盧文弨稱《目連戲》為“目連變”原因之蠡測

李小榮

(福建師范大學文學院，福建 福州 350007)

以宣揚孝道文化而著稱的《目連(蓮)戲》①，往往被稱為百戲之祖。尤其在明清兩朝，其人物形象眾多(甚至還搬演目連三世及其家族的三世故事)，內(nèi)容龐雜，名稱各異，如《目連勸善》《目連傳奇》《目蓮救母》《目連救母傳奇》《目連救母記》《勸善金科》等。不過，引起筆者特別注意的是清代杭州人盧文弨(1717—1795)乾隆五十五年(1790)所撰《鐘山雜記》卷一“藉神”條釋“起傷”時的說法：優(yōu)人演《目連變》，必先攜雞酒至叢冢間，殺雞瀝血而飲之，借鬼神附其身以為助，亦名曰起傷。演畢，仍向元來處解之。[1]

顯而易見，既然說“優(yōu)人演《目連變》”，則此《目連變》當指目連戲。(1)按，當代四川、重慶《目連戲》演出，仍有殺雞瀝血的祭孤魂儀式，參張志全:《儺祭儀式與目連賽戲——以巴蜀地區(qū)中心為例》，《民族藝術研究》2015年第6期，第93-101頁。桂馥(1736—1805)嘉慶八年(1803)所撰《說文解字義證》卷一釋“禓”時又轉引了盧氏之說[2]，表明桂氏也認同《目連戲》可稱作《目連變》。

說到“目連變”，它比較集中在敦煌文獻，其主要含義有二：一指有關目連救母故事之變文，二指目連變相。如中國國家圖書館藏BD00876號文書，其首殘尾全，尾題作《大目犍連變文》，抄寫題記曰：

太平興國二年歲在丁丑潤(閏)六月五日，顯德寺學仕郎楊愿受一人思微(惟)，發(fā)愿作福。寫畫此《目連變》一卷，后同釋迦牟尼佛壹會，彌勒生作佛為定。

后有眾生同發(fā)信心，寫畫(2)第二個“寫畫”之“畫”，楊愿受補在“寫”“目”之右側?！赌窟B變》者，同池(持)愿力，莫墮三途。[3]

據(jù)此可知，《大目犍連變文》的簡稱就是《目連變》。敦煌佛教故事類變文在表演時常用圖像(變相)相配合，日本學者荒見泰史調(diào)查本件寫卷時發(fā)現(xiàn)其特點是：在一段一段的文字記載之間留有很大的空白部分，有文字記載的部分均有烏絲欄線，沒有文字記載的空白部分則沒有欄線，就像是量好長短、預料圖像的大小以后，特地把需要的空間預留下來似的。因此，他以為本件《目連變文》原先是帶有圖像的[4]，其論甚是。楊愿受兩次強調(diào)“寫畫《目連變》”，應指他既抄《目連變》的文學文本，又想繪制相關圖像，只是不知何故，預留的空白部分始終沒有填充《目連變》圖像。(3)按，S.2614 原卷首題作《大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序》(方廣锠、吳芳思主編:《英國國家圖書館藏敦煌遺書》第46冊，桂林：廣西師范大學出版社，2017年，第99頁)，雖然“并圖”二字書手有涂抹痕跡，但仍可說明本變文(尾題作《大目犍連變文一卷》，同前，第117頁)原本有配圖。朱鳳玉更進一步指出：“題記中將‘寫’與‘畫’并提，顯示抄寫文字與繪制圖像同為變文寫卷之一體，說明了講唱《目連變文》實有敘事圖像的輔助，當變文抄本用作閱讀時，敘事圖像也可供作閱讀之引導?！盵5]

敦煌寫本文獻沒有發(fā)現(xiàn)圖像類的《目連變》，但是，曹元忠任歸義軍節(jié)度使期間(944—974)所建功德窟——榆林窟第19窟卻有依據(jù)《目連變文》而繪制的《目連變相》[6]，此變相雖未配合變文講唱[7]，卻也可說明《目連變》圖像之存在和變文、變相的互動關系。

