比較視野下意象風(fēng)景油畫“心理和諧”的構(gòu)建與表達(dá)

曾彬

（長沙學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，湖南 長沙 410022）

意象是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇，意象風(fēng)景油畫是油畫傳入中國以來，中國油畫家們立足本土文化語境在長期實(shí)踐基礎(chǔ)上提出的一個(gè)藝術(shù)概念。近年來，有關(guān)意象風(fēng)景油畫的論述層出不窮，其中又以形而上的學(xué)理層面的研究為主。鑒于此，我們基于比較學(xué)角度還從意象風(fēng)景油畫創(chuàng)作過程中的“形”“色”“域”“境”等層面展開探討。

一 意象與意象風(fēng)景油畫

辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流，在風(fēng)景油畫前加一意象前綴，自然要對意象所包含的審美特征做一番解讀。對此，國內(nèi)美學(xué)家自20 世紀(jì)初就已從多個(gè)層面、多個(gè)角度展開了系統(tǒng)而深入的探討，如朱光潛認(rèn)為意象即“凝神觀照之際，心中只有一個(gè)完整的孤立的意象……我的情趣與物的意態(tài)遂往復(fù)交流，不知不覺之中人情與物理互相滲透”［1］43-44。葉朗認(rèn)為，意象世界一方面是超越，是對“自我”“物”的實(shí)體性、主客二分的超越，另一方面是復(fù)歸，是回到存在的本然狀態(tài)、自然的境域、人生的家園［2］79。林木認(rèn)為，意象取材于自然而本于心靈情志之表達(dá)［3］。

綜合已有研究并基于繪畫本身的形態(tài)特征，筆者認(rèn)為繪畫語言中的意象審美有三個(gè)方面的特征。第一，達(dá)物層面的“形之不形”?？陀^物象的外在屬性雖是必要載體和基本元素，但在創(chuàng)作過程中，這一“形”的表達(dá)又始終與主觀精神融為一體，意象所追求的是形而上的“道”，是盡“象”之意。畫者面對物象，所追求的往往不止于物象外在的“形”，而更多的是物象之外的“不形”。第二，立意層面的“象外之意”。意足不求顏色似，與西方風(fēng)景油畫傾向細(xì)致刻畫和科學(xué)的構(gòu)成形態(tài)不同，意象表達(dá)更傾向借筆墨語言抒胸中逸氣，提升畫面中畫品如人品的“象外之意”，這一點(diǎn)誠如朱良志所言，“俯仰強(qiáng)調(diào)的不是外在的觀照，而是內(nèi)在的精神游動；不是對外物的認(rèn)識，而是安頓生命”［4］74。第三，“因心造境”。在創(chuàng)作過程中，“境”是“象”的升華，體現(xiàn)主體的創(chuàng)造性，是意味無窮卻又難以用言語闡明的意蘊(yùn)。意象形態(tài)一方面借助“象”得以呈現(xiàn)，另一方面也借助主體感性體悟得以抒發(fā)。

相比意象，意象風(fēng)景油畫之概念在中國的提出則相對較晚，始于20 世紀(jì)末至21 世紀(jì)初。其中各家又有不同見解，如歐洋認(rèn)為它是介于似與不似之間的一種狀態(tài)；尚輝認(rèn)為它是西方油畫這一異質(zhì)語言傳入我國后與國人審美文化心理結(jié)構(gòu)同化的一個(gè)過程，它不是一種簡單的流派或風(fēng)格，而是作為西方文化表征的藝術(shù)語言與藝術(shù)媒介的中國化［5］；王東聲認(rèn)為它是油畫這一包含西方文化精神的媒材與東方文化心理、美學(xué)旨趣相投合并得以再造的一個(gè)過程［6］33。雖然各家有不同見解，但亦有相通之處，如：第一，大家普遍認(rèn)為意象風(fēng)景油畫是中國油畫發(fā)展過程中的一個(gè)現(xiàn)象、一個(gè)訴求，它能成為熱點(diǎn)并在國內(nèi)外得以推崇，是中國油畫家們在學(xué)習(xí)西方之后反哺自身文化的一種文化自覺、文化自信的體現(xiàn)；第二，在意象風(fēng)景油畫創(chuàng)作過程中，中國油畫家們不可避免地會向西方學(xué)習(xí)，但就意象創(chuàng)作理念而言，它更多是基于油畫家們對中國傳統(tǒng)山水精神、民族審美情懷的體悟。

