漢詩英譯的審美感應(yīng)與主體性介入的對應(yīng)性研究

賈玉嘉 劉華文

（上海交通大學外國語學院，上海 200240）

0.引言

中國古典詩歌的基本理念體現(xiàn)在“載道”“言志”“緣情”三個方面，這些詩歌理念蘊含著審美的主體性意識，這些主體性意識也會在詩歌翻譯過程中有所反映。不僅譯者在翻譯過程中具備審美主體性意識，而且也對譯詩的接受和批評有著重要的意義。在中國傳統(tǒng)文化走出去的當下，需要對中國古典詩歌的翻譯進一步予以理論觀照。我們不妨沿著這個方向出發(fā)，借助審美感應(yīng)理論，對漢詩英譯審美主體的感應(yīng)和介入進行考察。在中國傳統(tǒng)美學領(lǐng)域，有學者借鑒審美感應(yīng)模式探究審美主體性特征，如郁沅和張皓（1991），郁沅和倪進（2001）等。同樣地，詩歌翻譯也是一種審美感應(yīng)活動，涉及譯者作為審美主體對作為審美客體的原文的理解和再創(chuàng)造。目前，有學者已基于審美感應(yīng)論對漢詩英譯進行了研究，提出翻譯審美感應(yīng)論（參見劉華文2005，2012）。但這個領(lǐng)域的翻譯研究還可以更加緊密地結(jié)合翻譯主體審美介入程度進一步進行探討，并且結(jié)合闡釋學、接受美學等相關(guān)理論。本文以王維《鹿柴》的英譯為例，對中國古典詩歌英譯中的審美感應(yīng)方式、主體性介入方式及其產(chǎn)生原因和審美效果進行對應(yīng)性研究。

1.翻譯審美感應(yīng)論及主體性審美介入

1.1 詩歌翻譯的審美感應(yīng)

“感”是中國古代典型的審美范疇，其最初意義就體現(xiàn)了主體間的互動關(guān)系，可以表示男女之感、物物相感以及主客相感，如“天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平”（周振甫1994：111）。感應(yīng)“最早是中國古典哲學說明不同物質(zhì)的相反相成、交互作用、辯證運動過程的哲學范疇”（郁沅2001：89）。荀子首先將之轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝澜嵌鹊母袘?yīng)理論，把“精合感應(yīng)”的哲學理論運用到音樂審美中，提出樂聲與人以“氣”相感，審美感應(yīng)是“同氣相求”的哲學感應(yīng)論滲透到藝術(shù)欣賞過程中的產(chǎn)物。根據(jù)郁沅（2001：5-15）的考察，《禮記·樂記》首次把心物關(guān)系確立為審美感應(yīng)的核心，并把哲學上的雙向感應(yīng)理論運用到審美創(chuàng)造的心物關(guān)系之中。審美感應(yīng)理論經(jīng)過了魏晉南北朝的形成期、唐宋的發(fā)展期、明清的成熟期，最終對審美主客體的關(guān)系形成了相當系統(tǒng)、辯證的認識。根據(jù)顏崑陽（2012：1-74）的觀點，中國傳統(tǒng)詩學中的“物我”審美關(guān)系或“人與自我”的審美關(guān)系可以被總結(jié)為六種模態(tài)，即應(yīng)感模態(tài)、喻志模態(tài)、緣情模態(tài)、玄思模態(tài)、游觀模態(tài)和興會模態(tài)，而應(yīng)感模態(tài)居于首位，可見這種模態(tài)在詩學意義上的重要性。郁沅和倪進（2001：124）認為，中國傳統(tǒng)的審美感應(yīng)論的觀點是文藝創(chuàng)作的本源是心與物的互通交流，主體與客體的往復溝通與融合；在原創(chuàng)審美感應(yīng)的過程中，物我之間的關(guān)系大致分為物本關(guān)系、我本關(guān)系、物我交融的平衡關(guān)系三種。