《目連戲》“按照表演形態(tài)，大體可以分為：宗教儀式、儀式劇和戲劇大戲、折子戲四種形式”[8]，那么，盧文弨把《目連戲》稱作“目連變”的原因、依據(jù)何在？其眼中的《目連戲》又屬于哪種表演形態(tài)？對此答案的探尋，我們還得回到盧文弨敘說的文本本身。

首先，無論盧、桂二人所說“藉神·起傷”或“禓”，都是祭厲儀式之一。(4)祭厲有國家和民間祀典之分，參劉方玲:《國家祀典與民間信仰：祭厲及其社會意義》，《內(nèi)蒙古社會科學》2007年第2期，第100-104頁。又，祭厲儀式可通用于不同的節(jié)日，如王昶(1724—1806)撰《直隸太倉州志》卷十六“風土上”即說“(七月)十五日為中元節(jié)，祀先多用素食薦餛飩，僧舍為盂蘭盆會，仍薦厲壇如清明儀”(嘉慶七年刻本，頁13a)。換言之，清代優(yōu)人演《目連戲》時，常和特殊的宗教祭祀儀式相聯(lián)系。值得注意的是，南朝開始的盂蘭盆法會就蘊含了祭厲目的，特別是宋代以降它與道教結合后(5)許乃濟(1777—1839)《盂蘭盆會歌》“黃冠羽士燒朱符，碧眼吳僧搘錫杖”(張應昌輯：《詩鐸》卷二十四，永康應氏秀芷堂，清同治八年刻本，頁26b)，即體現(xiàn)了盂蘭盆會佛、道儀式合流的特點。，中元節(jié)的祭厲特色更為明顯[9]，而且，常常連演數(shù)日《目連戲》(但不限于中元節(jié) )[10]。對此，我們可以舉出兩個有說服力的例證：

一者明末王同軌(1535—1620)《耳談類增》之《外紀·冤償篇中》“商鴻臚”條載：商氏無意害死蒼頭鄭義，鄭義自是頻作祟(6)此處沒有交待《目連戲》演出的具體日期。：

(商)凡三遷以避之，而祟不已，則乞量移刺六安而守。劉君庭芥，故人也，甚相歡，入衙忽仆地，因張目作義聲曰：“主人以二蛋殺我，今避至此，謂我不能來乎？我不能從舟，從陸來候久矣。今須日供我二大鴨，他物稱是，飽我則去，不然，捉見閻羅王?！逼浼椅ㄎㄔO供，而病拘攣如故。劉公以其病奏部使，許暫歸。及歸，而義已在家，且曰：“主母莫怪我，主人心毒，故從至此。我見閻羅王，已謂我無罪，許我托生黃巖黃某家為男。而暫來也，家能以盛席款我，仍演《目連戲》三晝夜，勸世人作善，則我恨消去矣?！睆闹?，演戲畢，而商病亦旋已。……演《目連勸善》，固奴情所喜，而亦其理也。[11]

鄭義變?yōu)閰柟?，先是借劉庭芥之口要求商鴻臚日供二大鴨；后來商氏暫時辭官回鄉(xiāng)，鄭義如影隨形而至，又要求主母家上演《目連戲》，從前后文語境推斷，此戲指鄭之珍所撰《目連救母勸善戲文》。最后，竟然是皆大歡喜的結局。當然，此類靈驗小說，意義在于宣揚《目連戲》的勸善之用和超度薦亡功能。

