基于使用與滿(mǎn)足理論的觀察類(lèi)綜藝節(jié)目受眾研究
——以《我家那閨女》為例

李曉東

（安徽科技學(xué)院人文學(xué)院，安徽 滁州233100）

1959 年，美國(guó)社會(huì)學(xué)家卡茲（Katz）首次提出了使用與滿(mǎn)足理論。該理論從受眾角度出發(fā)，分析受眾接觸媒介的動(dòng)機(jī)以及這些接觸滿(mǎn)足了他們哪些需求，從而考察大眾傳播給人們帶來(lái)的心理和行為上的效用。使用與滿(mǎn)足理論強(qiáng)調(diào)研究受眾通過(guò)傳媒做了什么，而不是研究傳媒對(duì)受眾做了什么［1］。如今，多樣化的生活體驗(yàn)為受眾提供了對(duì)有價(jià)值的、充滿(mǎn)愛(ài)心的節(jié)目?jī)?nèi)容進(jìn)行深入探索的機(jī)會(huì)，當(dāng)受眾逐步厭倦快節(jié)奏的娛樂(lè)節(jié)目時(shí)，慢節(jié)奏的觀察類(lèi)綜藝節(jié)目應(yīng)運(yùn)而生。觀察類(lèi)綜藝節(jié)目通過(guò)展現(xiàn)明星逃離喧鬧的都市生活及煩瑣的工作、尋找內(nèi)心真正的自我等內(nèi)容，宣揚(yáng)受眾應(yīng)在快節(jié)奏、壓力大的現(xiàn)代生活中，追求屬于自己的小確幸與小美好。自然的生活環(huán)境和簡(jiǎn)單的人際關(guān)系，使受眾在專(zhuān)注節(jié)目的同時(shí)，享受精神上的放松和人文關(guān)懷。

一 受眾的特征及其主體性

（一）受眾的特征

從個(gè)人因素來(lái)看，受眾具有很強(qiáng)的獨(dú)立性，受眾的個(gè)人因素也會(huì)影響受眾的選擇心理等；從環(huán)境因素來(lái)看，特定的媒體受眾由具有共同經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人組成；從主動(dòng)性來(lái)看，受眾在接收媒介信息方面既不是被迫也不是被動(dòng)，而是主動(dòng)和自愿地接受信息和獲得滿(mǎn)足感。受眾作為獨(dú)立的個(gè)體有自己的選擇傾向，特定的媒介信息僅適合于傳遞給特殊的受眾?！段壹夷情|女》中，接受觀察的明星嘉賓的職業(yè)特性被突顯出來(lái)。主持人、演員、現(xiàn)役及退役運(yùn)動(dòng)員，明星嘉賓們特殊且多元化的職業(yè)身份削減了受眾對(duì)明星的抵御心理，也減少了嘉賓人設(shè)帶給受眾不實(shí)際的距離感，為受眾提供了更有說(shuō)服力的范本，觀察室的情感嘉賓與電視機(jī)前的受眾對(duì)不同人物的人生經(jīng)歷和各自原生家庭關(guān)系的探討維度也更加豐富。節(jié)目組嘗試使節(jié)目的內(nèi)容涉及更豐富的社會(huì)話(huà)題，比如展現(xiàn)年輕一代人的生活方式、代際溝通、大齡女性婚戀等問(wèn)題?！段壹夷情|女》中明星們呈現(xiàn)出來(lái)的日常生活的狀態(tài)基本上就是大多數(shù)年輕人獨(dú)居生活的真實(shí)寫(xiě)照，許多普通人都能從中找到自己生活的縮影，在被“催婚”、與父母之間的溝通障礙、工作壓力等問(wèn)題上都能產(chǎn)生共鳴。相關(guān)數(shù)據(jù)研究發(fā)現(xiàn)，《我家那閨女》節(jié)目的受眾主要是年輕群體和中青年家長(zhǎng)，而這也符合節(jié)目最初制作時(shí)的受眾定位。

