明清自畫像的人本主義特征及其時(shí)代意蘊(yùn)

黃薇

（長(zhǎng)沙學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410022）

自畫像是畫家描繪自我形象的一種特殊肖像畫。中國(guó)關(guān)于自畫像的最早歷史見于《后漢書》，根據(jù)記載，東漢的趙岐，通經(jīng)學(xué)，多才藝，是畫“自寫真”可考的第一人［1］。其后，東晉顧愷之、王羲之，南北朝陸探微等人皆有畫作，但這些畫作僅見于史料記載。中國(guó)可考的現(xiàn)存最早的畫家自畫像是北宋宋徽宗趙佶的《聽琴圖》，此后，趙孟、智積、項(xiàng)圣謨、任熊、金農(nóng)、羅聘等歷代畫家也創(chuàng)作了自畫像，且有少量作品遺存。自畫像在整個(gè)中國(guó)繪畫作品中所占的比例不大、分量不重，但晚明時(shí)期其作為一種重要的藝術(shù)類型再次出現(xiàn)，并逐漸成為對(duì)自我刻畫進(jìn)行革新的手段，呈現(xiàn)出鮮明的人本主義特征。這個(gè)時(shí)期也涌現(xiàn)出一批自畫像代表畫家。

一 明清自畫像的人本主義特征

人本主義是以人性解放和追求人的價(jià)值利益為主題的哲學(xué)思潮。明清時(shí)期，人本主義思潮開始在中國(guó)的文人階層中萌芽，并逐漸反映在最能強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)覺醒的自畫像創(chuàng)作中，使之呈現(xiàn)出人本主義的鮮明特征。

（一）自傳性與社會(huì)性融于一體

自畫像是畫家將自身形象作為繪畫內(nèi)容，并由自己創(chuàng)作，體現(xiàn)出畫家性格品質(zhì)或個(gè)性特征的人物肖像畫。自畫像具有特殊的功能與作用，是畫家自我審視、描繪精神、追求情韻的表現(xiàn)形式，是畫家靈魂的鏡子，更是畫家精神世界與現(xiàn)實(shí)世界的融合。無(wú)論是真實(shí)的還是想象的，自畫像都不可避免地與身份及自我的觀念、主張密切相關(guān)，往往更加忠于“自我”，具有明顯的自傳性。故而，我國(guó)古代畫家的自畫像多被稱為“自寫”“小像”。他們通常以自我為中心，在造型、構(gòu)圖及場(chǎng)景等方面利用當(dāng)時(shí)人物語(yǔ)境的一些特點(diǎn)，對(duì)角色和身份進(jìn)行重新建構(gòu)，表現(xiàn)形式頗為靈活自由，故而也更能反映畫家創(chuàng)作時(shí)的生活境況和精神狀態(tài)。無(wú)論是具象形式反映現(xiàn)實(shí)生活的，還是抽象的或其他形式反映內(nèi)心世界的，自畫像始終沿著一個(gè)關(guān)注“自我”的脈絡(luò)在發(fā)展。畫家讓自己創(chuàng)作的畫作獲得個(gè)性的過程，實(shí)質(zhì)是有意識(shí)地強(qiáng)化“自我”意識(shí)的過程。在創(chuàng)作自畫像時(shí)，這種“自我”強(qiáng)化達(dá)到極致，因此可以說，自畫像是藝術(shù)家個(gè)性特征最顯著的標(biāo)簽，是畫家精神世界的表現(xiàn)。這些“形象的自傳”無(wú)疑是研究畫家生活行徑、個(gè)性氣質(zhì)、思想情操和生平交往最可靠、最珍貴的一手資料。