二者清中葉江蘇長洲人王嘉福的七言歌行《盂蘭盆會歌》說：

荒郊月黑天雨磷，紙花紅插秋原墳。天涯風物變凄懔，佛會競設盂蘭盆?！肚G楚歲時》沿古俗，《目連救母》相傳聞……寶幡中供觀自在，金杵旁立韋馱神。老僧唪經(jīng)俟夜靜，低眉卷舌聞哀呻。鼓鐃鐘磬眾樂備，迸作厲響招幽魂?；曛畞碣饣杏行?，灰衣窣地風旋輪。鐵丸銅柱彼何道，紅男綠女斯何人。酸酒澆土土氣腥，卻愁一滴難沾唇。累累紙鏹徒爾睨，生前安用山金銀。我聞功德佛無量，楊枝廣灑甘露門。兩年江南苦疫癘，扁靈縮手難回春……慈悲更祈發(fā)猛愿，苦海饑溺拯斯民。我歌告哀半人鬼，萬燭綠炧幢幢痕。[12]29a-b

本詩先簡單介紹了盂蘭盆會的歷史淵源及其對《目連戲》形成史的重要影響，然后重點敘述了祭祀過程及祭祀對象中的重要神鬼形象(如觀音菩薩、韋馱護法等)，尤其是“厲響”“酒”“疫癘”等關鍵意象，莫不與盧文弨所說《目連變》相同，可見王嘉福描述的盂蘭盆會演出的《目連戲》場景，就是中元節(jié)祭厲儀式的真實反映。

優(yōu)人演《目連變》與祭厲儀式的結合，究其本質(zhì)，是出于神道設教的文化大傳統(tǒng)。清末四川華陽人王曾祺《般〈目連〉》即說：

圣人于愚民，貴神道設教。又虞人邪淫，展轉費文告。不如順民情，雜劇演忠孝。所以般《目連》，獨將大戲號。歲當春夏交，會啟城隍廟。敢辭十日勞，但冀眾生覺。地獄變相多，優(yōu)人鬼臉肖。我佛慈悲心，黑暗頓光耀……刀山劍樹旁，目擊供一笑。土偶如有靈，愿持明鏡照。庶弄假成真，戲場見道妙。[13]

從“十日勞”的時間表述看來，王氏描述的《目連雜劇》，應是城隍廟會演出的目連大戲。作者把優(yōu)人扮演的鬼臉比作“地獄變相”，以及“戲場見道妙”的感嘆，它們從某種意義上講，是接續(xù)了明末清初張岱(1597—1679)《陶庵夢憶》卷六《目蓮戲》對徽州旌陽戲子“搬演目蓮”的書寫傳統(tǒng)，后者則曰“一似吳道子《地獄變》”“真是以戲說法”。[14]116《目連戲》中優(yōu)人裝扮鬼臉之逼真(7)按：也有文獻記載說僧人自扮目連者，劉熙祚修、李永茂纂《興寧縣志》卷一“喪禮”條即說“隆萬間，親喪七日，請鄉(xiāng)花僧祀佛，設齋筵……孝子、孝女向沙墩跪飲曰：‘繳血碗’，以報母恩。三事皆請一人為赦官，一和尚妝天王，一和尚作目蓮，交相舞于庭求賞”(中國社會科學院圖書館編:《稀見中國地方志匯刊》第44冊，北京：中國書店，1992年，第405-406頁)。，不禁使人想起唐代佛畫名家吳道子的《地獄變》，換言之，演員扮相逼似《地獄變》，是盧文弨把《目連戲》稱作“目連變”的根本原因(此時的“變”，似更著重圖像意義的直觀性)。對此，時代稍晚于盧文弨的同鄉(xiāng)——杭人胡敬(1769—1845)，他在《盂蘭盆會歌》中同樣突出了目連地獄尋母的戲劇化場景：“地獄描成變相圖，涂抹丹青雜游戲?！盵15]事實上，從北宋開始就有目連畫像用于祭祀場合的記載，如高承《事物紀原》卷八“歲時風俗部”謂當時中元節(jié)祭父母時所用盂蘭盆：“中貯雜饌，陳目連救母畫像，致之祭祀之所?！盵16]呂原明《歲時雜記》則說：“畫目連尊者之像，插其上。祭畢，加紙幣焚之?！盵17]清代中元節(jié)是否延續(xù)這一傳統(tǒng)，俟考，但祭厲時至少有城隍像的出巡，像北京用的是“都城隍像”[18]，還有前引王嘉?！队厶m盆會歌》則提到了觀音、韋馱像。更值得注意的是，王曾祺詩之“肖”、胡敬詩之“涂抹”，以及清末民初杭州人徐珂(1869—1928)《新戲》對蜀中春天演《捉劉氏》的評語“大半以肖真為主”[19]5 025之“肖真”，它們主要概述的是《目連戲》演員的扮相、動作和神態(tài)；若據(jù)俞樾(1821—1907)《茶香室續(xù)鈔》卷二十一“目連戲”條引董含(1624—1697，松江華亭即今上海金山人)《莼鄉(xiāng)贅筆》云，康熙二十二年(1683)“命梨園演《目連傳奇》，用活虎活象真馬”[20]873，則知為了達到真實的演出效果，梨園還用活生生的虎、象、馬作為道具。故綜合推斷，盧文弨稱《目連戲》為“目連變”的最重要依據(jù)是祭厲儀式中目連戲劇人物扮相、表演的真實與否，即便使用化妝，也要追求人物形象的逼真。

