鼓吹十二案的雅化及其影響

徐思澄

鼓吹十二案的雅化及其影響

徐思澄

（倫敦大學 亞非學院 社會學與人類學系，英國 倫敦 WC1H 0XG ）

作為具有鼓吹部和雅樂部雙重特征的宮廷樂部類或演奏團體，鼓吹十二案地位的歷史沿革值得研究。鼓吹十二案在命名、曲目、演奏場合、功能范圍及配器等方面隨著時間的推移，在宮廷樂體系中不斷被雅化，并在唐宋達到頂峰。由于無法被剝離的鼓吹樂及俗樂特征與制樂者對其雅化需求的不斷提高形成矛盾，鼓吹十二案在功能上原有的特殊性被削弱，因而在北宋之后逐漸被邊緣化。由于雅化，鼓吹十二案并未隨著鼓吹樂的俗化而與民間發(fā)生較多關系，而是在朝代更迭中隨著宮廷雅樂的沉沒而消失。其對宋元舞臺藝術有一定的影響，創(chuàng)造出了“舞臺上的小舞臺”這一表演形式；在當代民間音樂中，長安古樂與鼓吹十二案的朝會奏樂略有相似，是一種繼承和發(fā)展。

中國古代宮廷樂； 樂府； 鼓吹十二案； 熊羆部； 鼓吹樂； 雅樂

吳相洲在《關于建構樂府學的思考》中提到，在中國音樂文學史這一學科之下，有詩經(jīng)學、楚辭學、樂府學、詞學和曲學，而學界對樂府學的關注程度與其他相比稍低[1]。近年來樂府學的研究熱度有所升高，研究程度也進一步深入。學界在對古代樂府學面貌的不斷挖掘和探究中厘清了大量文學、音樂和文獻方面的疑難問題，其成果主要集中在古代樂府的辭章、樂制和宮廷樂人等方面，繪制了一幅較為細致的框架圖。除了文學方面，音樂學、文化學和社會學角度的研究也十分廣泛。例如關于唐代樂府的著作，柏紅秀的《唐代宮廷音樂文藝研究》以“唐藝學”視角對唐代宮廷的音樂進行了極為全面的研究，其中對音樂機構、音樂制度、宮廷音樂活動和樂人生活等描述可供學者查考，此外還有關于李龜年、潑寒胡戲、《秦王破陣樂》《霓裳羽衣曲》等個案的專題研究[2]；歐燕《唐代城市樂人研究》是對城市公共空間的歷史學研究，其中對宮廷樂人群體的組成、身份、去留等的研究較為詳備[3]；李西林的《唐代音樂文化研究》對唐代音樂發(fā)展的社會歷史階段、演變特征加以梳理考察[4]。

在此之上對微觀問題的深入研究逐漸增多，但目前來看還有很大發(fā)展空間。樂府學的微觀問題主要包括對雅樂、鼓吹和歌舞雜戲等的專題研究，其中雅樂研究主要集中于宮廷樂懸和禮樂制度，鼓吹研究著眼于鼓吹樂類型和功能特性，很少有針對二者交叉部分的研究。由南朝梁武帝始設的鼓吹十二案在一定程度上同時具備鼓吹樂和宮懸的特征，其屬于宮廷鼓吹樂的一個演奏類部，在演奏宴饗俗樂的同時也可在朝會或?qū)m廷禮儀的場合下與宮廷樂懸同奏雅樂，擺放位置也在樂懸的周圍而不在堂下鼓吹樂隊中。鼓吹十二案常常在樂府鼓吹的研究文章中作為配角出現(xiàn)，對其進行特別分析的研究較少，起步也較晚。許繼起于2004年發(fā)表《鼓吹十二案考釋》一文，首次專門探究了鼓吹十二案的歷史沿革和禮儀功能，揭示了其對宋元舞臺藝術產(chǎn)生的借鑒意義，為此后更深一步地研究提供了方向。文中提到兩處史實，其一是北周武帝時，鼓吹十二案的演奏位置由樂懸之外變?yōu)闃窇抑g，并與樂懸合奏，其二是隋煬帝為十二案增飾，增添了“百獸率舞”的內(nèi)涵。許繼起據(jù)此判斷鼓吹十二案在這兩個時期的發(fā)展中具有雅化傾向，這是本文的靈感來源。但文章又根據(jù)作為固定的樂部組織，七部、九部、十部諸伎均配備固定的樂人、樂器、樂類，具有相對穩(wěn)定的音樂組織形式，否定了鼓吹十二案與宮懸正樂配合表演的可能性[5]。而根據(jù)史料記載中鼓吹十二案的演奏曲目、演奏場合等，能夠推斷出鼓吹十二案在發(fā)展變遷中有過與樂懸一同演奏正樂的歷史。此外，亓娟莉在對《樂府雜錄》的考據(jù)過程中對唐樂府的熊羆部進行研究，在2009年的《〈樂府雜錄?熊羆部〉考辨》和2010年的博士論文《〈樂府雜錄〉研究》等著述中探討了唐代鼓吹十二案相關情況，并于2015年完成了《〈樂府雜錄〉校注》一書。其中關于鼓吹十二案的內(nèi)容主要側(cè)重于考證校勘，在文獻方面對之后的樂府研究做出很大的貢獻[6]。值得注意的是，在引用《隋書·音樂志》中“武帝以梁鼓吹熊羆十二案”一句時，亓娟莉?qū)ⅰ拔涞邸弊髁何涞劢忉?，實際上當指北周武帝。