畫家任熊的自畫像便是如此：“光頭無(wú)帽，正面瞪著兩眼，布衣袒胸露肩，兩手緊握，兩腳分開，挺然直立，神態(tài)好像狂放又嚴(yán)肅。”［2］任熊生活的時(shí)代，正是清王朝統(tǒng)治腐朽、太平天國(guó)席卷、中國(guó)戰(zhàn)禍連年、民不聊生的時(shí)代，盡管任熊沒有生活之憂，但他思想異常矛盾尖銳，內(nèi)心煎熬痛苦。這幅畫超出了同時(shí)代文人畫家那種自我欣賞、自我陶醉的狹小范疇，是對(duì)自我、對(duì)時(shí)代的積極反省。揚(yáng)州八怪之一的高鳳翰在一幅自畫像中，將自己畫在絕壁之上，頭戴斗笠，俯身探視懸崖下洶涌的波濤和危石上挺立的勁松，天際孤鶴長(zhǎng)嘯飛來。畫作將高鳳翰孤傲不群、倔強(qiáng)不屈的品格表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。

同時(shí)，相較西方繪畫，明清畫家自畫像中，畫家習(xí)慣把自己強(qiáng)調(diào)為一個(gè)階層、一個(gè)職業(yè)團(tuán)體的成員，置身于特定的環(huán)境氛圍中，畫作中常蘊(yùn)含著傳統(tǒng)的自然觀、價(jià)值觀，具有明顯的社會(huì)性。因此，自畫像既體現(xiàn)了畫家精神世界與現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)性化融合，又暗含畫家在活躍的文化或社會(huì)主張中為自己創(chuàng)造的位置。如畫家項(xiàng)圣謨48 歲時(shí)的自畫像《依朱圖》也同樣具有鮮明的時(shí)代特征，明王朝覆滅、清軍揮師南下、“揚(yáng)州十日”及“嘉定三屠”等事件都能從其畫中窺見一二。

（二）寄意于物，人物相融

以景寫人、以物記事是擅長(zhǎng)山水畫的中國(guó)畫家襯托人物身份地位和思想情感的常用手法，中國(guó)傳統(tǒng)人物肖像畫極少直接從面貌上去傳達(dá)人物本身心理深度，人物本身也一般不會(huì)直接與觀者對(duì)視，多是透過襯托的背景與象征物如松、石、筆、墨、卷軸、古玩等，嘗試為其主題人物賦予內(nèi)在的生命。

如1727 年高鳳翰所作的自畫像中，他靠在懸崖邊上的一塊石頭上，全神貫注地望著懸崖下狂躁的波濤與危石上挺立的勁松，以及漸飛漸遠(yuǎn)的白鶴。他在畫中題詩(shī)：“寒天孤鶴，托跡冥鴻。迥臨絕嶠，坐領(lǐng)長(zhǎng)風(fēng)?！碑嬛形锞暗耐庥^、姿態(tài)、背景和表達(dá)的樣式，皆是中國(guó)文化習(xí)見的符號(hào)，每一樣?xùn)|西都映襯著嚴(yán)酷的環(huán)境與歲月中的隱士精神狀態(tài)。孤鶴是年老的象征，“歲寒之友”的松樹則有頑強(qiáng)堅(jiān)韌、老而彌堅(jiān)之意，風(fēng)浪擊打不休的危石則是隱士的象征，既瀟灑松弛，又憂慮不安，正如高鳳翰艱苦孤獨(dú)的命運(yùn)。高鳳翰把自己畫在絕壁之上，華巖處于懸崖飛石之下，石濤置身山澗、石叢與傾斜的松竹之間……以高鳳翰為代表的明清畫家通過藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)了人與物的融合，探詢社會(huì)角色，消除人與外部世界的隔離與對(duì)立，展現(xiàn)了畫家文化人格的面貌，是以物言志、物我相融的生動(dòng)體現(xiàn)。

（三）內(nèi)容深刻，充滿“憂郁”氣質(zhì)

“憂郁”是明清畫家自畫像塑造的集體氣質(zhì)。此時(shí)的畫作內(nèi)容沉重深刻，多為畫家自我審視、描繪精神、追求情韻之作，寫“神”重于寫“實(shí)”，且多為文人所作。在傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)，文人飽讀詩(shī)書，是上流社會(huì)的主體，是離核心政治最近的一群人。他們普遍懷有經(jīng)世濟(jì)國(guó)的宏偉抱負(fù)，具有獨(dú)立的思考能力，但在官場(chǎng)又以失意者居多，往往生活潦倒，藝術(shù)也不為世人重視，因而常帶有一些反抗性和叛逆性，在真正面對(duì)“我是誰(shuí)”這個(gè)問題時(shí)，往往流露出“憂郁”的一面。這一點(diǎn)與同時(shí)期的西方畫家頗為相像。西方學(xué)者赫伊津哈對(duì)此有較為深刻的認(rèn)識(shí)：“在當(dāng)時(shí)‘憂郁’一詞之下集合了壓抑、沉思和想象等諸多意義……這說明，任何認(rèn)真的思考都必然使人陷入憂郁的情緒?！保?］