（二）受眾的主體性

受眾主體性強(qiáng)調(diào)的是受眾在接收信息過(guò)程中個(gè)人自由選擇權(quán)利的正當(dāng)?shù)匚?。主體性體現(xiàn)為受眾存在的意義和價(jià)值，是受眾的一種自由及自律意識(shí)特質(zhì)［2］。與其他電視節(jié)目形式相比，綜藝節(jié)目表演空間寬松、內(nèi)容偏娛樂(lè)化、貼近日常生活、文本具有開(kāi)放性，受眾只是被視為任一媒體內(nèi)容的讀者、聽(tīng)眾或觀眾。總體來(lái)說(shuō)，根據(jù)國(guó)內(nèi)電視綜藝節(jié)目的發(fā)展階段可以將受眾劃分為兩類(lèi)：一類(lèi)受眾只是單純的“看客”，另一類(lèi)受眾為參與者。在由傳播者主導(dǎo)的時(shí)期，節(jié)目?jī)?nèi)容和傳播方式皆由節(jié)目制作方?jīng)Q定，受眾只是被動(dòng)接受，節(jié)目的內(nèi)容以及含義的解釋也在傳播者既定的范圍之內(nèi)，公眾娛樂(lè)只是一種沉浸式欣賞，僅處于觀看階段。隨著媒介及視聽(tīng)新媒體的快速發(fā)展，綜藝節(jié)目更新迭代，層出不窮，受眾開(kāi)始對(duì)媒介產(chǎn)生抵御心理，傳播的過(guò)程也從傳播者為中心轉(zhuǎn)變?yōu)槭鼙姙橹行?，受眾變得積極主動(dòng)，不再是一味被動(dòng)接收信息，開(kāi)始賦予娛樂(lè)文本自己的見(jiàn)解。

從我國(guó)電視綜藝節(jié)目的發(fā)展來(lái)看，受眾的主體性大致經(jīng)歷了主體缺失、初步確立、發(fā)展和提升階段。電視綜藝節(jié)目通過(guò)對(duì)受眾主體性的培育，促使受眾這個(gè)特殊的群體朝理性健康的方向發(fā)展。國(guó)內(nèi)的綜藝節(jié)目雖然種類(lèi)豐富、競(jìng)爭(zhēng)激烈，卻容易走向綜藝 “N 代”的疲軟態(tài)勢(shì)，要想在綜藝市場(chǎng)占據(jù)一席之地，爭(zhēng)奪且鞏固受眾必不可少。只有把受眾當(dāng)作具有主觀能動(dòng)性的主體來(lái)對(duì)待，充分了解其心理需求和價(jià)值取向，才能精準(zhǔn)定位，制作出令受眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的綜藝節(jié)目，從而獲得持久且深遠(yuǎn)的傳播影響力?！段壹夷情|女》自開(kāi)播后，熱度居高不下，收視和口碑雙豐收，這自然離不開(kāi)節(jié)目本身從受眾主體性出發(fā)對(duì)受眾深層心理需求的精準(zhǔn)把握，能夠很好地讓觀眾產(chǎn)生共情和共鳴。

二 節(jié)目受眾的心理需求

（一）追求真實(shí)感

受眾在接受一類(lèi)節(jié)目信息之前是有一定心理需求的，正如使用與滿(mǎn)足理論指出，許多受眾在接受大眾媒體傳播信息之前就已經(jīng)具有先入為主的愿望，這種愿望促使受眾有選擇性地接收信息?！段壹夷情|女》之所以能吸引一定數(shù)量的受眾，不僅是因?yàn)榉劢z的“崇拜心理”“從眾心理”和“窺探心理”，還因?yàn)橐粋€(gè)最大的看點(diǎn)——明星真人秀，即以明星名人真實(shí)的生活環(huán)境、真實(shí)的人物以及觀察室嘉賓真實(shí)的反應(yīng)作為最大看點(diǎn)?！段壹夷情|女》中嘉賓類(lèi)型各異，使嘉賓真實(shí)釋放情感成為節(jié)目的關(guān)鍵。觀察類(lèi)綜藝節(jié)目雖然是“真人秀”，但又不同于之前的真人秀綜藝節(jié)目。去除了激烈的游戲?qū)古c競(jìng)爭(zhēng)，大家呈現(xiàn)出來(lái)的形象不再是特定的人設(shè)，也沒(méi)有復(fù)雜的人物關(guān)系，只是通過(guò)簡(jiǎn)單的敘事手法真實(shí)地記錄明星日常生活，展現(xiàn)的人際交往形態(tài)就是純粹的親密關(guān)系。不用刻意強(qiáng)調(diào)也能凸顯出來(lái)的親人及朋友之間的真摯情感，更容易獲得受眾的情感震動(dòng)。