作為具有雅樂部和鼓吹部雙重特征的宮廷樂部類或演奏團體，鼓吹十二案的雅化現(xiàn)象值得關注。這不僅體現(xiàn)在從南朝梁到金元的發(fā)展中，其圖飾、名稱、相關樂儀制度等發(fā)生的變化，還體現(xiàn)在鼓吹十二案能夠以“中間人”角色將俗樂新聲納入雅樂體系，這說明它本身具有一定的雅樂地位。更進一步地，各朝在修訂樂制時對鼓吹十二案進行雅化的努力也值得關注。由于頑固的鼓吹樂或俗樂特征，這樣一種努力有時并不奏效，反而促使了鼓吹十二案的衰落。此外，鼓吹十二案的雅化對其自身傳播能力也有較大阻礙：鼓吹十二案并未隨著鼓吹樂的俗化而與民間發(fā)生較多關系，而是在朝代更迭中隨著宮廷雅樂的興盛而煥發(fā)其特有的魅力，又隨其沉沒而消失。在當代民間以長安古樂、十番鑼鼓、河南焦作鼓吹樂、吉林鼓吹樂和遼寧鼓吹樂等鑼鼓樂或吹打樂中，鼓吹十二案的建制、曲目等方面的明顯特征均無顯現(xiàn)。只有從李健正《長安古樂研究》中可看出長安古樂在演奏形式上與鼓吹十二案的朝會奏樂略有相似[7]，廖奔在《中國古代劇場史》中講到鼓吹十二案對宋元舞臺藝術有一定的影響[8]7-8。

一、“熊羆”圖飾象征意義和命名的變遷：雅化與去鼓吹化

南朝梁武帝始設“十二案鼓吹”，《文獻通考·樂考》中僅有“圖熊羆以為飾”一句對其裝飾圖畫進行描述[9]卷一百三十九，樂考十二，但并未說明其象征意義和內(nèi)涵。這是因為“熊羆”始終存在于中國傳統(tǒng)主流文化語境之下，以它作為宮廷中奏樂裝置的裝飾并不突兀?！靶芰`”原指熊和羆兩種常見猛獸，《山海經(jīng)》中約有17處提到這種動物?！渡胶＝?jīng)·西山經(jīng)第二》有“其上多桃枝鉤端，獸多犀兕熊羆”，郭璞注曰“羆似熊而黃白色，猛憨能拔樹”[10]?！靶芰`”一詞由此成為勇士或勇猛軍隊的代稱，《史記·五帝本紀》有“（軒轅）教熊羆貔貅貙虎，以與炎帝戰(zhàn)于阪泉之野”[11]卷一，《尚書·康王之誥》有“則亦有熊羆之士，不二心之臣，保乂王家”[12]；又可代指優(yōu)秀的諸侯：“周官大射諸侯，則共熊侯豹侯”[13]?！妒酚洝肪砣洱R太公世家》中也提到“熊羆”：

西伯將出獵，卜之，曰：“所獲非龍非彲，非虎非羆，所獲霸王之輔”。于是周西伯獵，果遇太公于渭之陽，與語大說……載與俱歸，立為師。[11]卷三十二

此后“非熊”或“熊羆”作為典故亦指賢臣或帝王得賢輔，如杜甫《贈崔十三評事公輔》中“燕王買駿骨，渭老得熊羆”[14]一句?！对娊?jīng)·小雅·斯干》則在慶祝宮室落成典禮的賀詞中，提到熊羆之夢為生男之兆：

吉夢維何？維熊維羆，維虺維蛇。大人占之，維熊維羆，男子之祥；維虺維蛇，女子之祥。

作為勇猛軍隊、帝王得賢或生男之兆的代稱，“熊羆”一詞始終與以皇朝或帝王為代表的主流文化相關。正如云頭琵琶①、龍頭笛②（見圖1）等樂器以“祥云”“龍頭”等為圖飾，“熊羆”這一意象作為主流文化或皇朝文化的依托，在梁武帝的樂懸改制中被嵌入在宮廷樂文化中。

隋朝大業(yè)年間，煬帝對鼓吹十二案進行了一次較大的改制和增飾，在熊羆的基礎上添加貙、豹等其他猛獸圖像。據(jù)《隋書?音樂志》所載，“案下皆熊、羆、貙、豹，騰倚承之，以象百獸之舞”[15]卷十五，志第十，其內(nèi)涵明確地指向“百獸率舞”這一經(jīng)典，使鼓吹十二案在形制上更加靠近正統(tǒng)的雅樂文化。

《尚書·舜典》云：“聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：‘于！予擊石拊石，百獸率舞’。”傳云：“樂感百獸，使相率而舞，則神人和可知。”孔穎達正義云：

“百獸率舞”即《大司樂》云“以作動物”，《益稷》云“鳥獸蹌蹌”是也。人神易感，鳥獸難感，百獸相率而舞，則神人和可知也。[16]

漢桓寬《鹽鐵論·相刺》：“曾子倚山而吟，山鳥下翔；師曠鼓琴，百獸率舞。[17]”“百獸率舞”不僅指音樂動聽、神人和諧，還有帝王修德、時代清平的內(nèi)涵在其中。如《史記·夏本紀》中有：“祖考至，群后相讓，鳥獸翔舞，簫韶九成，鳳皇來儀，百獸率舞，百官信諧?！盵11]卷二

隋煬帝時期對鼓吹十二案的這一改制被后世一直沿用，它使得鼓吹十二案下裝飾圖案的所指更加完善和工整，擺脫了原本較為模糊的多種可能的隱喻，較梁武帝時的形制而言表現(xiàn)出向雅樂靠近的傾向，這也是鼓吹十二案樂在這一階段的發(fā)展趨向。（見圖2）