對于詩歌翻譯來說，審美感應(yīng)的過程是譯者作為審美主體施予原文即審美客體的審美過程。譯者會不同程度地施動或受動于原文，過程的結(jié)果即產(chǎn)生的譯文就是審美主體和攜有原文主體性特征的審美客體互相感應(yīng)的結(jié)果。根據(jù)劉華文（2012：150-169）的觀點，詩歌原創(chuàng)的感應(yīng)關(guān)系到了詩歌翻譯中演化為以原文為重心的“他”本關(guān)系、以譯者為重心的“我”本關(guān)系以及以協(xié)調(diào)原文和譯者之間關(guān)系為重心的“他”“我”融合關(guān)系。相應(yīng)地，翻譯的過程中產(chǎn)生出三種審美感應(yīng)方式：“他”本感應(yīng)、“我”本感應(yīng)及“他我”融合感應(yīng)?！八北靖袘?yīng)是以“他”即原文的文化身份為中心的審美感應(yīng)方式，是譯者作為審美主體對原文即審美客體進行審美偏向原語的認同方式。譯者在感受、體驗和完成翻譯審美過程中，充當“他者”的文化身份，對原文的屬性進行審美保留，使譯文附著上“他”的審美色彩，體現(xiàn)出原詩“他者”的主體性特征。“我”本感應(yīng)指的是以“我”即譯者的文化身份為中心的審美感應(yīng)方式，是譯者作為審美主體對原文即審美客體進行審美同化的方式。主體對客體的屬性進行審美加工和改造，使譯文附著上“我”的審美色彩，散發(fā)著強烈的“我者”的主體性特征?！八摇比诤细袘?yīng)是他者和我者之間的感應(yīng)，既保留了“他者”，又融入了“我者”的文化特點和審美色彩，使兩者和諧地居于譯文中。

1.2 翻譯中的主體性介入與審美感應(yīng)

在翻譯中，主體審美感應(yīng)的方式能夠反映出譯者的主體性介入情況。李澤厚（1999：523）指出：“審美感知包含著許多因素，尤其是認識、理解的因素，但它們已經(jīng)融解于感知，成為非自覺意識到的東西?！边@說明，審美過程中包含著理解的成分。而闡釋學中的理解即是“以文本中的意義為對象和內(nèi)容，集認知、評價和審美于同一過程（李惠敏2008：210）”。翻譯活動是一種作為審美主體的譯者對作為審美客體的原文的審美活動，包含著主體對客體的審美感知和理解，因而闡釋學對其有解釋力；加之中國古代文論中對主體性的闡述屬于傳統(tǒng)的點悟式，一定程度上未如西方理論明晰，故而有必要用闡釋學及接受美學中的相關(guān)理論系統(tǒng)性地觀照翻譯的主體性介入。

接受美學的代表人物伊瑟（Iser 1987）認為作品的意義不確定性和意義空白激發(fā)讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利。這種由意義的不確定性與空白構(gòu)成的文本結(jié)構(gòu)對讀者有一種刺激和召喚作用，因而稱作“召喚結(jié)構(gòu)”。闡釋學的代表人物伽達默爾（Gadamer 1975）提出了“合法偏見”的理論，認為歷史性是人類生存的基本事實，人的理解活動也存在于歷史中，進行理解活動前必定存在著一定的社會歷史因素、理解對象的構(gòu)成及由過去的社會實踐決定的價值觀念。這些因素構(gòu)成了先入為主的“偏見”及特定的“視域”，是不可避免的“合法偏見”?？梢钥闯?，召喚結(jié)構(gòu)理論從客體即作品的角度揭示了主體性介入的客觀必然性，合法偏見理論則主要從主體即讀者的角度闡明了主體性介入的客觀必然性。而接受美學中的“期待視域”理論，主要表現(xiàn)于主體對客體的選擇和主體判斷客體的主觀價值尺度。伽達默爾（ibid.）提出“視域融合”理論，主張理解活動是個人視域與歷史視域的融合，這說明理解的實質(zhì)是作為帶“偏見”的主體與文本相互作用、交融的過程。進而，再創(chuàng)造也是一個主體性介入的過程。朱立元（1998：90-91）認為再創(chuàng)造包括兩個方面：“一是對作品形象體系的創(chuàng)造性想象，即基于憑借各自期待視域的獨特想象，對作品形象結(jié)構(gòu)中的空白與模糊領(lǐng)域進行填補、連接和重組，以便把作品中的召喚結(jié)構(gòu)具體化為更完整、豐富的形象體系；二是對作品內(nèi)在意蘊的發(fā)現(xiàn)與補充?！?/p>