（二）滿(mǎn)足好奇心與窺私欲

在日常生活中，個(gè)人會(huì)對(duì)周?chē)娜撕褪庐a(chǎn)生好奇，對(duì)明星的好奇心更是不用多說(shuō)。不論是娛樂(lè)圈的明星還是體育明星，他們給受眾的印象一直都是只存在于熒幕上的特定的角色和人設(shè)，私底下的生活到底是怎樣的會(huì)讓受眾好奇?！段壹夷情|女》便很好地抓住了受眾的這一心理，通過(guò)在明星嘉賓的家里安裝多個(gè)攝像頭，全方位不間斷地進(jìn)行拍攝。這種將明星私人生活拿到聚光燈下觀察討論的形式，正是戈夫曼在擬劇論里的“前臺(tái)”“后臺(tái)”概念中所說(shuō)的，后臺(tái)的前移滿(mǎn)足了觀眾對(duì)明星作為普通人一面的窺探欲，通過(guò)觀察明星的獨(dú)居日常，了解明星私下生活中和朋友、家人之間的群像百態(tài)。雖然播出的節(jié)目?jī)?nèi)容在后期經(jīng)過(guò)了一定的剪輯處理，但并不影響其滿(mǎn)足受眾對(duì)明星私生活的窺探欲［3］。

（三）代際溝通問(wèn)題引發(fā)共情式體驗(yàn)

不論是綜藝還是電視劇，要想吸引更多的受眾，獲得廣泛傳播，必須抓住受眾的“痛點(diǎn)”?！段壹夷情|女》為了引起受眾情感上的共鳴，盡可能地將鏡頭聚焦明星私生活中最接地氣的部分，比如點(diǎn)外賣(mài)、一邊熬夜一邊養(yǎng)生、被催婚、相親等，這些也是大多數(shù)年輕人平常生活最真實(shí)的寫(xiě)照。節(jié)目中女明星被“催婚”的現(xiàn)實(shí)情景，折射出父母與子女之間普遍存在的代際溝通問(wèn)題。幾位嘉賓在節(jié)目中展現(xiàn)的和父母之間的溝通障礙，將大多數(shù)普通人都會(huì)遇到的問(wèn)題通過(guò)鏡頭傳達(dá)給受眾，讓受眾產(chǎn)生共情體驗(yàn)，從而構(gòu)成節(jié)目的一大看點(diǎn)。

三 受眾的凝視體驗(yàn)與通達(dá)意義

觀察類(lèi)綜藝節(jié)目同時(shí)結(jié)合真人秀記錄片與演播室訪談兩種形式，打造雙重現(xiàn)場(chǎng)，構(gòu)建雙重視角穿插敘事的模式，呈現(xiàn)多層次空間交錯(cuò)感，強(qiáng)化受眾觀看體驗(yàn)。情感觀察類(lèi)綜藝節(jié)目以“凝視”為主要陳述方式，強(qiáng)化受眾的鏡像體驗(yàn)。受眾在觀看節(jié)目過(guò)程中進(jìn)行自我審視，融合著現(xiàn)實(shí)與想象的情景意識(shí)。《我家那閨女》有兩類(lèi)凝視主體，其一是“第二現(xiàn)場(chǎng)”的嘉賓、主持人以及飛行觀察員凝視“第一現(xiàn)場(chǎng)”，其二是受眾凝視“第一現(xiàn)場(chǎng)”和“第二現(xiàn)場(chǎng)”。“第二現(xiàn)場(chǎng)”的參與者既觀察“第一現(xiàn)場(chǎng)”，也被受眾“凝視”，他們既是觀察者也是被觀察者。以父母為代表的嘉賓在觀察中不斷發(fā)現(xiàn)女兒們展現(xiàn)出不為他們所知的另一面。觀眾在雙重鏡像體驗(yàn)中整合兩個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的信息，凝視著明星的生活，還觀察著“第二現(xiàn)場(chǎng)”的談?wù)搩?nèi)容。“第二現(xiàn)場(chǎng)”的評(píng)議滿(mǎn)足了受眾交流互動(dòng)的需要，也滿(mǎn)足了他們的觀察欲望。情感觀察類(lèi)綜藝節(jié)目通過(guò)“紀(jì)實(shí)”這一敘事手段，為凝視主體營(yíng)造真實(shí)感受，將紀(jì)實(shí)性與嘉賓訪談?dòng)袡C(jī)融合，使受眾產(chǎn)生沉浸式的生活體驗(yàn)，并進(jìn)行理性化的觀察和思考，陌生化效果隨之產(chǎn)生。