鼓吹十二案以十二架案床及案下所雕熊羆圖案為特色，在其命名中多有體現(xiàn)。由于在不同時代宮廷樂中扮演角色的差異，鼓吹十二案的名稱及其與所屬部類的關系處于變動中。梁武帝時改制者將其命名為“鼓吹熊羆十二案”，北周在繼承梁代樂制的同時繼承此稱謂?！稑犯娂贰肮拇登o”小序：“梁又有鼓吹熊羆十二案”[18]225；北周太祖平荊州，獲梁代宮廷樂工和樂器，武帝制樂兼采梁代禮樂，《隋書·音樂志》有“（北周）武帝以梁鼓吹熊羆十二案③”。梁代的鼓吹十二案與傳統(tǒng)鼓吹樂部尚且聯(lián)系緊密，據(jù)《樂府詩集》記載還有與鼓吹部相同的給賜制度④，而北周武帝時，鼓吹十二案與雅樂樂懸關系更為親近，不僅由“樂懸之外”變?yōu)椤傲杏趹议g”，除“殊俗之曲”外還“與正樂合奏”。隋煬帝對其進行改制和增飾后，由于裝飾圖案的內(nèi)涵由“熊羆文化”轉(zhuǎn)為“百獸率舞”，故更其名為“十二案樂”，不再強調(diào)“熊羆圖案”這一特征⑤。而此時隨著“雅樂鼓吹”說法的興起⑥，鼓吹十二案成為了雅樂部和鼓吹部交叉融合產(chǎn)物的代表。《通典》中記載唐代有“鼓吹十二案”⑦，《新唐書·禮樂志》載其為“十二案”⑧。與前代不同，這一稱法在語法上強調(diào)其獨有的“十二案”特征而非“鼓吹”這一配器特征；此外，《新唐書》載其常與武舞及堂下鼓吹配合表演[19]卷二十四，志第十四，將其與堂下鼓吹分而視之，體現(xiàn)出鼓吹十二案不斷雅化的過程?！稑犯s錄》在鼓吹部之外將其單列為“熊羆部”，《樂書》有“熊羆案”[20]卷一百五十，樂圖論，《文獻通考》有“熊羆鼓”[9]卷一百三十六，樂考九，故鼓吹十二案至少從唐末開始就在不斷雅化的同時基本完成了從鼓吹部下屬樂隊變?yōu)榫哂歇毺仫L格的音樂團體的過程。

從宮廷音樂機構和制度的角度上來看，鼓吹十二案除在唐《樂府雜錄》中被單獨列為一部外，始終被歸入鼓吹部，其“鼓吹”特征很少不被強調(diào)。但在實際演奏時，其奏樂位置、奏樂性質(zhì)等與傳統(tǒng)一脈的鼓吹部有所區(qū)別，并且隨著各朝代宮廷樂制度的變遷不斷雅化，鼓吹樂特征趨于不重要，這在其歷代命名上有所體現(xiàn)。

二、鼓吹十二案所奏樂曲的雅化過程

南朝梁武帝時鼓吹十二案所奏樂曲沒有明確記載，北周武帝時，《隋書·音樂志》載“每元正大會，列于懸間，與正樂合奏”[15]卷十四，志第九。此處的“正樂”包括北魏、北狄及梁代宮懸正樂：北周明帝制定禮樂，多改革魏樂，武帝則沿用北魏、北狄及梁代舊樂，其中魏樂居多[15]卷十四，志第九。據(jù)《魏書》載，北魏在正月上元之日備列宮懸正樂，并“兼奏燕、趙、秦、吳之音，五方殊俗之曲”[21]。故北周武帝時期鼓吹十二案所奏之樂，除與宮懸合奏的正樂外，應當還有一些采集入宮的俗樂。

隋煬帝時期至唐末，鼓吹十二案有三部獨立的演奏曲目見于史載。《文獻通考·樂考》：“隋煬帝更于案下為熊、羆、貙、豹，……奏《萬宇清》、《月重輪》等三曲”[9]卷一百三十九，樂考十二；《樂府雜錄·熊羆部》：“奏雅樂，……奏唐《十二時》、《萬宇清》、《月重輪》三曲”?！短茣肪砣鞂毷d（754）改諸樂名，林鐘角（調(diào)）有《十二時》曲，《蘇莫遮》改為《萬宇清》[22]卷三十三；《古今注》云《月重輪》為漢明帝樂人所作，“樂人作歌詩四章，以贊太子之德”⑨。

其中，唐《十二時》與隋朝胡裔樂正白明達所作的《十二時》同題，《文獻通考》中所缺的一曲可能為此?！端鍟ひ魳废隆罚?/p>

（隋煬帝）后大制艷篇，辭極淫綺。令樂正白明達造新聲，創(chuàng)《萬歲樂》《藏鉤樂》《七夕相逢樂》《投壺樂》《舞席同心髻》《玉女行觴》《神仙留客》《擲磚續(xù)命》《斗雞子》《斗百草》《泛龍舟》《還舊宮》《長樂花》及《十二時》等曲。[15]卷十五，志第十

白明達其人，入唐后又在太樂鼓吹任職：

太常卿竇誕又奏用音聲博士，皆為太樂鼓吹官僚。于后箏簧琵琶人白明達……并至大官。[22]卷三十四

唐《十二時》曲在很大程度上可能是隋《十二時》曲的沿用。隋唐之際北方民族南下，華胡融合的趨勢十分明顯。宮廷音樂系統(tǒng)為胡裔樂人提供官品，雅樂體系納入其所作“新聲”《十二時》，是一種對胡樂中俗樂特征的雅化。