綜上所述，有一點(diǎn)大致可明確：意象風(fēng)景油畫是東方意象思維與西方媒材語言共生共促下，中國油畫家們透析自然并開展油畫本土實(shí)踐時(shí)的一種獨(dú)特觀察方式和表達(dá)形式。

二 和諧美在中西方風(fēng)景油畫創(chuàng)作中的差異性

對和諧美的追求，無論是從形式層面還是從精神層面都貫穿風(fēng)景油畫創(chuàng)作的始終。然而，基于不同文化語境，中西方風(fēng)景油畫創(chuàng)作者對和諧美的追求與理解卻不盡相同。

西方美學(xué)源于古希臘，西方藝術(shù)也啟蒙于古希臘。西方風(fēng)景油畫創(chuàng)作中對和諧的理解自然也可追溯到古希臘。自古希臘開始，西方美學(xué)中對美的理解及其本質(zhì)屬性的探討尤以兩種觀點(diǎn)影響深遠(yuǎn)。第一，西方美學(xué)傾向從客觀物質(zhì)的存在屬性理解美。如畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為數(shù)是萬物的本原，事物的存在就是數(shù)理的存在，世界萬物按照一定的數(shù)量比例構(gòu)成和諧秩序，美就是數(shù)的和諧；亞里士多德也認(rèn)為美在事物本身，在于事物的比例、秩序、勻稱的形式；文克爾曼認(rèn)為真正的美都是幾何學(xué)的，不管是古典主義藝術(shù)還是浪漫主義藝術(shù)都是如此；康德也認(rèn)為在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無疑是形式。西方美學(xué)傾向從形式層面理解美，“風(fēng)景也許是一種永恒的存在，因?yàn)樽匀皇怯篮愕摹保?］1。這一觀念也影響了風(fēng)景油畫創(chuàng)作，如霍貝瑪?shù)摹读质a道》、康斯太布爾的《干草車》、塞尚的《圣維克多山》等，在這些西方經(jīng)典作品中，對稱、秩序、均衡、體塊成為他們營造和諧的關(guān)鍵。第二，西方美學(xué)樂于從主觀理性層面探討美。如柏拉圖認(rèn)為美的本質(zhì)就是美的理式；康德認(rèn)為美只能是主觀的，美感是一種不計(jì)較利害的自由快感；黑格爾認(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn)，只有藝術(shù)才能算是真正的美。基于這一美學(xué)理念，西方風(fēng)景油畫創(chuàng)作往往十分注重科學(xué)的形式法則在畫面中的運(yùn)用，如印象派的光色語言，現(xiàn)實(shí)主義中的透視法則，立體主義的構(gòu)成因素等。光影學(xué)、色彩學(xué)、構(gòu)成學(xué)、心理學(xué)等也被廣泛運(yùn)用于西方風(fēng)景油畫創(chuàng)作過程中。