觀察類(lèi)綜藝所特有的“觀察”就是第三人稱(chēng)的敘述，這一方式強(qiáng)化了受眾的觀察效果，提升了凝視體驗(yàn)?！段壹夷情|女》以日常敘事的線(xiàn)性方式高度還原明星原生態(tài)生活?！暗谝滑F(xiàn)場(chǎng)”子女的多元化和多面性以間離視角呈現(xiàn)在“第二現(xiàn)場(chǎng)”的凝視主體面前。子女在“第一現(xiàn)場(chǎng)”的種種表現(xiàn)與父母的想象認(rèn)同產(chǎn)生差異，這一差異成為父母的新異視點(diǎn)，也成為觀眾的興趣中心。這種敘事方式為“第二現(xiàn)場(chǎng)”提供了更加豐富的話(huà)題線(xiàn)索，為父母全面了解子女創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。明星的真實(shí)記錄與嘉賓的開(kāi)放式探討滿(mǎn)足了受眾的窺視欲望，使受眾進(jìn)一步反思自我、思考現(xiàn)實(shí)。綜藝節(jié)目作為一種文娛消費(fèi)產(chǎn)品，提供了行為、思維、身份認(rèn)同等“原材料”，受眾從其中獲取到相似的狀態(tài)、個(gè)性、情感價(jià)值觀念等，從而開(kāi)始窺探與審視自己。

通達(dá)是指采用故事化手法的敘事文本與受眾的日常習(xí)慣接近，進(jìn)而引起受眾對(duì)文本的情感共鳴?！段壹夷情|女》聚焦家庭關(guān)系，貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注熱門(mén)話(huà)題，使受眾在凝視中產(chǎn)生共情和主體認(rèn)同，表現(xiàn)出程度更深的通達(dá)性。情感觀察類(lèi)綜藝節(jié)目關(guān)注當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題，如婚姻、家庭、事業(yè)、代際關(guān)系等，這種紀(jì)實(shí)性敘事觀照個(gè)體，展現(xiàn)家庭群像和主流家庭文化。青年受眾作為收視主流群體，希望媒體接近真相、接軌現(xiàn)實(shí)?！段壹夷情|女》這一節(jié)目反映了受眾關(guān)注的社會(huì)問(wèn)題，并折射出代際矛盾、觀念差異、生存壓力等現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，呈現(xiàn)了青年群體生存的無(wú)助感和上一代人對(duì)子女控制的無(wú)力感。將明星生活日?；尸F(xiàn)，受眾會(huì)更容易理解文本情感演繹，由此產(chǎn)生共情，加深凝視中的通達(dá)意義［4］。

四 受眾的心理滿(mǎn)足效應(yīng)

使用與滿(mǎn)足理論明確指出，受眾的心理動(dòng)機(jī)是多種多樣的，并受到社會(huì)和心理因素的影響，而受眾接觸任何媒介的行為都是滿(mǎn)足其自身心理需求的過(guò)程。不同的節(jié)目能給受眾帶來(lái)不同的心理效應(yīng)，主要有人際關(guān)系效用的滿(mǎn)足、自我確認(rèn)效用的滿(mǎn)足以及環(huán)境監(jiān)測(cè)效用的滿(mǎn)足。