《萬宇清》當為“蘇莫遮”的曲調(diào)之一，亦源于胡樂。潑寒胡戲作為一種潑水習俗在南北朝時期傳入中原，流行于宮廷，在唐代發(fā)展為大型歌舞表演，又被稱為“蘇莫遮”，也代指表演時所演一類曲調(diào)的總名。唐開元元年（713）李隆基因“以胡化華”的擔心而下敕禁止臘月乞寒，“蘇莫遮”的歌曲則在宮廷音樂中以改名的形式保留了下來。這一過程在柏紅秀的《唐代宮廷音樂文藝研究》中有細致的梳理：

“‘蘇莫遮’曲”首先被宮廷樂署中不同“宮調(diào)”的音樂所汲取。天寶十三年，太樂署對供奉曲及諸樂調(diào)整理改名，“蘇莫遮”也在其中——南呂宮水調(diào)【蘇莫遮】仍用原名；太蔟宮沙陁調(diào)之【蘇莫遮】，更名為【萬宇清】；金風調(diào)之【蘇莫遮】更名為【感皇恩】。在唐·崔令欽《教坊記》所錄盛唐時期教坊表演的諸多曲名中，沒有【蘇莫遮】，但有【感皇恩】，唐·段安節(jié)《樂府雜錄》所記“熊羆部”所奏樂曲中，則有【萬宇清】，而“熊罷部”屬雅樂系統(tǒng)，可見“蘇莫遮”曲既為宮廷燕樂采用，亦為雅樂所吸收。[2]238

胡裔樂人所作《十二時》和胡樂曲《萬宇清》進入鼓吹十二案樂，與古曲《月重輪》并列作為雅樂在朝會宴饗等場合演奏，一方面是胡樂對雅樂體系的滲透，另一方面原本作為俗樂的胡樂也在這一過程中被大大雅化。鼓吹十二案將俗樂新聲納入雅樂體系，這說明它本身具有一定的雅樂地位。

五代后晉，朝會設鼓吹十二案，薛居正《舊五代史·音樂志》對其樂曲的設置予以簡述：“其歌曲名號、樂章詞句，中書條奏，差官修撰。[23]”可見與唐制有所不同，樂官為其專修樂章則體現(xiàn)出在宮廷雅樂中地位的升高。宋乾德四年（966），宗廟殿庭在宮懸外設鼓吹十二案，“朝會登歌用《五瑞》，郊廟奠獻用《四瑞》，回仗至樓前奏《采茨》之曲，御樓奏《隆安》之曲，各用樂章”[24]卷四百三十九，列傳第一百九十八。這一時期的鼓吹十二案較多地參與宮廷正樂的演奏，幾乎與雅樂樂懸形影不離。在宋仁宗李照修制鼓吹十二案之后，徽宗崇寧年間議定大晟樂，因“與大樂合奏”的鼓吹十二案中有金錞、簫、鼓、觱篥等胡樂樂器，以“所奏皆夷樂也”的原因?qū)⑵淞T免[24]卷一百四十二，樂志第九十五。雖然被視為雅樂的鼓吹十二案將較多宮廷俗樂吸納進了雅樂范疇，在名義上使其不斷雅化，但對于看重華夷之辨的宋人而言，與其以容忍的態(tài)度對前朝寬松的宮廷樂制進行修補，不如將這個兼有雅樂和外族俗樂特征的“雜合子”排出制度之外，這才是恢復傳統(tǒng)禮樂的最佳辦法。

三、鼓吹十二案在樂儀制度方面的雅化

始設于南朝梁武帝的鼓吹十二案，最初的功能是“以施殿庭，宴饗用之”[9]卷一百三十九，樂考十二，即在宮廷宴饗中伴奏音樂，且有很大可能演奏的是不同于樂懸正樂的鼓吹曲。北周因之，進一步規(guī)定鼓吹十二案用于元正大會中與雅樂樂懸合奏正樂。《隋書·音樂志》：

武帝以梁鼓吹熊羆十二案，每元正大會，列于懸間，與正樂合奏。[15]卷十四，志第九

從日常宴饗用樂到元正大會合奏正樂，鼓吹十二案的地位有所提高。

至唐代，由于宮廷俗樂普遍為人所愛而雅樂發(fā)展平緩，鼓吹十二案由于不同于雅樂樂懸的演奏風格和俗樂特征，獲得了更廣泛的演奏場合。《樂府雜錄》載“含元殿方奏此樂也”，含元殿即是元正、冬至朝會的舉行地點，說明鼓吹十二案依前代用于朝會宴饗?！缎绿茣ざY樂志》載“太樂令設宮縣之樂，鼓吹令設十二案于射殿之庭”[19]卷十六，禮樂志第六；《通典·禮典》載“太樂令設宮懸之樂，鼓吹令設十二案于殿之庭”[25]卷七十七，禮三十七，表明鼓吹十二案還用于唐帝王大射禮中。朝會各大蕃主有時也設鼓吹十二案：