其次，清人比較認同《目連戲》的禳災功能，尤其是在江南地區(qū)驅蝗方面[21](8)又，演《目連》也可以除旱災，藍炳奎等修、吳德準等纂《民國達縣志》卷九“禮俗門”即說“以天旱祈雨，演《東窗》戲，搬《目連》為日最久”(巴蜀書社選編：《中國地方志集成·四川府縣志輯》第60冊，成都：巴蜀書社，1992年，第127頁)。，它有無比的依通靈變(9)按：佛教有五通(道通、神通、依通、報通、妖通)之說，其中憑借藥力、咒力等術法而顯現(xiàn)神通變化者叫做依通，題為后秦僧肇著《寶藏論》即云“約法而知，緣身而用，乘符往來，藥餌靈變，此為依通”(《大正新修大藏經(jīng)》第45冊，臺北：新文豐出版股份有限公司，1993年，第147頁中欄)，而演戲禳災產(chǎn)生的靈變，與依通相似，故借用之。，常讓人嘆為觀止。如清初浙江新城(今富陽)人章楹指出：

江南風俗，信巫覡，尚禱祀。至禳蝗之法，惟設臺倩優(yōu)伶搬演《目連救母傳奇》，列紙馬，齋供賽之，蝗輒不為害，亦一異也。壬寅秋，余在建平，蝗大至，自城市及諸邨堡競賽禳之。余親見伶人作劇時蝗集梁楣甚眾，村氓言：“神來看戲，半本后去矣。”已而果然。如是者匣月傳食，于四境殆遍，然田禾無損者；或賽之稍遲，即轟然入隴不可制矣。此必有神主之，巫覡之說未可盡廢也。凡設臺演目連事者，俱有舊傳聯(lián)句幻誕不經(jīng)之語，張列滿棟，有友厭其迂鄙。適城東有名優(yōu)登場，請予書聯(lián)額，予因題一聯(lián)云：懲奸豈待閻浮主，教孝當思目犍連。[22]

此壬寅，當指康熙六十一年(1722)。章氏撰聯(lián)之舉及其相關議論表明，《目連救母傳奇》宣揚的孝感天地、孝能通神，是演戲驅蝗的主要理論依據(jù)。

和盧文弨時代相近的浙江海寧人吳騫(1733—1813)嘉慶十年(1805)有《目連謠》，曰：

《目連》，江南村劇也。毗陵舊俗，賽神者多演《目連》。今秋田禾方實，時有飛蝗蔽天，而下望若烏云，所集之處，但演《目連》，即群引而去，不損一粒，各鄉(xiāng)村效之，竟無一被災者。吳子感焉，為作《目連謠》。

演《目連》，迎猛將。神之來，旗蕩揚。目連救母神救民，飛蝗斂腹過遠村，蝗心卻比官心好，今年開倉大家飽。[23]