與西方“風(fēng)景”不同，中國的畫者常以“山水”言自然。在他們看來，“山水”既包含有物象外在層面的特征，也飽含畫者對自然的某種精神寄托?！爸钦邩匪?，仁者樂山”，“山水”是人們抒發(fā)性情、傳達(dá)志向的載體，這一觀念自然與中國傳統(tǒng)美學(xué)中對美的理解不無關(guān)系。如《論語·八佾》中言：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。’”中國的哲人志士對美的理解往往多發(fā)乎于心，美與心靈的善是聯(lián)系在一起的，如唐代柳宗元言“夫美不自美，因人而彰”。中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，在對自然的觀照過程中，人的審美活動至關(guān)重要。自然景物要成為審美對象，要有人的意識去“發(fā)現(xiàn)”它、“喚醒”它、“照亮”它?？偠灾?，在中國的哲人志士看來，實(shí)體化的、外在于人的美并不存在［2］8，美離不開人的審美活動，它與個(gè)人心性有關(guān)，與真、善相統(tǒng)一。這個(gè)善不止于內(nèi)心的善，而是“吾心”與“大化”合為一體的善。這個(gè)真不是邏輯的真，而是存在的真，是充滿生命的有情趣的真。相比西方畫者樂于將“模仿自然”以及“和諧形式”放在第一位，中國的畫者則更注重畫面的氣韻生動，強(qiáng)調(diào)借物象抒發(fā)個(gè)人情感與個(gè)人志趣，以一種獨(dú)特的方式傳達(dá)自己對形象的“物感”創(chuàng)造體驗(yàn)，由程式寄畫意［8］125。除此之外，中國的畫者還提出了“以形寫神”“詩畫一體”“應(yīng)目會心為理”“胸中逸氣”等一系列概念，這些實(shí)際上都是從主觀心理層面對美的某種和諧追求。自然而然，當(dāng)西方油畫傳入中國，國人在經(jīng)歷了較長時(shí)間的學(xué)習(xí)與探索之后，這一美學(xué)理念也滲透到其油畫創(chuàng)作特別是意象風(fēng)景油畫創(chuàng)作過程中。

三 意象風(fēng)景油畫中“心理和諧”的構(gòu)建與表達(dá)

承上所言，中西方美學(xué)對美的理解不盡相同，中西方畫者觀照自然、表達(dá)自然時(shí)的構(gòu)建方式也不盡相同。當(dāng)然，就意象風(fēng)景油畫而言，其對和諧的理解與構(gòu)建往往不是非此即彼，而是建立在西方媒材語言與東方審美相融合的基礎(chǔ)上，具體而言，意象風(fēng)景油畫創(chuàng)作過程中對“心理和諧”的構(gòu)建與表達(dá)主要體現(xiàn)在以下方面。

（一）“以形寫神”

形式與內(nèi)容不可分割，在西方傳統(tǒng)風(fēng)景油畫創(chuàng)作過程中，內(nèi)容與形式的互動主要體現(xiàn)在“再現(xiàn)”“模仿”“表現(xiàn)”“結(jié)構(gòu)”等物態(tài)層面，如亞里士多德認(rèn)為如果有人指責(zé)你所描寫的事物不符合實(shí)際，你可以這樣反駁：這些事物是按照它們應(yīng)當(dāng)有的樣子描寫的。達(dá)·芬奇也說：“如果不是因?yàn)槊利惖哪橗?、衣著的裝點(diǎn)，以及被壓抑的沖動，人類可能會在自然界中滅絕?！保?］62相比之下，在意象風(fēng)景油畫創(chuàng)作過程中，中國的畫者往往更注重追求“常形”之外的“常理”，對形的追求往往建立在自我感性基礎(chǔ)之上。如將柯羅的作品《孟特芳丹的回憶》與張冬峰的作品《蔗鄉(xiāng)小道》進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)，同樣是描繪一處鄉(xiāng)村景色，同樣是以綠色調(diào)作為畫面主基調(diào)，但二者出發(fā)點(diǎn)卻不同。柯羅的作品傾向以寫實(shí)的手法再現(xiàn)物象，色彩的明暗、冷暖的處理、樹枝的伸展都是基于西方寫實(shí)語系，這一點(diǎn)也體現(xiàn)在對人物的描繪上。相比之下，張冬峰的作品更多是借助水墨式的暈染、皴法呈現(xiàn)詩一般的意境，如畫面中“積墨”式的樹叢，近處“點(diǎn)墨”式的草叢，這顯然與柯羅的呈現(xiàn)方式是不同的。同樣，在任傳文的《金色的尼羅河》等作品中，畫者也不局限于對形體的描繪，而是將重心放在物象的空氣感和人物的精氣神上，這一點(diǎn)誠如他所言：意象化、心象化、天性化的創(chuàng)作方式對于畫家來說可能更有意義，唯以視覺出發(fā)來感受自然和生活，進(jìn)而回到視覺來傳達(dá)人類心靈的神采的方式和手段屬于繪畫。