守宮設次，太樂令展宮縣，設舉麾位于上下，鼓吹令設十二案，乘黃令陳車格，尚輦奉御陳輿輦。[25]卷一百二十三，禮八十三

鼓吹十二案除用于朝會宴饗外，還用于皇帝參與的其他禮儀活動中，其功能范圍和演奏場合進一步拓寬。北宋則進一步規(guī)范了鼓吹十二案在殿庭之上的適用場合：

（和艦）又嘗言：依舊典，宗廟殿廷設宮懸三十六架，加鼓吹熊羆十二案，朝會登歌用《五瑞》，郊廟奠獻用《四瑞》，回仗至樓前奏《采茨》之曲，御樓奏《隆安》之曲，各用樂章。[24]卷四百三十九，列傳第一百九十八

此外，除了元正、冬至朝會，鼓吹十二案還用于帝王加冕。陳旸《樂書》：

圣朝之制，凡皇帝受尊號寶冊，前期尚食，設御幄坐于殿中，南向，又設太尉司徒奉冊寶，褥位于御坐前，大樂令展宮架于庭，鼓吹令置熊羆十二案于建鼓之外。[20]卷一百九十六，樂圖論

鼓吹十二案的功能，從最初的宴饗之樂發(fā)展為朝會、奠獻、帝王加冕等宮廷禮儀活動的用樂，與雅樂樂懸的配合愈加緊密，其地位明顯升高。

鼓吹十二案在朝代更迭中是不斷雅化的，但其發(fā)展過程并不指向脫離鼓吹部、進入雅樂樂懸這一目標。在鼓吹十二案的雅化過程影響或侵入傳統(tǒng)雅樂文化時，制樂者曾對其進行修正。在北周武帝改定梁代舊制，將鼓吹十二案“列于懸間，與正樂合奏”之后，隋唐之時又依梁制將其改回為在“殿庭前，建鼓之外”[25]卷一百四十四，樂四，后朝也再未將鼓吹十二案置于樂懸之間。（見圖3）究其原因，一方面是因為鼓吹十二案所奏曲目和風格不會與正樂完全重合，將二者相混不夠嚴整；更重要的一點是，北周武帝將具有娛樂性、含有胡樂器的鼓吹十二案納入正統(tǒng)雅樂樂懸，被后朝視為異族文化對傳統(tǒng)雅樂文化的侵犯。

鼓吹十二案最大的鼓吹部特征便是配器?！稑犯娂す拇登o》小序中記載“梁又有鼓吹熊羆十二案，其樂器有龍頭大棡鼓、中鼓、獨揭小鼓[18]225”。隋煬帝制宴饗設鼓吹，為鼓吹十二案加入更多行軍之樂：“案別有錞于、鉦、鐸、軍樂鼓吹等一部”[15]卷十五，志第十，增強其鼓吹部特征，使其與宮廷正樂有所區(qū)別。唐代則添加羽葆鼓、簫、笳、長鳴角、笛等，均為鼓吹部樂器，并與歌舞相配。此后直到五代后晉，鼓吹十二案的配器仍依唐制全部使用鼓吹樂器且配歌舞，較嚴肅的宮懸正樂而言更加娛樂化。北宋“元豐中，言者以鼓吹害雅樂”⑩，制樂者曾因“其器既異先代之器，而施設概與正樂不同；國初以來奏大樂，則鼓吹備而不作，同名為樂而用實異?”而試圖對鼓吹十二案進行雅化，增強其所奏之樂作為雅樂的合理性。宋代還加入了與雅音相應的拱宸管，以增加鼓吹十二案的雅樂之音?！端问贰分尽罚?/p>

乾德中，設鼓吹十二案，……又有叉手笛，名曰拱宸管，考驗皆與雅音相應，列于宮縣之籍，編之令式。[24]卷一百四十，樂志第九十三

《樂書》中還出現(xiàn)一種與唐代不同的新鼓“熊羆鼓”[20]卷一百三十九，樂圖論，以將鼓吹十二案的樂器與鼓吹部相區(qū)別。（見圖4）

但這樣一種嘗試在一定程度上是失敗的，因為以配器為代表的鼓吹部特征決定了鼓吹十二案無法被真正雅化：為曲目所配樂器與正樂調(diào)不相和，也不可能全部更換為雅樂樂器。在雅化的嘗試失敗之后，徽宗崇寧年間，由于對禮樂古制的堅持和對傳統(tǒng)雅樂文化的追求，鼓吹十二案被罷?！端螘分尽份d：

大司樂劉昺言：“大朝會宮架舊用十二熊羆按，金錞、簫、鼓、觱篥等與大樂合奏。今所造大樂，遠稽古制，不應雜以鄭、衛(wèi)?！痹t罷之。[24]卷一百二十八，樂志第八十一；《大晟樂書》云：“前此宮架之外，列熊羆案，所奏皆夷樂也，豈容淆雜大樂。乃奏罷之?！盵24]卷一百四十二，樂志第九十五

四、雅化的結果：失語的功能與零散的傳承

通過閱讀史料可知，雖然鼓吹十二案的每次出現(xiàn)總是伴隨著更深一層的雅化，但隨著朝代更迭，它在宮廷樂制度中是時有時無的，重要程度不比其他雅樂部類。例如北宋末年金人入侵，宮廷禮樂文物被搶掠一空，南宋在恢復禮樂制度時便沒有為朝會宴饗專設鼓吹十二案?。這表明其在功能上的可替換性。其次，對于樂懸雅樂而言，正如北宋流行的說法，“以鼓吹害雅樂”。鼓吹十二案作為以鼓吹樂器奏雅樂的“異類”，無論在演奏場合、功能、名稱、內(nèi)涵等樂制上如何雅化，其始終留有鼓吹樂的核心即樂器、樂聲，在這一前提下強行將其與雅樂部類相混則容易顯得格格不入。在隋唐這樣民族融合的時期，這種雅俗相混尚能令人耳目一新，而在崇尚儒家禮樂的南北宋時期，統(tǒng)治者對此的容忍度則會降低，其結果就是鼓吹十二案逐漸被邊緣化直至被替換。對于鼓吹十二案的鼓吹樂特征來說，其雅化過程同時是一個功能失語的過程。鼓吹十二案原本的功能是在朝會宴饗上配合歌舞雜伎以增加娛樂氣氛，這就需要在嚴肅性、莊嚴性上與雅樂有所區(qū)分。隨著鼓吹十二案的不斷雅化，其莊嚴性越來越向?qū)m懸雅樂靠近，相反娛樂性則會降低，無法達到目標功能的標準。

