《夜鶯頌》： 浪漫化的現(xiàn)實警示錄

羅宇鑫

(中國人民大學 外國語學院， 北京 100872)

1 詩人無自我： 警示以自我為中心的浪漫主義詩人

濟慈(1795年-1821年)， 英國浪漫主義詩人， 在生命之花本應綻放得最為艷麗的25歲辭世， 給世界定格了他年輕、 熱烈又富含哲思的形象。 1819年， 在他生命終點的兩年前， 他以《夜鶯頌》和《希臘古甕頌》兩首頌詩攀上了自己詩歌創(chuàng)作的巔峰。 時至濟慈逝世 200周年后的今天， 濟慈的《夜鶯頌》仍未褪色， 其具有前瞻性的思想對詩論、 詩人及世人都有不同的啟發(fā)與警示。 1819年5月的一個清晨， 庭院中夜鶯舒展悠揚的歌聲， 讓詩人沉入“困盹與麻木”(drowsy and numbness)， 忘卻了自我、 情感、 個性， 隨夜鶯穿梭在真與美、 生與死、 極樂與極悲、 瞬間與永恒之中。 《夜鶯頌》的首句“我的心在痛， 困盹與麻木刺進了感官， 有如飲過毒鴆， 又像是剛剛把鴉片吞服， 于是向著列斯忘川下沉”[1]70， 這絕非僅僅設想詩人吟詠時的精神狀態(tài)， 而是實踐了其詩論中最重要一點， “詩人無自我”(no individuality)。[2]50

濟慈并未給后世留下專門寫就的詩論， 但文學研究者與讀者仍可從他與親友的通信中挖掘到他關于詩人應保持“無自我”這一特質螺旋式上升的思考演進。 1817年， 濟慈在寫給好友本杰明·貝萊的信中首次提到上述觀點， 他寫道： 他渴求學習天才身上那種沒有特定性格與“無自我”的狀態(tài)， 這能讓自己變得更為謙遜(capability of submission)[2]52。 正是這種謙遜， 使得濟慈更進一步闡發(fā)出詩人在詩作中如何保持無自我的具體做法。 除此之外， 在同一封信中他表示， 自己目前處于一種不同尋常的狀態(tài)： “要是以后你觀察到我顯得冷漠， 別認為我是無情無義， 而要把它看成是我的心不在焉……我有時會整整一個星期都陷入情感的麻木之中。”[3]53在這里， 我們可以看作濟慈將自己割裂成了兩個不同的人， 每當陷入麻木與心不在焉的情緒時， 另一個自己便出現(xiàn)了。 《夜鶯頌》首句向讀者展現(xiàn)的便是這種狀態(tài)： 飲毒之后， 這個正在作詩的“我”不是詩人， 詩人本人此刻已經(jīng)完全融“我”于夜鶯。

一個月后， 在寫給兄弟喬治的信中， 濟慈首次提出了“消極的能力”這個詞， 即“一個人有能力停留在不確定的、 神秘與疑惑的境地， 而不急于去弄清事實與原委”[3]59。 “消極能力”(也譯作消極感受力、 自我否定力、 消釋力等)的提出， 為濟慈“無自我”觀點的確定成形埋下了伏筆， 同時， 也服務于他關于想象力之于詩作重要性的詩論觀點， 這一點將在文章第二節(jié)進行詳細討論。 濟慈在1818年2月的信中表示：

說到詩人的個性……(它和華茲華斯所屬的那種可稱之為崇高的自我中心者判然有別， 它是一種自成一體的自在之物)， 它不是自己——它沒有自我——它是一切又不是一切——它沒有個性——它喜好光亮與陰影， 不管是丑還是美， 是低還是高， 是富還是窮， 是賤還是貴， 它總是愛率性而為——塑造一個伊阿古， 對他來說就像塑造一個伊摩琴那樣高興。 ……一名詩人是生存中最沒有詩意的， 因為他沒有自我。[2]214

至此， 濟慈的“詩人無自我”觀點， 完成了螺旋式上升的演進。 他謙卑不張揚， 也不矯揉造作， 贊揚無自我的天才， 并且在詩歌創(chuàng)作時借由麻木的狀態(tài)， 不強行追根究底， 讓自己在詩行中隱去， 只留下描繪的萬物。