陳洪綬自畫像《醉愁圖》用傾倒狼藉的酒杯和臉譜般的夸張表情傳遞強(qiáng)烈的外在情緒，他在題跋中寫道：“復(fù)喪地?cái)?shù)千里，吾尚復(fù)言及此事邪？弟心幸局外薄田可耕，第慮紅巾白梃起于吳越，為盜糧也。此間尚有數(shù)日酣飲，定過我兄。”這反映出陳洪綬因滿族入侵、國(guó)土喪失數(shù)千里以及自己土地上的莊稼落入歹人之手而產(chǎn)生的失落、焦慮、沮喪，這與中國(guó)肖像畫中人物一貫相對(duì)靜止、端莊沉著不同，也有可能是陳洪綬對(duì)自身外形飽受約束的限制進(jìn)行公然反抗，對(duì)規(guī)矩與習(xí)俗的打破，沖出自我的樊籠，體現(xiàn)了個(gè)性化的社會(huì)反響與訴求。羅聘《自畫蓑笠像》、汪士慎《鏡影水月圖》、華巖《新羅山人小景》、周焰《坐月浣花圖》等明清畫家的自畫像大多是在對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和惆悵心境下創(chuàng)作的，其情境往往充滿了附加意義、緊張狀況或自我意識(shí)，內(nèi)容沉重，畫風(fēng)嚴(yán)肅，帶著深刻的內(nèi)在沖突與憂郁緊張感面對(duì)茫茫虛空。

二 明清自畫像藝術(shù)表現(xiàn)形式

明清自畫像發(fā)軔于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，對(duì)其既有繼承也有發(fā)展，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，保持著中國(guó)繪畫“以線造型，以形寫神”的傳統(tǒng)寫意風(fēng)格，又糅合了明清時(shí)期盛行的“詩(shī)書畫印于一體”的表現(xiàn)手法，彰顯出鮮明的時(shí)代性。

（一）以線造型，以形寫神

“以形寫神”是中國(guó)繪畫的基本理論，早在魏晉南北朝時(shí)期就已確立，明清時(shí)從山水畫延伸到人物肖像畫。所謂的“形”是客觀物象，“神”是反映在物象上的精神、情感，“形”是展現(xiàn)于畫面的，“神”則是從畫面形象中感知的，二者辯證統(tǒng)一。在表現(xiàn)形式上，明清肖像畫常常將人物置于山水之間，且人物比例在整個(gè)畫面中偏小，人物形象一般為抑郁文人在樹下稍作歇息，或是端坐鳴琴，或是靜聽風(fēng)聲，而身旁總有侍仆隨從［4］143；對(duì)人物本身的描繪常將其面貌與人像學(xué)及相面術(shù)相結(jié)合，并設(shè)置相應(yīng)的服裝、姿勢(shì)、飾品、舉止以及周邊環(huán)境等，人物形象大多是傳統(tǒng)文化中約定俗成的，如古代圣賢、孝子貞女、著名詩(shī)人、文學(xué)領(lǐng)袖等。