白居易曾在詩中描述中唐時期雅樂在宮廷樂中地位的局促：

笙歌一聲眾側(cè)耳，鼓笛萬曲無人聽。立部賤，坐部貴，坐部退為立部伎，擊鼓吹笙和雜戲。立部又退何所任，始就樂懸操雅音。雅音替壞一至此，長令爾輩調(diào)宮徵。[26]

由于自上而下對宮廷俗樂的追捧，太常將音樂悟性最低的樂伎分進雅樂部，反映出時人對雅樂的輕視，而現(xiàn)實中對俗樂的需要是這種輕視的來源。鼓吹十二案添加多種鼓吹樂器配合歌舞以增添娛樂性，但它是在堂上樂懸四周“奏雅樂”，不是完全的“坐部伎”或“立部伎”，其樂人的實力與鼓吹樂和俗樂相比自然不如。而在民間對宮廷樂的接受過程中，宮廷俗樂較雅樂而言也更受歡迎，雅樂文化在民間的傳播則不夠廣泛全面。再加上古代音樂傳承中記譜法的不普及和不完善、師徒繼承的口傳性等特征，即使是獲得了雅樂樂譜“底本”，也無法恢復其全貌。

后世的音樂文化中，鼓吹十二案的特征散見于各種藝術門類，作為整體的鼓吹十二案樂則消失于宮廷。廖奔在《中國古代劇場史》中提到，鼓吹十二案對宋元戲臺形制的固定化產(chǎn)生了一定的影響[8]8，許繼起在《鼓吹十二案考釋》中認為十二案與歌舞雜伎的配合表演、十二案架的舞臺化建置，以及其主要用于殿庭燕饗的性質(zhì)，不僅說明十二案之樂是一種先進的娛樂表演藝術，也體現(xiàn)出它在形式上向舞臺藝術邁進[5]76-83。1957年和1959年在西安出土的“駱駝載樂俑”，是相對于鼓吹十二案而言能夠活動的舞臺[27]。（見圖5）它與鼓吹十二案一樣，有著相對固定的樂制和表演組織形式，對宋元舞臺藝術有著借鑒意義。此外，在舞臺藝術的概念內(nèi)，鼓吹十二案還開舞臺裝置之先，即在大舞臺上設置小舞臺。梁武帝在殿庭這一“舞臺”的四角設置四個升高的小“舞臺”，不僅使視覺效果更加繁復美麗，還使得十二案與樂懸三十六架相區(qū)別。這種設置小型舞臺的形式，還見于木偶戲、影子戲等，與現(xiàn)代交響樂舞臺階梯和樂池的設計有異曲同工之妙。

在流傳至今的民間鼓樂群體中，長安古樂與唐樂最為貼近，研究者證實其一定程度上就是唐樂遺音[7]31。長安古樂的配器主要為吹打樂，與唐鼓吹部許多樂器有一對一關系。然而長安古樂與唐鼓吹十二案相關的只有二段體的《蘇摹遮》一曲?。唐天寶年間改樂名，《蘇莫遮》?依各調(diào)分為《蘇幕遮》《感皇恩》《萬宇清》三首，長安古樂的這一首中有明顯的轉(zhuǎn)調(diào)?，似乎是民間所修或是后朝遺樂。此外，長安古樂時常在路邊搭棚表演，打開一邊棚布，觀眾可從外部欣賞?！端鍟ひ魳分尽份d：

每歲正月，萬國來朝，留至十五日，于端門外，建國門內(nèi)，綿亙八里，列為戲場。百官起棚夾路，從昏達旦，以縱觀之，至晦而罷。[15]卷十五，志第十

這種在路邊搭棚演出以供路人觀賞娛樂的特點與長安古樂非常相似。且長安古樂隊在演奏時圍繞著一個長方形桌案，面向棚內(nèi)一側(cè)演奏，背對棚布打開的一側(cè)即觀眾一側(cè)?，與宮廷樂演奏時面向坐于北面的皇帝這一規(guī)定相似。（見圖6、圖7、圖8）