在翻譯中，原文或多或少都存在著召喚結(jié)構(gòu)。譯者作為讀者需要回應(yīng)“召喚”，繼而根據(jù)自己的“偏見”產(chǎn)生的期待視域?qū)ζ鋬r值進行判斷、選擇并接受原文。接著，譯者在理解原詩的過程中有意識或無意識地根據(jù)自己的“偏見”，將其視域與原文視域進行一定程度的融合，填補原文的召喚結(jié)構(gòu)，在不同方面進行再創(chuàng)造，最終產(chǎn)生譯文。上述過程無不包含了譯者的主體性介入?？梢园l(fā)現(xiàn)，譯者持有的各種不同“偏見”使其生成了不同的期待視域，與原文進行了不同程度的視域融合，對原文做出了不同的選擇、接受、理解、再創(chuàng)造，最終產(chǎn)生了不同的譯文。因此可以認為，從闡釋學的角度來看，譯者不同的主體性介入的根源應(yīng)是他們持有的不同“偏見”。從接受美學的角度來看，譯者作為特殊的讀者在聯(lián)結(jié)原文和譯文讀者的過程中發(fā)揮主體性的作用，在翻譯中既受自己本身期待視域的限制，又受譯語讀者的期待視域的影響，因此會產(chǎn)生不同的主體性介入情況。綜合以上兩個角度，譯者持有的不同“偏見”及譯語讀者的期待視域是譯者產(chǎn)生不同主體性介入的主要原因。

伽達默爾（ibid.：56）曾說過：“理解從屬于藝術(shù)作品，只有從它的存在方式出發(fā)，才能獲得相應(yīng)的理解。”這說明文本同樣對主體性介入有一定的限制性。譯者在翻譯過程中采取“他”本審美感應(yīng)方式時，主要遵循了原文及原語文化，可以說是采用了主體性的弱勢介入方式，主體性介入的程度最小。原文雖然能夠制約譯者，但并不意味著譯者不能發(fā)揮主體性。譯者采取“我”本審美感應(yīng)方式時，偏重譯文及譯語文化，削弱了原文和原語文化，此時可以視為主體性的強勢介入方式，主體性介入的程度最大。以上兩種主體性介入在主客關(guān)系上都有偏向性，前者偏向客體，后者偏向主體。相對平衡了二者關(guān)系的是適度介入。“適度”就是做到主觀和客觀的統(tǒng)一，主體與文本的統(tǒng)一，在譯者的再創(chuàng)造中既體現(xiàn)共性，又突出個性，即在遵循原文的條件下充分體現(xiàn)譯者的審美特色。“他我”融合審美感應(yīng)方式產(chǎn)生的譯文既基于原文，保持了“他者”的文化特性，又融入了“我者”的文化色彩，使二者代表的兩種不同文化及審美主體間的異同達到最佳契合度，體現(xiàn)了譯者主體性的適度介入。

詩歌翻譯審美感應(yīng)的結(jié)果反映到譯文里能夠體現(xiàn)出譯者的主體性介入。不同的審美感應(yīng)方式能夠反映出不同的主體性介入方式和程度?！八北靖袘?yīng)、“我”本感應(yīng)和“他我”融合感應(yīng)三種審美感應(yīng)方式即相對應(yīng)地反映出弱勢介入、強勢介入和適度介入三種主體性的介入方式。不同的主體性介入方式會對譯文產(chǎn)生不同的審美效果。依照原文審美主體性介入的不同方式，相對應(yīng)的譯文可能會產(chǎn)生小于原文美感、偏離或者破壞原文美感、等同或者超越原文美感的不同審美效果。