演出《目連戲》的目的，在于迎接驅蝗之神劉猛將。早在雍正二年(1724)，蝗神劉猛將軍廟就被列入了官方祭祀。目連救母故事與劉猛將驅蝗的本質(zhì)都是拯救，只是前者集中于家族，后者對象更為廣泛，是廣大民眾。而賽目連和猛將驅蝗儀式的結合，無疑是在肯定《目連戲》演出的合法性。

當然，也有一些地方大員禁止演戲驅蝗，如清中葉浙江蕭山人王端履即說：

吾郡暑月歲演《目連救母記》，跳舞神鬼，窮形盡相。鐵嶺李西園太守(名亨特，后官東河總督)聞而惡之，勒石示禁通衢，迄今幾六十年，風仍未革。偶閱章苧白楹《諤崖脞說》……噫，演劇果可御災，亦當權宜開禁。[24]

李亨特(？—1815)乾隆五十五至五十八年(1790—1793)間任紹興知府，其于乾隆五十六年(1791)發(fā)布禁演《目連救母記》的政令。后來王氏“權宜開禁”的依據(jù)，則是前文所引章楹之文。

更有甚者，有人把演《目連戲》與結會社者稱為左道淫祀，安徽貴池人桂超萬(1784—1863)嘉慶二十二年(1817)《上蔡云橋太守論池州利弊書》即說“近來風氣，劇演《目蓮》，會結百子，競尚繁華，牢不可破。夫迎僧道為父母超升，此不孝之子也。賽神會，妝牛鬼面目，此左道之民也。明公既諭，祈報之文，務存節(jié)省，請更嚴禁淫祀”[25]，結合其《目蓮劇》“馬人言，牛鬼語，文字支離過童羖。園葵怒，盂蘭開，千人奔走供如來。里長醵錢沿戶派，家無晨炊須稱貸。三百年來流毒深，魑魅乘虛現(xiàn)靈怪。或云祁閶老儒始作俑，勸善教孝世尊奉。指舅為驢母為狗，公然孝子亦可丑。茹齋便向天堂居，釣弋至圣將何如”[26]，則知桂氏對安徽流傳近三百年之久的鄭之珍《目連勸善救母戲文》很是深惡痛絕(10)祁閶老儒，指鄭之珍。其《勸善戲文》始刊于萬歷十年(1582)，至嘉慶二十二年(1817)，前后持續(xù)235年，桂氏說“三百年來”，當是約數(shù)。，原因在于：一是該戲宣揚的佛教之孝和儒家思想有沖突；二是塑造的戲劇人物形象，目無尊長，不符合儒家人倫；三是借盂蘭盆會而演《目連戲》的戲捐太重(11)如蘇州吳縣人顧祿(1793—1843)說舉辦盂蘭盆會的場景是“好事之徒，斂錢糾會，集僧眾設壇，禮懺誦經(jīng)，攝孤判斛，施放焰口……”(《清嘉錄》卷七，清道光刻本，頁9b)。，乃至普通大眾不堪重負。因此，桂氏站在正統(tǒng)士大夫的立場，建議蔡云橋取締池州《目連戲》之演出。不過，在清代《目連戲》流播史上，持這種觀點者總體說來是少數(shù)派，并未占據(jù)主流位置。而康熙、乾隆兩位皇帝的倡導，反倒促進了《目連戲》在民間的廣泛流播。俞樾對董含《莼鄉(xiāng)贅筆》所載康熙“命梨園演《目連傳奇》，用活虎活象真馬”加有按語曰：“此康熙中事也，今民間尚有演《目連戲》者?！盵20]873昭梿(1776—1829)《嘯亭續(xù)錄》卷一“大戲節(jié)戲”條又云：

乾隆初，純皇帝以海內(nèi)升平，命張文敏制諸院本進呈，以備樂部演習。凡各節(jié)令，皆奏演……又演目犍連尊者救母事，析為十本，謂之《勸善金科》，于歲暮奏之，以其鬼魅雜出，以代古人儺祓之意。[27]