（一）人際關(guān)系效用的滿(mǎn)足

人際關(guān)系主要有“擬態(tài)”人際關(guān)系和“現(xiàn)實(shí)”人際關(guān)系兩種［5］。就觀察類(lèi)綜藝節(jié)目而言，受眾觀看節(jié)目也需要一定的契機(jī)，比如因關(guān)注某位明星從而關(guān)注節(jié)目。受眾通常會(huì)本能地對(duì)經(jīng)常出現(xiàn)在大眾視野內(nèi)的“臉熟”明星產(chǎn)生熟悉感或親切感，這就是觀察類(lèi)綜藝建構(gòu)的“擬態(tài)”人際關(guān)系?！艾F(xiàn)實(shí)”人際關(guān)系是指受眾在現(xiàn)實(shí)生活中基于對(duì)社會(huì)交往、人際互動(dòng)方面的需求，通過(guò)談?wù)摴餐信d趣的節(jié)目?jī)?nèi)容，互相討論表達(dá)自己的想法，易于建立一種新的人際關(guān)系。觀察類(lèi)綜藝節(jié)目從兩方面入手，使受眾對(duì)“擬態(tài)”和“現(xiàn)實(shí)”人際關(guān)系的需求同時(shí)得到滿(mǎn)足。首先在嘉賓選擇上，《我家那閨女》下足了功夫，其職業(yè)多樣，包括主持人、演員及運(yùn)動(dòng)員，像湖南衛(wèi)視主持人吳昕、游泳運(yùn)動(dòng)員傅園慧等都是有一定知名度的名人明星，但各自的職業(yè)又千差萬(wàn)別。其次，與其他真人秀綜藝節(jié)目不同的是，《我家那閨女》的內(nèi)容本身更加貼近生活，沒(méi)有激烈的競(jìng)爭(zhēng)和煩瑣的賽制，只是通過(guò)鏡頭記錄與展示明星日常的生活，這使受眾容易產(chǎn)生代入感，便于引起共情。節(jié)目展現(xiàn)了嘉賓在情感、婚戀以及事業(yè)等方面的困惑和壓力，通過(guò)展現(xiàn)明星私生活中與大部分普通人重合的部分，大大減少了受眾對(duì)明星的距離感。

（二）自我確認(rèn)效用的滿(mǎn)足

受眾可以在觀看綜藝節(jié)目的同時(shí)找到自己的定位?！段壹夷情|女》希望展現(xiàn)單身女性生活群像，更希望通過(guò)聊天的方式為女性緩解生活壓力，同時(shí)也為有同樣苦惱的受眾排憂(yōu)解難。節(jié)目沒(méi)有對(duì)嘉賓光鮮亮麗的一面進(jìn)行過(guò)多吹捧，而是聚焦嘉賓的日常生活，最大程度地展現(xiàn)其真實(shí)的私下生活。節(jié)目通過(guò)探討親子關(guān)系、代際溝通、年輕人的婚戀觀等議題，顯露出即使光鮮亮麗的明星也同樣會(huì)有普通人的生活煩惱，很好地抓住了當(dāng)下年輕人生活的痛點(diǎn)。該節(jié)目無(wú)論是情感代入方面，還是對(duì)受眾的指導(dǎo)意義方面，無(wú)疑都是成功的。嘉賓是明星或者名人，本身就帶有一定的偶像光環(huán)，由于受眾群體對(duì)她們存在崇拜心理，自然而然地會(huì)將自己也帶入同樣的境界中，從而受到影響［6］。