《夜鶯頌》起筆和落筆都在詩人自己， 但這其實是詩人在這8個詩節(jié)中將自我麻痹， 將身心交付夜鶯的起點與終點。 詩人的本我在飲了毒鴆、 食了鴉片后便已麻木無感， 取而代之的是夜鶯的吟唱， 帶著詩人困盹的精神穿梭往來于世上。 “盡管這頭腦已經(jīng)困頓、 疲乏；/ 去了！呵， 我已經(jīng)與你同往?！盵1]72這就意味著， 詩人不做獨立的思考， 完全依靠夜鶯， 他此時已完全保持中立， 讀者看到的詩的意向皆是夜鶯所發(fā)。 “以‘麻木’與‘遺忘’為標志的情感怠惰， 是通往‘平和’與‘從容’心境的必經(jīng)驛站。”[4]50詩人只是一個傳播的載體， 一個“最沒有詩藝”的存在， 他的“敞開與清空是感應的前提”[5]。 他奉獻自己， 清空了自我意識， 讓自己成為夜鶯身上與生俱來的詩藝的出口。 這樣， 讀者便通過詩句直接聆聽夜鶯而忘卻了詩人。 這也就達成了濟慈在1818年2月寫給泰勒的信中所說， 自己詩歌創(chuàng)作的理念： “充分表達讀者自己的想法， 猶如他們的回憶一般。”[2]97濟慈沒有將《夜鶯頌》當成自我意識馳騁的疆域， 而是把讀者能從夜鶯身上所看所聯(lián)想到的， 使用詩意的語言達到描述表達的至高點， 讓讀者好似在回憶真實存在于自己記憶中的夜鶯一般。 這使得讀者達成自我詩藝的覺醒， 形成一種“意識中可以想見的體驗方式”與“真情實感、 表達契合的驚喜與激動之情”[6]50。

不論在浪漫主義盛行的年代還是后世的研究中， 華茲華斯無疑是人們首要關注的對象。 反觀濟慈， 他生前出版的詩集很少受到關注與讀者的青睞。 還因遜色于其他幾位浪漫主義詩人的家世出身， 屢屢被當時的批評家惡毒抨擊。 加之他“無自我”詩論與雪萊、 拜倫等新一代浪漫主義詩人在書中極度抒發(fā)自我意識相反， 無一不彰顯濟慈作為浪漫主義詩人的與眾不同。 柯勒律治稱華茲華斯具有“一位觀察者的同情， 而不是與其一同受苦， (是旁觀者， 而非參與者)”[7]150， 他總是以觀察者或參與者的身份出現(xiàn)在詩歌中， 不論是觀賞湖岸旁隨風律動的水仙、 贊頌時隔5年得以重見的丁登寺之美、 傳遞拾水蛭的老人的激勵不向生活磨難低頭， 華茲華斯總在詩中留下身影,沒能做到如濟慈一般“將自我感拋卻在超越自我之外的事物中……只是在外界表達同情， 未能投身其中”[8]。

這里我們所討論的詩人“無自我”絕非武斷地將詩人本人完全排除在《夜鶯頌》之外。 我們可以將夜鶯看作本詩徐徐展開的推力， 而詩作中濟慈使用“前景化手段”等絕佳創(chuàng)作方式又賦予詩歌豐富的張力和深刻的表現(xiàn)力[9]。 詩人依靠純熟的創(chuàng)作手段， 不但營造出絕佳審美享受與詩性語言的自然流露， 也服務于詩歌主體的“無自我”。 濟慈關于“無自我” “無詩藝”的詩學觀能夠拉近讀者與詩中描繪之物的距離， 是詩人謙遜個性的彰顯。 他引領讀者到至美之境， 卻又不愿過多留下自己的身影， 發(fā)出了與同時代浪漫主義作家不同的藝術之聲。 他警示詩歌創(chuàng)作中太過響亮的自我獨唱， 他也不是簡單地展示美， 而是力圖讓讀者形成更加自然、 深刻、 悠長的共鳴。

2 想象力： 警示詩作不應依賴認知力

當詩人消解自我達到無我之境、 物我合一， 并將自己附于夜鶯開始吟詠時， 依靠的便是想象力。 就在濟慈1817年11月22日那封提出想做“無自我詩人”的信中， 他表示“想象力抓住的就是真的， 不論它之前是否存在”， “想象力如同亞當之夢一樣， 一覺醒來皆成真”[2]54。 但實際上， “在精神強大時， 他更多注意到想象的威力和美=真， 而在心里虛弱的時候， 他更多想到時間的可怖和美≠真”[4]152， 這是濟慈思想的一大矛盾。 關于想象力、 真與美的關系， 在濟慈思想的流變中不能找到三者確定不變的關系， 但無論想象力抓住的是否為真， 想象力是濟慈尤為珍視的能力。 同樣， 在濟慈詩學觀中， 想象力與“消極的能力”等其他詩學理念環(huán)環(huán)相扣， 相互激發(fā)形成完整的詩學觀。