“儺祓”，指驅除厲鬼，有人據(jù)此認定：“水旱蝗是災，鬼魂作祟也是災，既然《目連救母》 可以驅鬼，自然也就可以驅蝗。從這個意義上說，《目連救母》是我國最早的‘救災劇’。”[21]但無論驅儺、驅蝗，都在強調(diào)《目連戲》化險為夷的轉變之功，這或許是盧文弨稱其為《目連變》的又一原因。

再次，明清《目連戲》的表演常伴有百戲、雜?；蚧脩?，這樣就突出了《目連戲》的鬧熱性(12)關于鬧熱性的詳細分析，參王奕禎：《從儀式到娛樂戲劇鬧熱性的發(fā)生邏輯》，《中華戲曲》2013年第1輯，第207-220頁。。此點在時人的劇評中也有所表現(xiàn)，如浙江嘉興人沈德符(1578—1642)論“雜劇院本”時說：“《華光顯圣》《目連入冥》《大圣收魔》之屬，則太妖誕?！盵28]浙江余姚人呂天成(1580—1618)撰《曲品》卷下評金懷玉所作傳奇九本之《妙相》云：“全然造出，俗稱為賽目連，閧動鄉(xiāng)社?！盵29]不管“妖誕”與“閧動”，突出的都是《目連戲》演出的轟動效應。特別是張岱《陶庵夢憶》卷六《目蓮戲》之描寫：

余蘊叔演武場，搭一大臺，選徽州旌陽戲子剽輕精悍、能相撲跌打者三四十人搬演《目蓮》，凡三日三夜。四圍女臺百什座，戲子獻技臺上，如度索舞絙，翻桌翻梯，觔斗蜻蜓，蹬鐔蹬臼，跳索跳圈，竄火竄劍之類，大非情理，凡天神地祇、牛頭馬面、鬼母喪門、夜叉羅剎、鋸磨鼎鑊、刀山寒冰、劍樹森羅、鐵城血澥，一似吳道子《地獄變相》。為之費紙札者萬錢，人心惴惴，燈下面皆鬼色。戲中套數(shù)，如《招五方惡鬼》《劉氏逃棚》等劇，萬余人齊聲吶喊。熊太守謂是?？茏渲粒@起，差衙官偵問，余叔自往復之，乃安。[14]116-117

此即詳細介紹了《目連戲》演出過程中使用的百戲種類(含雜耍)，而觀眾的齊聲吶喊，說明演出時觀眾的參與度之高。類似的場景也見于四川，徐珂《新戲》即云：

蜀中春時好演《捉劉氏》一劇，即《目蓮救母》陸殿滑油之全本也。其劇自劉青提初生演起，家人瑣事，色色畢具……此劇雖亦有唱有做，而大半以肖真為主，若與臺下人往還酬酢，嫁時有宴，生子有宴，既死有吊，看戲與作戲人合而為一，不知孰作孰看。[19]5 025

臺上演員和臺下觀眾的互動，即是《目連戲》演出之鬧熱性的充分體現(xiàn)。

北京大興人劉獻廷(1648—1695)則記錄了自己在湖南郴州觀看巫覡表演的真切感受，并指出：

刀梯之戲，優(yōu)人為《目連劇》者往往能之。然其矯捷騰躍遠勝于巫，非奇事也，而其中亦有鬼神之說。[30]

刀梯之戲，就是從西域傳入東土的表演上刀山下火海的幻戲。劉氏特別稱贊了《目連戲》演員在這方面的表現(xiàn)遠超巫覡，結合前引章楹所載目連戲臺楹聯(lián)“幻誕不經(jīng)”之語，則知劉氏對《目連劇》幻戲演出印象最為深刻，而且，它還寄托了神道設教的意義。