五、結語

作為具有鼓吹部和雅樂部雙重特征的宮廷樂部類或演奏團體，鼓吹十二案的宮廷樂地位有著很大的變動空間，也始終處于變動之中?！把呕眲t是制樂者對其進行改制的主流。在案下圖飾的內(nèi)涵方面，“熊羆”圖飾由象征“熊羆”文化變?yōu)楦N近傳統(tǒng)雅樂文化的“百獸率舞”；在命名方面，“鼓吹”“十二案”和“熊羆”三個特征在不同時代有著不同的凸顯，整體顯現(xiàn)出向雅樂特征靠攏的趨勢；在奏樂曲目方面，鼓吹十二案曾與樂懸合奏，也在朝會等宮廷活動上奏演雅樂，還將俗樂新聲納入雅樂體系，這說明它本身具有一定的雅樂地位。鼓吹十二案在宮廷樂體系中不斷被雅化，并在唐宋達到頂峰。而北宋在制樂者對其進行配器方面雅化的過程中，由于其無法被剝離的鼓吹樂和俗樂特征與制樂者對其雅化需求的不斷提高形成矛盾，鼓吹十二案在功能上的特殊性被削弱，因而在北宋之后逐漸被邊緣化。此外，鼓吹十二案的雅化一方面提高了其宮廷地位，另一方面對其自身傳播能力也有較大阻礙：鼓吹十二案并未隨著鼓吹樂的俗化而與民間發(fā)生較多關系，而是在朝代更迭中隨著宮廷雅樂的沉沒而消失。后世民間音樂遺存的鼓吹十二案特征十分稀少，以對宋元舞臺的藝術影響、“舞臺上的小舞臺”這一表演形式和長安古樂的演奏形式為代表。

①（宋）歐陽修撰《新唐書225卷》卷二百二十二下列傳第一百四十七下南蠻，清乾隆武英殿刻本：“有云頭琵琶一形如前。面飾虺皮，四面有牙釘，以云為首，軫上有花象，品字三弦，覆手皆飾虺皮，刻捍撥為舞昆侖狀而彩飾之?！?/p>

②（元）馬端臨撰《文獻通考348卷》卷一百三十八樂考十一，清浙江書局本：“龍頭笛橫吹自北國梁橫吹曲，曰‘下馬吹笛’是也。今教坊用橫八孔鼓吹，世俗號為龍頸笛。笛首為龍頭，有綬帶下垂?！?/p>

③（唐）魏征撰《隋書85卷》卷十四志第九，清乾隆武英殿刻本。亓娟莉在博士論文《〈樂府雜錄〉研究》和《〈樂府雜錄〉校注》附錄三《〈樂府雜錄·熊羆部〉考辨》中認為此處“武帝”指梁武帝，實際上應指北周武帝。《樂府詩集》卷第十六有“周武帝每元正大會，以梁案架列于懸間，與正樂合奏”，可為旁證。

④（宋）郭茂倩輯《樂府詩集100卷》樂府詩集卷第十六，四部叢刊景汲古閣本：“梁又有鼓吹熊羆十二案，其樂器有龍頭大棡鼓、中鼓、獨掲小鼓，亦隨品秩給賜焉?！?/p>

⑤（宋）陳旸撰《樂書200卷》卷一百五十樂圖論，清文淵閣四庫全書本：“亦謂之十二案樂，非古人樸素之意也?！?/p>

⑥（唐）魏征撰《隋書85卷》卷十五志第十，清乾隆武英殿刻本：“其雅樂鼓吹，多依開皇之故。”

⑦（唐）杜佑撰《通典200卷》卷一百四十四樂四，清武英殿刻本：“其在殿庭前則加鼓吹十二案于建鼓之外?！?/p>

⑧（宋）歐陽修撰《新唐書225卷》卷十六禮樂志第六，清乾隆武英殿刻本：“太樂令展宮縣、設舉麾位于上下，鼓吹令設十二案。”

⑨（晉）崔豹撰《古今注3卷》古今注中，四部叢刊三編景宋本：“群臣為漢明帝作也。明帝為太子樂人作歌詩四章，以贊太子之德。一曰日重光，二曰月重輪，三曰星重暉，四曰海重潤。漢末喪亂，后二章亡。舊說云天子之德光明如日，規(guī)輪如月，眾暉如星，沾潤如海。太子皆比德，故云重也?！?/p>

⑩（元）脫脫撰《宋史496卷》卷一百四十樂志第九十三，清乾隆武英殿刻本：“元豐中，言者以鼓吹害雅樂，欲調(diào)治之令與正聲相得?！?/p>

?（元）馬端臨撰《文獻通考348卷》卷一百四十七樂考二十，清浙江書局本，后不被采納“其音聲間有符合，而宮調(diào)稱謂不可淆亂，故大樂以十二律呂名之。鼓吹之樂則曰正宮之類而已，若以律呂變易胡部宮調(diào)，則名混同而樂相紊亂矣。遂不復行。”

?許繼起：鼓吹十二案考釋，《中國音樂學》2004年第4期，第76-83頁：“南宋紹興年間高宗制禮作樂，其制度雖多沿北宋舊制，但是未嘗有十二案的記錄，可見南宋樂懸已不設十二案?！?/p>

?李健正：《長安古樂研究》，河北大學出版社2010年版，第140頁：“在我們的譯譜中，……其一是單段體，五代南唐李煜作詞的《烏夜啼》；其二是二段體，唐代張說作辭的《蘇摩遮》；其三是三段體，唐末毛文錫作詞的《柳含煙》；其四是四段體，選用作于盛唐的敦煌歌辭所配成的《望月婆羅門》?！?/p>

?文獻中“蘇莫遮”有時作“蘇摩遮”，有時作“蘇幕遮”。

?李健正：《長安古樂研究》，河北大學出版社2010年版，第140頁：“從28小節(jié)起，有明顯的轉(zhuǎn)調(diào)?！?/p>

?李健正：《長安古樂研究》，河北大學出版社2010年版，第48頁：“由于傳統(tǒng)習慣圍繞著一個長方形桌案面對面的坐下來演奏”；第88頁：“南集賢曲拍坐樂樂隊示意圖”。