在表現(xiàn)手法上，明清肖像畫強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，因此，肖像畫的傳統(tǒng)名稱叫“傳神”“寫真”。畫家創(chuàng)作時(shí)往往用線條簡(jiǎn)單勾勒線形，將精力集中放在“意構(gòu)”上，逸筆草草，不拘泥于細(xì)枝末節(jié)，集中表現(xiàn)精神狀態(tài)，或通過景物烘托，或增添情節(jié)內(nèi)容，或借題發(fā)揮，來達(dá)到“傳神”“寫真”的目的。正如黃賓虹所言：“貌似尚易，神似尤難。東坡言：‘作畫以形似，見與兒童鄰?！侵^畫不當(dāng)形似，言徙取形似者，猶是兒童之見。必于形似之外得其神似，乃入鑒賞?！保?］39如金農(nóng)的《自畫像》中外貌特征的展現(xiàn)：腦后一綹束發(fā)，手中一條長(zhǎng)杖，身上一件拖地長(zhǎng)袍，人像頭大身小，看上去有點(diǎn)不合比例。造型手法類似漫畫，但卻生動(dòng)地表達(dá)了金農(nóng)“癖古嗜奇”的氣質(zhì)。但客觀上，這種“以線造型，以形寫神”的手法會(huì)影響肖像的表面構(gòu)成，形成理想化的人物形象。

（二）詩(shī)書畫印于一體

熔詩(shī)書畫印于一爐是中國(guó)傳統(tǒng)畫作的一個(gè)重要特征，素有“書畫同源”之說。王原祁在《麓臺(tái)題畫稿》中說“畫法與詩(shī)人相通，必有書卷氣然后可以言畫”，意思就是沒有書卷氣的畫工沒有資格談畫［6］。明清兩代，文人畫興起，在畫上題詩(shī)成為時(shí)尚，畫為詩(shī)而作，詩(shī)為畫而生，詩(shī)文繪畫互為表里，相得益彰，詩(shī)書畫印成為不可分割的整體。明清畫家的自畫像自然也少不了詩(shī)文自題或他人題跋：或敘說身世、經(jīng)歷，或抒發(fā)感慨、心緒，或感時(shí)敘事，或闡發(fā)畫學(xué)、畫理，更有玄言禪語(yǔ)，意在言外。通過這些長(zhǎng)題短跋，使畫面形象更加豐滿、更加充實(shí)，更能使讀者窺測(cè)畫家的內(nèi)心，如石濤、金農(nóng)、項(xiàng)圣謨、徐渭、任伯年等皆有相關(guān)自畫像存世。正如趙孟在一首題畫詩(shī)中寫道：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八分通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！保?］即所謂的“畫猶未了，補(bǔ)之以詩(shī)”，直接道出了書和畫的因緣?？v觀中國(guó)繪畫史，集詩(shī)人、畫家、書家、篆刻家于一身的“四絕”藝術(shù)家比比皆是。

三 明清畫家自畫像時(shí)代意蘊(yùn)

一個(gè)在任何文化中都適用的關(guān)于肖像畫的基本悖論是，盡管肖像畫聲稱是關(guān)乎個(gè)人的，但是要想與任何相關(guān)事物進(jìn)行交流，它都必須依賴于對(duì)傳統(tǒng)與類型的共享［8］10-11。明清畫家自畫像的繁盛不是偶然，其有著深刻而復(fù)雜的社會(huì)文化背景，既與經(jīng)濟(jì)生活、社會(huì)思想、社會(huì)生活息息相關(guān)，也同畫家自身的生活狀態(tài)存在必然聯(lián)系，蘊(yùn)含豐富的時(shí)代意蘊(yùn)。

（一）掙脫“無(wú)我”思想的藝術(shù)表現(xiàn)

自畫像的創(chuàng)作是人對(duì)“自我”認(rèn)識(shí)不斷深化的過程，其本質(zhì)上與所處之社會(huì)所標(biāo)榜的“家國(guó)”“孔孟之道”“禁欲”等主流價(jià)值觀是相悖的。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)里，個(gè)人是“渺小”的，是可忽略不計(jì)的，無(wú)“家”便無(wú)“人”，無(wú)“國(guó)”便無(wú)“天地”。這也是自畫像創(chuàng)作在漫長(zhǎng)的發(fā)展中一直難覓曙光的重要原因。以孔孟之道為主體的“無(wú)我”思想自秦開始逐漸強(qiáng)大，至明清時(shí)達(dá)到頂峰。人們的物質(zhì)生活匱乏，精神生活壓抑，各種倫理綱常也越收越緊，“焚書坑儒”“文字獄”等政治游戲?qū)映霾桓F，極大地壓制了藝術(shù)想象力，使藝術(shù)創(chuàng)作與畫家個(gè)人脫離甚遠(yuǎn)，畫家在關(guān)注“自我”、發(fā)覺“自我”的道路上越走越窄。在“家國(guó)”情懷的影響下，個(gè)人往往受到更多的限制，畫家關(guān)注的多是家國(guó)大事、倫理綱常，對(duì)“自我”價(jià)值探索甚少。因此，在眾多的傳統(tǒng)繪畫作品中，我們發(fā)現(xiàn)其多是山水畫、故事畫、宮廷畫，而鮮有畫家的自畫像，即便是“畫圣”吳道子，我們都很難從他的畫作中找出“自我”的影子。畫家徐渭在認(rèn)識(shí)“自我”的道路上痛苦地邁出了一步，卻是以多次主動(dòng)毀滅身體為代價(jià)的。