不過，《目連戲》的鬧熱性演出，偶爾也有慘痛的教訓，特別是在女性觀劇方面。如乾隆時期湘潭貢生胡本(字孝淵)(13)關于胡本生平，參(清)鄧顯鶴(1777—1851)輯《沅湘耆舊集》卷一百一，新化鄧氏南邨草堂清道光二十三年刻本，頁13b。同治八年(1869)作《艷火行》，其序曰：

演劇非淳樸風也，至鄙陋如所謂《目蓮》則更惑人心矣。顧曲非閨閣事也，至相逐而極于曠野，則益乖風化矣。楚俗昔既信鬼，湘人今復善謳，合鬼與謳而一之，于是《目蓮》《觀音》之雜劇出焉。此其老少奔波，男女雜還，傷風敗俗，舉國欲狂者數(shù)十年于茲矣。己巳秋，演《目蓮》于城東之石牛鋪，彩樓高結，俯臨人海，粉白黛綠垂簾而聚觀者不下千人，因不戒于火，毀焉。[31]

此詩并序又被張應昌輯錄于《詩鐸》卷二十五(文字略有不同)[12]35b-36b，可知它在晚清影響較大。“目蓮”“觀音”并舉，表明目連大戲包括了部分觀音劇目，它們可一并演出。[32-33]尤其是觀音戲，特受女性觀眾的喜愛，然一場大火致使多人香消玉殞，故胡本在詩末反復告誡說：“來歲目蓮還救母，紅妝慎勿出深閨！”

當然，像湘潭石牛鋪一樣的觀戲慘劇事件畢竟是少數(shù)，多數(shù)人對《目連戲》價值持肯定態(tài)度。同為湖南人的王先謙(1842—1917)，作有《和金檜門先生(德瑛)(14)按：金德瑛(1701-1761)，安徽休寧人，乾隆元年(1736)狀元，其人仕途暢達，詩名甚盛。所作《觀劇絕句三十首》在后世影響甚大，名家唱和者甚多(參宗雪梅：《金德瑛〈觀劇絕句〉及其唱和題詠研究》，蕪湖：安徽師范大學碩士學位論文，2014年)。〈觀劇絕句三十首〉》《再題檜門先生〈觀劇詩〉后》兩組詩[34]，前者第二十七首曰“地獄名從佛國彰，高僧救母孝思長。黃泉碧落嘲居易，傳唱還應溯李唐”，恰好和金氏原作一樣題詠了《目連戲》，“嘲居易”之“嘲”一語雙關：一則交代典故出自晚唐孟棨《本事詩》“嘲戲第七”所載張祜把白居易《長恨歌》“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”比作《目連變》之事[35]，二則暗示《目連戲》地獄尋母等故事情節(jié)的荒幻不經(jīng)。后者其五則說“不乖臣子興觀義，只有《精忠》與《目連》”(15)按：金德瑛《觀劇絕句三十首》第十六首題詠劇目即是《精忠記》。，之所以把《精忠記》和《目連戲》相提并論，是因為清代目連大戲中可上演岳飛精忠報國一類的歷史劇，旨在重點宣揚忠孝倫理道德的教化之用。

綜上所析，盧文弨稱《目連戲》為“目連變”，主要出于三點原因：一是祭厲儀式中《目連戲》演員的扮相變化，二是《目連戲》禳災時的依通靈變，三是目連大戲的百戲或幻戲場景，其怪誕不經(jīng)所體現(xiàn)的戲劇鬧熱性，突顯了它從祭神到娛人性質(zhì)的巨大轉變。雖然盧氏的敘述僅有一字之變，卻揭示了明清兩朝《目連戲》展演的某些本質(zhì)特征。而且，盧氏所說“優(yōu)人演《目連變》”時目連戲之種類，是指宗教儀式(16)這點，從盧文弨說優(yōu)人“演畢，仍向元來處解之”所體現(xiàn)的儀式完整性方面也可得到證明。、儀式劇和戲劇大戲，而非一般意義上的折子戲。