[1] 吳相洲．關于建構樂府學的思考[J]．北京大學學報（哲學社會科學版），2006（3）．

[2] 柏紅秀．唐代宮廷音樂文藝研究[M]．南京：南京大學出版社，2010．

[3] 歐燕．唐宋城市社會空間與經(jīng)濟結構研究叢書：唐代城市樂人研究[M]．北京：商務印書館，2016．

[4] 李西林．唐代音樂文化研究[M]．北京：文化藝術出版社，2014．

[5] 許繼起．鼓吹十二案考釋[J]．中國音樂學，2004（4）．

[6] 亓娟莉．樂府雜錄研究[D]．西安：西北大學，2009．

[7] 李健正．長安古樂研究[M]．保定：河北大學出版社，2010．

[8] 廖奔．中國古代劇場史[M]．鄭州：中州古籍出版社，1997．

[9] 馬端臨，撰．文獻通考[M]．清浙江書局本．

[10] 郭璞注．山海經(jīng)傳：西山經(jīng)第二[M]．四部叢刊景明成化本．

[11] 司馬遷，撰．史記[M]．清乾隆武英殿刻本．

[12] 孔安國，傳．孔穎達，疏．尚書注疏：第十九[M]．清嘉慶二十年（1815）南昌府學重刊宋本十三經(jīng)注疏本．

[13] 陸佃，撰．埤雅：卷三釋獸[M]．明成化刻嘉靖重修本．

[14] 杜甫，撰．盧元昌，注．杜詩闡：卷二十一[M]．清康熙二十一年（1682）刻本．

[15] 魏征，撰．隋書[M]．清乾隆武英殿刻本．

[16] 魏了翁，撰．尚書要義：卷二[M]．清嘉慶宛委別藏補配文淵閣四庫全書本．

[17]桓寬，撰．鹽鐵論：卷第四[M]．四部叢刊景明嘉靖本．

[18]郭茂倩，輯．樂府詩集[M]．北京：中華書局點校本，1996．

[19] 歐陽修，撰．新唐書[M]．清乾隆武英殿刻本．

[20] 陳旸，撰．樂書[M]．清文淵閣四庫全書本．

[21] 魏收，撰．魏書：卷一百九志第十四[M]．清乾隆武英殿刻本．

[22] 王溥，撰．唐會要[M]．清武英殿聚珍版叢書本．

[23] 薛居正，撰．舊五代史：卷一百四十四志六[M]．百衲本景印吳興劉氏嘉業(yè)堂刻本．

[24] 脫脫，撰．宋史[M]．清乾隆武英殿刻本．

[25] 杜佑，撰．通典[M]．清乾隆武英殿刻本．

[26] 白居易，撰．白氏長慶集：卷第三[M]．四部叢刊景日本翻宋大字本．

[27] 黃翔鵬，王子初，主編．中國音樂文物大系：陜西天津卷[M]．北京：大象出版社，2009：205．

圖1 清代金漆龍頭笛（中國沈陽故宮）

圖2 熊羆案（北宋 陳旸《樂書》）

圖3 宮懸圖（唐 段安節(jié) 撰，亓娟莉 校注《<樂府雜錄>校注》）

圖4 熊羆鼓 （北宋 陳旸《樂書》）

圖5 唐三彩釉陶駱駝載樂俑

圖6 西安古樂城市樂社坐樂排列圖（李建正《長安古樂研究》）

圖7 鼓拍樂隊示意圖（李建正《長安古樂研究》）

（圖中圓形符號白色半邊為演奏者面部，黑色為其背部）

圖8 南集賢曲拍坐樂樂隊示意圖（李建正《長安古樂研究》）

（圖中圓形符號白色半邊為演奏者面部，黑色為其背部）

The Refinement and Its Impact of the ‘Guchui on Twelve Tables’ (鼓吹十二案)

Xu Sicheng

( SOAS University of London, London WC1H 0XG, the United Kingdom )

As a court music section and a performance ensemble with the dual characteristics of the Guchui (鼓吹, a form of classical music performed with the drums and pipes in ancient China) and the Yayue (雅樂, a form of classical music and dance performed at the royal court in ancient China), the ‘Guchui on twelve tables’ (鼓吹十二案) is worth researching in regard to its historical evolution. The 'Guchui on twelve tables', in terms of naming, repertoire, occasions, range of functions and orchestration, was refined over time in the court music system, reaching its peak in the Tang and Song dynasties. The 'Guchui on twelve tables' was gradually marginalized after the Northern Song dynasty, as its inextricable characteristics of the Guchui and folk music contradicted the increasing demands of the royal music makers for its elegance, and the original specificity of its function was weakened. As a result of its refinement by the royal musicians, the 'Guchui on twelve tables' did not become more associated with folk music as the Guchui became more commonplace among the multitude but disappeared with the decline of the court music and the Yayue during the dynasties. It created the “the small arena on the stage”, a form of performance that had a certain influence on the stagecraft during the Song and Yuan dynasties. Moreover, in contemporary folk music, Chang'an traditional music ensemble (長安古樂) bears a slight resemblance to the 'Guchui on twelve tables', which could be regarded as an inheritance and development..

Chinese court music, yuefu, ‘Guchui on twelve tables’ (鼓吹十二案), Guchui (鼓吹), Yayue (雅樂), Xhiongpi section (熊羆部)

I206.2

A

1673-9639 (2022) 05-0021-08

2022-08-03

徐思澄（1995-），女，陜西西安人，北京大學中國語言文學系學士，倫敦大學亞非學院社會學與人類學系碩士，研究方向：社會人類學，中國古代文學，民間文學。

（責任編輯 郭玲珍）（責任校對 肖 峰）（英文編輯 田興斌）