濟慈提出“消極的能力”來警示詩人， 詩歌不可源于與想象力相對的認知力。 他認為， 詩人一方面要有能力保持在懷疑困惑的狀態(tài)， 而不是急切地啟用邏輯認知力去追根溯源， 這種能力的另一層面含義就是， 當認知力被麻痹延緩時， 依靠想象力， 詩句的流淌就會自然而然地發(fā)生。 “排斥認知最終是為了憑感覺去展開想象， ‘消極的能力’與‘詩人無自我’……只是通向目標的橋梁和手段， 其功能是為對‘美的感覺’做出鋪墊?！盵4]66濟慈在《夜鶯頌》第4詩節(jié)中詠到“我要朝你飛去/ 不用和酒神坐文豹的車架， /我要展開詩歌的無形羽翼”[1]71。 詩人最初飲下毒鴆， 借酒神之力進入無自我狀態(tài)， 在“狄奧尼索斯式的酒醉下……脫下理性和文明的面具， 恢復自然的本能”[10]。 濟慈的想象力是“可以超越客觀物化的世界， 躍升至主觀的無我境界”[11]， 他不為想象力設限， 他的想象力永遠保持活力充沛。

詩歌行至過半， 詩人選擇在此時轉向詩神而棄酒神， 乃是詩人在無自我狀態(tài)下， 詩性想象力發(fā)揮對詩作的驅動作用。 縱觀全詩， 濟慈沒有用邏輯思辨的鏈條串聯(lián)起詩行， 而是用每句塑造不同的情感體驗與感覺。 在第2節(jié)中， 由夜鶯通透的歌喉轉向清冽的陳釀美酒， 再到飲酒帶來的暢快與情感突然收斂， 要與夜鶯“同去幽暗的林中隱沒”， 讀者讀詩時體會到的是， 自己的感覺被夜鶯的啼鳴逐漸牽引到愈發(fā)遙遠之處， 起伏不定， 達到了與詩人感覺的聯(lián)通， 這絕不是邏輯的認知力能夠達到的聯(lián)通。 夜鶯高飛， 看到了世間的殘破景象。 這景象讓人感到痛心與不安， 但濟慈因“消極的能力”能保持困惑， “不去弄清原委”， 只留讀者體會世間不幸?guī)淼母杏X上的沖擊， 而抑止自己與讀者的認知力， 不多做解釋。 隨后， 濟慈的想象力復又騰空， 隨夜鶯找尋新的感覺刺激。

在與有哲學背景的貝萊通信時， 濟慈與他有過多次對想象力和認知力之間的論辯。 根據(jù)濟慈本人的表達習慣， 我們能發(fā)現(xiàn)他常在論辯的高潮生發(fā)出對自己所推之物極致甚至過激的贊揚。 談到想象力， 濟慈同樣做出了極有力的描述， “我至今還無法理解， 一個事物是如何通過推理得出真理的”， 以及“人們追求的幸福， 只有那些因感情而倍感歡欣的人才能得到， 而不是你們這些終日追逐真理的人”[2]54。 作為一個詩人， 濟慈敏銳的感覺力是他在詩中想象力飛舞的前提， 想象“是要以實實在在的感覺為磚瓦梁柱， 去構建其心中美輪美奐的世界”[4]66。 所以， 我們才能看到濟慈的想象跨越空間， 從溫特華斯花園中的夜鶯投射向普羅旺斯的歡歌： 之后跨越時間， 從今日的夜鶯之歌回望古時的王與百姓； 最后跨越現(xiàn)實， 與讀者分享傳說中的露絲那思鄉(xiāng)之苦。 詩人的想象力的確是展現(xiàn)其思想之深刻的絕技， 依靠想象觸達受眾內心， 而后激起共鳴。 夜鶯的哀鳴古時皇帝懂得， 村夫俗子也懂； 神話中的仙懂得， 凡人也懂得。 濟慈的想象洞察了前人的失落， 繼而回歸自我之失落， 這是“夢醒時分的失落， 幻想破滅之時的失落”[12]。 他帶領讀者自由穿梭于時間之中， 亦是潛入自己思想深邃之中。

《夜鶯頌》中多處流露出的想象力成功地讓詩人表達其極致的詩興。 詩人以感覺為木、 想象為火， 點燃了讀者感覺的火焰。 他拋開西方從古延續(xù)而來的理性認知傳統(tǒng)， 將邏輯與推理這一公認的追求真理的方法從自己的詩歌世界中驅逐出去， 給予想象和感覺無拘無束的馳騁空間。 《夜鶯頌》通過想象力達成的詩學成就恰恰警示了詩人不可依仗認知力在詩的世界行走， 倘若如此只會走向禁錮與僵硬。