山無常形，但有常理。相比西方風(fēng)景油畫，在意象風(fēng)景油畫創(chuàng)作過程中，中國的畫者往往更傾向主觀表達(dá)與抒發(fā)，借助物象傳達(dá)內(nèi)心之意，畫者不再單純以示形為目標(biāo)，而是超越形似的局限以多種手法表現(xiàn)對象的節(jié)奏、韻律及抒發(fā)畫者的“胸中逸氣”。

（二）“色墨相映”

色是大自然的基本屬性，在人類文明的發(fā)展進(jìn)程中，色由原始意衍變，被賦予各種象征意義進(jìn)而影響藝術(shù)創(chuàng)作，成為一種重要的形式語言。由于長期受工業(yè)文明的影響，西方色彩語系多偏向科學(xué)形態(tài)，如寫實(shí)主義語系中的固有色、環(huán)境色概念，印象派語系中的光色概念，現(xiàn)代主義藝術(shù)中的心理學(xué)因素等。西方畫者樂于在色彩層面做加法，樂于表現(xiàn)色彩的光色感、層次感、形式感。比較而言，由于長期受農(nóng)耕文明的影響，中國的色彩語系則多與哲學(xué)觀念密不可分，形成了一套獨(dú)特的與民族審美心理相適應(yīng)的墨色體系。這一點(diǎn)也體現(xiàn)在意象風(fēng)景油畫創(chuàng)作過程中。

在意象風(fēng)景油畫創(chuàng)作過程中，許多畫者將油畫的光色語言與中國傳統(tǒng)繪畫中的“墨色”觀念融合起來，畫面既富有油畫本身的光色感與厚重感，又富有中國水墨畫的韻味。如在陳和西的作品《侗寨古門樓》中，油畫本身的肌理語言自然增添了侗寨古門樓的厚重感和年代感，但在色彩層面，畫者卻舍繁取簡，借用了中國傳統(tǒng)繪畫中“墨”的處理方式對物象進(jìn)行了歸納概括，借助物象之間的主次搭配、綜合穿插、疏密安排來呈現(xiàn)景色的氣韻與節(jié)奏［10］。又如在翁凱旋的《仙女山系列》中，畫者以墨色般的灰色層描繪了冰雪山峰下的鄉(xiāng)村景色，畫面更多是借助灰色層之間的微妙變化以及筆法的韻律與節(jié)奏把握物象，“色”更多地起到了營造意境的作用。

總而言之，在意象風(fēng)景油畫創(chuàng)作過程中，許多畫者往往不止于運(yùn)用西方的科學(xué)色彩語系，更是將中國傳統(tǒng)繪畫中的“墨色”觀念融入寫生與創(chuàng)作過程中，以“色墨相映”的形式經(jīng)營畫面、傳達(dá)情緒。

（三）“景隨步移”

不同門類的藝術(shù)創(chuàng)造的空間形態(tài)各不相同，不同民族的藝術(shù)對空間的表達(dá)與理解也有所不同。在空間表現(xiàn)層面，西方傳統(tǒng)風(fēng)景油畫多以焦點(diǎn)透視為主，注重視域內(nèi)的物象遠(yuǎn)近、形體結(jié)構(gòu)。而在意象風(fēng)景油畫創(chuàng)作過程中，中國的畫者往往不局限于透視與空間，而是在綜合利用西方油畫空間表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上，不同程度地借鑒了中國傳統(tǒng)繪畫中“景隨步移”式的空間經(jīng)營方式。如吳冠中就常用“移景”式的方法經(jīng)營畫面，他很少背著畫箱出去作畫，而是先觀察，跑遍山前山后、村南村北，然后在腦子里綜合組織形象，挖掘意境。除此之外，在意象風(fēng)景油畫創(chuàng)作中，許多畫者也常借鑒中國傳統(tǒng)繪畫中“以大觀小”的經(jīng)營方式。如在戴士和的作品《惠安行》中，畫者并未將人物、船只安排在同一透視空間內(nèi)，而是將其打散、重組，以多元化、多角度的方式呈現(xiàn)了惠安印象。在黃菁的系列作品《金色侗寨》中，畫者時(shí)而仰視描繪房屋，時(shí)而俯視刻畫柵欄，將由里往外與由外觀里的多角度空間融匯在同一畫面中，這實(shí)則也是“以大觀小”的一種畫面經(jīng)營方式。