2.《鹿柴》英譯的審美感應(yīng)與主體性介入

很多中國古典詩歌是建立在天人合一的主客體關(guān)系及物我融合的感應(yīng)方式之上創(chuàng)作而成的。其中唐朝詩人王維的詩歌就“注意自我心靈與自然境界之間的深刻的契合與溝通，追求一種在自然境界中發(fā)現(xiàn)自我同時又忘掉自我，從而達到物我合一，審美主體和審美客體互化的境界”（張福慶2000：97-98）。其代表作《鹿柴》也不例外——“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上?！逼渲?，空山、青苔等含蓄的詩歌意象和結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了詩中空靈清幽的意境及禪意，也為審美主體創(chuàng)造了填補意義空白的機會，使其能夠發(fā)揮主體性以響應(yīng)客體的召喚結(jié)構(gòu)?；赝@首詩的接受史，不難發(fā)現(xiàn)它有著豐富的解讀感應(yīng)潛質(zhì)。明朝詩論家李東陽在《懷麓堂詩話》中用“遠”和“近”“淡”和“濃”這些范疇批評《鹿柴》一詩：“詩貴意，意貴遠不貴近，貴淡不貴濃。濃而近者易識，淡而遠者難知。如王摩詰‘返景入深林，復照青苔上’，皆淡而愈濃，近而愈遠，可為知者道，難與俗者言也?！保ɡ顟c立2009：12）這些批評范疇其實就是物我關(guān)系的具化，說明了該詩歷來是放置在物我的關(guān)系距離框架中為人接受的。在西方漢學界，《鹿柴》也是一首熱門的詩歌，如在Yu（1980，1987）、Yang（2007）等編寫的書中都賞析過這首詩歌。此外，Weinberger和Paz編輯的Nineteen Ways of Looking at Wang Wei:How a Chinese Poem is Translated以及在商務(wù)印書館出版的中文版本《觀看王維的十九種方式》收錄了該詩的19種譯法，其中大部分為英語譯詩，也包括幾首西班牙語和法語譯詩，每首譯詩后都有編者的評論。接下來本文將選擇《鹿柴》的5個英語版本，通過分析，發(fā)現(xiàn)存在“他”本感應(yīng)、“我”本感應(yīng)及“他我”融合三種詩歌翻譯的審美感應(yīng)方式，相應(yīng)地顯現(xiàn)出弱勢、強勢、適度的主體性介入程度，以及譯者各自不同的“偏見”及讀者不同的期待視域是如何使譯者的主體性介入方式和程度產(chǎn)生差異的，從而分別使譯詩產(chǎn)生了削弱、偏離、等同或超越原詩美感的審美效果。

2.1 “他”本審美感應(yīng)方式與主體性弱勢介入

華茲生（Burton Watson）在他對《鹿柴》的譯文Deer Fence中體現(xiàn)了“他”本審美感應(yīng)方式。

Empty hills,no one in sight,/only the sound of someone talking;/late sunlight enters the deep wood,/shining over the green moss again.(Weinberger&Paz 1987:24;2020:30)

譯詩在整體形式及句式特點上都偏向原詩，表示意象和狀態(tài)的詞組較多，如empty hills和the sound of someone talking，而只有一個整句，從句法上契合了原詩的意象性特征。在語義上，譯詩確切地反映出原詩的意象、動作和狀態(tài)，吻合了原詩語義?！妒欧N方式看王維》的編者溫伯格（Eliot Weinberger）評論道：“他將首聯(lián)中前兩個漢字‘空山’同樣以兩個英語單詞加以翻譯，并未添加冠詞和其他解釋。他對意象的呈現(xiàn)如原詩中的一樣直接。他以24個單詞（每行6個）對應(yīng)原詩中的20個漢字，干凈利落地譯出了每個詞語。除了詩句中每行的聲調(diào)、韻律、字數(shù)的排列之外，中國古詩還建立在對仗的基礎(chǔ)上，反映出中國的陰陽觀念?！堵共瘛分械那皟删渚秃艿湫汀灰娙恕c‘但聞人’，甚至連‘人’字都是重復的。華茲生在譯詩中以no one/someone相對應(yīng)，不費力地保留了王維的對仗?！保╓einberger&Paz 1987：25）可以看出，華茲生的譯詩在相當大的程度上保留了原詩的形式及語義，他只是利用譯語作為介質(zhì)復制了原語的文化，并將其傳送到譯入語文化中。他同原詩所產(chǎn)生的審美互動感應(yīng)把“他者”和“我者”彼此分得很清晰，因而采用了“他”本感應(yīng)的審美感應(yīng)方式。譯者游離于原詩以及詩人主體而進行審美感應(yīng)，在內(nèi)容和形式上忠實于原詩，還原了原詩客體性的美，但并未明顯地融入自己的審美經(jīng)驗，較少呼應(yīng)、融合原文的審美意趣，把審美主體性發(fā)揮到最低程度，因而其主體性介入方式是弱勢介入。