明中葉以后，伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化的發(fā)展，個(gè)人主義思潮開始涌現(xiàn)，個(gè)體對(duì)社會(huì)模型中個(gè)人地位產(chǎn)生質(zhì)疑或新的認(rèn)知。明清文人畫家開始更積極地參與到自我意識(shí)與自我形象的構(gòu)建中。但同時(shí)，囿于嚴(yán)格的閉關(guān)鎖國(guó)政策，文人畫家對(duì)外交流的路徑已完全被阻隔，相對(duì)封閉的“無(wú)我”文化仍像囚籠一樣禁錮著中國(guó)自畫像的創(chuàng)作，新的藝術(shù)觀念、藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法傳入緩慢。畫家大多師從古法，缺乏豐富的想象力和創(chuàng)造力，在囿于傳統(tǒng)的道路上越陷越深，諸如丟勒、凡·高一樣創(chuàng)作自畫像的藝術(shù)家在中國(guó)始終沒有出現(xiàn)。哪怕是到了近現(xiàn)代，“無(wú)我”思想的影響力仍然甚大，畫家潘玉良就因創(chuàng)作女性人體自畫像，飽受傳統(tǒng)的壓迫與世俗輿論的壓力，不得不逃亡巴黎。

（二）抗?fàn)幬娜水嫾疑鐣?huì)定位的藝術(shù)表達(dá)

在封建社會(huì)里，讀書是改變命運(yùn)的唯一道路，文人一直作為社會(huì)的中堅(jiān)而存在。他們具有獨(dú)立思考和獨(dú)立創(chuàng)作的能力，但“學(xué)而優(yōu)則仕”仍然是天下讀書人的第一追求。繪畫創(chuàng)作遠(yuǎn)未得到社會(huì)應(yīng)有的尊重，僅是同詩(shī)書一樣表達(dá)情韻的工具而已。文人始終都是中國(guó)畫家最主要的構(gòu)成。文人畫家受過教育，因某些緣故未能謀得一官半職或不能繼續(xù)待在官僚機(jī)構(gòu)（中國(guó)傳統(tǒng)教育追求的目標(biāo)），雖妥協(xié)接受職業(yè)畫家的身份，但仍繼續(xù)堅(jiān)持自我，將自己與畫師、畫工區(qū)分開來。文人畫家在唐宋之后尤其突出。明清畫家的自畫像也大多出自文人之手。凡是與“商”有關(guān)的活動(dòng)皆與“俗”聯(lián)系在一起，這同文人“雅”的地位是完全對(duì)立的。文人畫家為了標(biāo)榜自己的清高，寧可與漁樵為伍，也不愿接近商賈，更不愿意直接把自己的畫作標(biāo)價(jià)出售。正是在這種原始的價(jià)值觀念下，畫家要么附和權(quán)貴創(chuàng)作仕女圖、故事題材畫，要么回歸傳統(tǒng)、追求情韻，創(chuàng)作山水畫。而對(duì)創(chuàng)作自畫像這種反映“小我”的肖像畫，他們完全沒有動(dòng)力，加上沒有藝術(shù)市場(chǎng)需求和支撐，因此，在浩渺的中國(guó)畫中，自畫像永遠(yuǎn)都只能是“偶得”。