總而言之，在意象風(fēng)景油畫的達(dá)意過程中，許多畫者往往不局限于攝取自然的某一個(gè)角度，而是“折高、折遠(yuǎn)，自有妙理”，采取一種“俯仰自得”的方式欣賞宇宙，從整體上把握自然節(jié)奏與和諧。

（四）“以虛造境”

“境”在中國傳統(tǒng)美學(xué)中是十分重要的概念，“境”的營造不僅包括具體的物象，而且包含物象之外虛空的審美空間和意味空間。在意象風(fēng)景油畫創(chuàng)作過程中，許多畫者也不同程度地將中國傳統(tǒng)山水畫中“以虛造境”的審美趣味貫穿于創(chuàng)作過程中。具體體現(xiàn)在以下方面。

第一，“以虛帶實(shí)”。如在吳冠中的作品《太湖鵝群》中，鵝群本為實(shí)，但畫者舍棄了鵝的細(xì)枝末節(jié)，而從其動態(tài)的輪廓出發(fā)，以白色塊與紅色點(diǎn)的相互映襯烘托畫面氛圍；在任傳文的作品《程》中，畫者對場景中的樹叢、地面、山峰進(jìn)行了不同程度的弱化，重點(diǎn)采用“揉”的表現(xiàn)手法描繪了離別時(shí)的虛幻空間；在陳和西的作品《雨后》中，畫者保留了辛勤農(nóng)婦、歡樂鴨群的畫面，而對其他物象則以剪影式的方式進(jìn)行了虛化。

第二，在造境過程中，許多畫者還十分注重留白在畫面中的運(yùn)用。如在張冬峰的作品《船兒》中，為了更好地凸顯畫面孤船寂寥的意境，畫者用大色塊貫穿了水域與天空；在洪凌的作品《野寂》中，畫者通過天空與地面留白凸顯了畫面孤寂的氛圍。

總而言之，在意象風(fēng)景油畫創(chuàng)作過程中，許多畫者不同程度地借鑒了中國傳統(tǒng)山水畫中“以虛造境”的表現(xiàn)方式，他們更多是追求一種或“望秋云，神飛揚(yáng)”，或“臨春風(fēng)，思浩蕩”，或“咫尺之圖，寫百千里之景”，或“東西南北，宛爾目前”的境生象外。

四 結(jié)語

意象風(fēng)景油畫是中國油畫家們基于中國傳統(tǒng)審美反哺自身文化的一種探究性實(shí)踐。不可否認(rèn)的是，意象風(fēng)景油畫作為源于西方的畫種，其創(chuàng)作不可避免地吸收了許多西方油畫創(chuàng)作的觀念、技法，然而就達(dá)意的角度而言，在“形”“色”“域”“境”等層面，意象風(fēng)景油畫創(chuàng)作所呈現(xiàn)的和諧美實(shí)則與西方有所不同。意象風(fēng)景油畫創(chuàng)作不止于物理空間的呈現(xiàn)而更傾向?qū)徝佬睦砜臻g的傳達(dá)，這一傳達(dá)并不是孤立的“俯仰自得，游心太玄”，而更傾向追求一種“含道映物，澄懷味象”“稱性之作，直參造化”的韻味。