（三）環(huán)境監(jiān)測(cè)效用的滿(mǎn)足

環(huán)境監(jiān)測(cè)效用是指受眾通過(guò)自己所能接觸到的媒介，在與自己生活環(huán)境接近的環(huán)境中尋找與自己密切相關(guān)的信息，從而更加準(zhǔn)確地把握自身周邊環(huán)境的變化與發(fā)展。觀察類(lèi)綜藝節(jié)目的第二演播室，最重要的作用就是正確引導(dǎo)受眾。演播室的主持人及嘉賓一邊觀察一邊探討，同時(shí)會(huì)替受眾進(jìn)行講解。很多看上去非常簡(jiǎn)單淺顯的道理通過(guò)一檔綜藝節(jié)目或通過(guò)有一定影響力的公眾人物傳遞出來(lái)，傳播效果往往很好。節(jié)目的受眾在看到嘉賓們針對(duì)某一話(huà)題進(jìn)行討論時(shí)，也會(huì)帶入自己的情感和經(jīng)歷進(jìn)行思考，會(huì)同樣想要表達(dá)自己的看法，甚至?xí)ㄟ^(guò)在社交媒體上尋找群體展開(kāi)討論。觀察類(lèi)綜藝節(jié)目在娛樂(lè)性上不及競(jìng)技游戲類(lèi)綜藝，但節(jié)目?jī)?nèi)容更加豐富和立體，增添了更多值得受眾學(xué)習(xí)和思考的問(wèn)題，能最大程度地讓受眾在觀看節(jié)目的同時(shí)達(dá)到共情的體驗(yàn)。而且節(jié)目中的幾位女明星在年齡、性格及職業(yè)方面都各具特色，不同的性格及不同的人生狀態(tài)、不同的生活習(xí)慣及不同的情感處理方式都為屏幕前的特定受眾提供了不同程度的參考。擁有同樣苦惱與焦慮的受眾觀看節(jié)目就如同照鏡子，渴望遇見(jiàn)相同又不同的自己，而節(jié)目中的演播室嘉賓及主持人就如同導(dǎo)師，指引困惑中的受眾走出困境，完成華麗的突圍［7］。

五 結(jié)語(yǔ)

從播出效果來(lái)看，《我家那閨女》在收視與口碑方面均收獲滿(mǎn)滿(mǎn)。該節(jié)目通過(guò)鏡頭記錄明星的私生活，盡可能地展現(xiàn)明星日常生活中作為普通人最真實(shí)的一面，折射出代際溝通、年輕人婚戀觀、女性如何平衡事業(yè)與家庭等足以上升為社會(huì)議題的問(wèn)題，從而引起廣大受眾強(qiáng)烈的情感共鳴。所以《我家那閨女》毫不意外地在一眾婚戀情感觀察類(lèi)綜藝節(jié)目中脫穎而出。

但在目前女性的生存狀態(tài)本就尷尬的狀況下，《我家那閨女》從側(cè)面對(duì)女性提出了更多嚴(yán)苛的要求，隱性地放大了男女社會(huì)地位的不平等。與此同時(shí)，同質(zhì)化的節(jié)目批量產(chǎn)出，伴隨而來(lái)的必定是受眾的審美疲勞。無(wú)論是最初火爆起來(lái)的競(jìng)技類(lèi)娛樂(lè)綜藝，還是之前的“慢綜藝”，發(fā)展趨勢(shì)都有跡可循。

綜合來(lái)看，觀察類(lèi)綜藝節(jié)目是否會(huì)與競(jìng)技類(lèi)娛樂(lè)綜藝及“慢綜藝”趨勢(shì)一致還很難說(shuō)，當(dāng)前受眾還沉浸在節(jié)目興起之初帶來(lái)的新鮮感與共鳴之中。如果接下來(lái)的節(jié)目?jī)?nèi)容不能做到推陳出新，而是“換湯不換藥”繼續(xù)發(fā)展成綜藝 “N 代”，節(jié)目當(dāng)前擁有的受眾及熱度也很難長(zhǎng)時(shí)間地維持下去。觀察類(lèi)綜藝節(jié)目能否突破綜藝節(jié)目慣有的階段性瓶頸，完成進(jìn)一步突破與發(fā)展，還是個(gè)未知數(shù)?？偠灾?，當(dāng)前觀察類(lèi)綜藝節(jié)目最應(yīng)該做的，是要充分了解受眾，突破自身的局限性，更好地順應(yīng)市場(chǎng)需求，這樣才可能在一眾綜藝節(jié)目中突出重圍。