3 時間穿行： 警示世人時間易逝與美的速朽

濟慈在浪漫主義詩人中身世最為不幸， 幼時父親突遭意外離世， 母親改嫁棄子， 交由濟慈年邁的外祖母撫養(yǎng)4個孩子， 肺病帶走了他的母親和三弟， 濟慈不斷接受著家人死亡帶來的沖擊。 濟慈作為家中長子必須分擔家庭的重擔。 他必須尋找一個能夠養(yǎng)家糊口的職業(yè)支撐這個殘破的家庭， 藥劑師成為了他的選擇。 這份職業(yè)在當時的英國社會地位很低， 與受過大學教育的內科醫(yī)生相比， 藥劑師僅僅被看作“賣藥者”， 在濟慈棄醫(yī)從詩后， 批評家用無情的嘲笑與蔑視不斷地攻擊這位年輕的詩人， “回到藥店去吧， 約翰先生， 回去擺弄你的膠布、 膏丸和藥箱之類的東西吧”[4]13。 家人一個接一個被死神奪去生命， 自己滿腔熱忱追求的事業(yè)也充滿阻撓， 重壓與痛苦讓濟慈對生命和時間的流逝格外敏感。 但他不是被死亡與困境恐嚇的懦夫， 作為一個詩人， 他的詩歌所傳達的對人們精神困境的安慰與減輕患者的身體之痛有著相同的治愈特征。 這種“指向讀者的‘實用論’創(chuàng)作理念”[13]使得濟慈詩歌中蘊含著對讀者的社會責任感。 在詩歌創(chuàng)作中， 濟慈表現(xiàn)出的更是一種對死亡奪取自己詩歌創(chuàng)作時間的擔心。 他多次希望自己詩魂離體， 擺脫這自然人的軀殼， 但無奈還需依仗這軀殼給世界留下詩歌， 為這世界做些好事。 他“向死而生”[14]， 坦然又客觀地看待死亡的迫近。 這種對待死亡與時間的超然與他闡發(fā)的“消極能力”有一定的關系。 濟慈曾在寫給弟弟喬治的信中談到渴望具有蘇格拉底式的矇昧(disinterestedness)， “成為一個空的容器， 準備好盛滿各種的思想、 他對萬物呈包容的狀態(tài)”[15]。 在他看來， “即使世界上有人吵架這件事很讓人不快， 他們展現(xiàn)出的力量也算是一件好的事情”[2]231。 正是這種不帶感情對待生活的“矇昧”讓他可以承擔世界上的任何打擊。 有了堅實的思想準備， 才能讓他超然于物外。 “消極的能力”， 在詩作的途徑和手法方面， 讓他可以充分使用想象的空間。 與此同時， 這也使得濟慈對事物懷有矇昧、 消除執(zhí)念， 在詩歌中借由夜鶯成為時間的穿行者， 笑看生死， 激勵啟發(fā)讀者， 成就了其引起國內外學者熱烈討論的灑脫淡然的死亡觀。

他在超越時間后還展現(xiàn)出對時間的極佳掌控力， 濟慈眼中的死亡只是停住時間， 尤其是達到至美時刻的一種手段。 在《夜鶯頌》中， 他便表達了以自己的生命換取時間在午夜時分戛然而止的渴望。 靜謐的午夜是夜鶯歡歌的最佳舞臺， 伴著歌聲， 夜色正濃時， 我們雖不能見， 卻能感受到山林間生動的自然畫卷， “這白枳花和田野的玫瑰， /這綠葉堆中易謝的紫羅蘭， /還有五月中旬的嬌寵， /這綴滿了露酒的麝香薔薇”[1]72。 夜鶯的歌聲是濟慈對于美的感受力的催化劑， 讓詩人對美的感受在此刻達到高峰， 甚至比在白晝所見更令人為之心旌搖曳。 在此刻， 濟慈向時間發(fā)出了挑戰(zhàn)。 濟慈將時間作為詩作流淌的游樂場， 這般能力是他飽受生活苦難后的大徹大悟， 甚至包含著游戲時間的意味在其中。

沒有足夠強大的經(jīng)濟力量支撐他無憂無慮地走這條詩人之路， 甚至與其他的浪漫主義詩人都不屬于同一階級中， 從社會底層成長起來的濟慈， 受盡生活的磨難與鞭撻， 卻仍要用詩歌治愈世界。 “濟慈在藝術史上的‘永遠年輕’亦可以此詮釋： 人們只有通過閱讀濟慈， 才能夠消解那些起負面作用的心理能量， 因為沒有其他人比他更會表現(xiàn)時間帶走一切的迷惘與痛苦。”[4]328他詩句中的瞬間甚至可以對抗永恒， 濟慈詩歌中對于極美時刻的描繪， 將無限時間上的一點延伸到極長。 人生路途遙遙， 把握當下， 發(fā)現(xiàn)瞬間的至美時刻， 定格并將它珍藏。 這雖不能達到濟慈一般的審美高度， 卻也增加了這一瞬的價值。