相較于歷史上其他時(shí)期，明清畫家自畫像的表現(xiàn)范圍有了明顯擴(kuò)展，其圖畫表現(xiàn)策略多種多樣，但仍不同程度地在大眾、虛構(gòu)、佛教、職業(yè)、宮廷與文人等肖像系統(tǒng)及特性刻畫之間的夾縫中定位自我形象。

（三）商業(yè)經(jīng)濟(jì)萌芽的藝術(shù)反映

中國(guó)社會(huì)“重農(nóng)輕商”的思想根深蒂固，繪畫僅為文人士大夫詞翰之余遣興抒懷的雅事。繪畫交易表現(xiàn)出農(nóng)耕文化的原始性，至明清時(shí)繪畫市場(chǎng)最終也沒有形成?，F(xiàn)實(shí)生活中，作為繪畫主體的文人畫家因缺乏獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)來源，只能依附于統(tǒng)治集團(tuán)生存，不得不投其所好，成為“成教化、助人倫”的工具?；首迨詹匾I(lǐng)著整個(gè)繪畫市場(chǎng)，宮廷畫盛行，代表“小我”的自畫像缺乏生存的經(jīng)濟(jì)土壤。雖說畫家可以選擇在市場(chǎng)上公開出售自己的作品，但他們只會(huì)在其他途徑都行不通的情況下出此下策，因?yàn)檫@樣做會(huì)被看作有失體面，等于將自己降格到街頭小販的層次。這是當(dāng)時(shí)讀書人精神上萬(wàn)萬(wàn)不可接受的。

伴隨著工商業(yè)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，沿海等少數(shù)地區(qū)出現(xiàn)了資本主義萌芽，收藏之風(fēng)大興，商人和富裕的市民不斷將各自的文化消費(fèi)和商業(yè)投資定位在繪畫上，使一向被視作自?shī)始呐d的繪畫作品通過多種交易渠道進(jìn)入流通領(lǐng)域，藝術(shù)交易市場(chǎng)逐漸形成，且呈多元化趨勢(shì)。畫家可借助畫作改善自身生存條件，也為自畫像的發(fā)展創(chuàng)造了條件。他們中的一批人逐漸走上獨(dú)立思考、獨(dú)立創(chuàng)作的道路，由落寞文人、手工匠人演變成主導(dǎo)藝術(shù)史的藝術(shù)家。在出版時(shí)間為1617 年的晚明版《牡丹亭》中有一系列木刻插圖，其中就包括杜麗娘描繪自畫像的一幕：她站在書桌前，注視著圓鏡中的自己并畫下來。清代揚(yáng)州八怪之一的金農(nóng)更是有九幅自畫像作品存世。

與此同時(shí)，西方文化思想和繪畫工藝開始進(jìn)入明清社會(huì)，使民間藝術(shù)創(chuàng)作思維活躍起來，也推動(dòng)著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的多元發(fā)展。對(duì)畫家來說，他們獲取圖像的能力也大為增強(qiáng)，逐漸具備依據(jù)廣闊的資源進(jìn)行自畫像創(chuàng)作的可能性。例如，畫家陳洪綬就以各種方式復(fù)制、重版并改造了古代肖像、文學(xué)角色類型與圣賢典范。他的資源包括古畫及其后世復(fù)制品、雕刻圖樣及其墨拓本、木刻插圖。他還通過其繪畫與木刻插圖作品，為傳播可供改造的繪畫類型貢獻(xiàn)力量、積累資源。

總之，明清畫家自畫像無(wú)論是數(shù)量還是表現(xiàn)范圍都有明顯的增加，藝術(shù)表現(xiàn)上也有新的突破，無(wú)論是美學(xué)追求、筆墨技法，還是表現(xiàn)手法、裝裱形式都是獨(dú)樹一幟?！斑@些人與其他藝術(shù)家一起擴(kuò)展了肖像制作的界限，其發(fā)展趨勢(shì)將證明這對(duì)于后來人而言是富有成效的”［9］59。明清畫家自畫像反映了中國(guó)繪畫發(fā)展的成就，是中國(guó)傳統(tǒng)歷史文化的一面鏡子，更是民族藝術(shù)的一塊瑰寶。