華茲生是美國漢學家和翻譯家。有研究者（馮正斌，林嘉新2015：101）認為，華氏抱有向西方讀者譯介中日古代典籍、詩歌等的目的，因此表現(xiàn)出明顯的漢學考證意識和對語言接受性的考慮，比如在選擇原文時兼收并蓄，注意運用精準的語言表達及增加注解等。華氏的翻譯意圖和漢學理念形塑了他的“偏見”，考慮到讀者對他的譯文主要具有介紹、普及東方文化的期待視域，他在融合自己及原文的視域時采取了主體性弱勢介入的方式，使前者偏向后者的視域。因此，這首譯詩更注重對原詩的形式和語義層面的精確保留，盡量保留原詩的審美意趣。但就審美效果來說，譯詩弱于原詩。

2.2 “我”本審美感應(yīng)方式與主體性強勢介入

羅賓遜（G.W.Robinson）在對《鹿柴》的翻譯中則傾向于體現(xiàn)“我”本審美感應(yīng)方式。

Hills empty,no one to be seen/We hear only voices echoed—/With light coming back into the deep wood/The top of the green moss is lit again.(Weinberger&Paz 1987:28;2020:34)

羅賓遜的譯詩基本是典型的英語句法結(jié)構(gòu)，例如第二行以we為主語的完整陳述句及第四行中的is lit again的被動語態(tài)的表述。譯詩押抱韻（enclosing rhyme scheme）是十四行詩的押韻方式之一。區(qū)別于原詩模糊的句法結(jié)構(gòu)和絕句的韻律等鮮明的中國特征，譯詩中浸染了濃郁的譯語文化色彩，譯者的主體性特征大于保留下來的原文的客體性特征?？梢钥闯?，譯者傾向于采用了“我”本感應(yīng)，體現(xiàn)出審美主體性的強勢介入。

使用相同審美感應(yīng)方式的還有劉若愚的翻譯：

On the empty mountains no one can be seen,/But humanvoicesareheard toresound./Thereflected sunlight pierces the deep forest/And falls again upon the mossy ground.(Weinberger&Paz 1987:20;2020:32）

這里的整首譯詩是完整的英語句式，詩中第一二行連續(xù)出現(xiàn)了兩次被動語態(tài)，基本使用交韻。在譯詩中，劉氏將“人語”譯成human voices，溫伯格（2020：21）認為，這個表達出自美國詩人艾略特，劉氏加以借用，使譯文染上了象征主義文學的色彩，也體現(xiàn)出美國新批評的影響?？梢?，這些特點明顯異于原文，表現(xiàn)出鮮明的主體性特征，反映出主體性的強勢介入。

劉若愚是美國漢學家，主要從事中國古典文論及中西比較文學的研究。西方學術(shù)語境的浸潤形成了他觀察中國文學和文論的獨特角度。他在著作《中國詩學》中指出：“該書是‘為了幫助西方讀者了解中國古典詩歌而作’，因此使用了西方讀者易于接受的術(shù)語進行闡釋?！保ㄕ埠紓?005：57）由此可見，他的學術(shù)研究環(huán)境、經(jīng)歷、方式等作為他的“偏見”，以及他考慮的讀者通過其譯詩能夠了解、讀懂中國古典文化的期待視域，使他在視域融合時采取了主體性強勢介入的方式，偏向了西方文化的視域，因而這首譯詩西方文化的特點更為明顯，淡化了原詩的中國文化內(nèi)涵。

在審美效果上，由于譯者基于西方理論的闡釋理解，以主體性強勢介入改變了原詩由物我融合所產(chǎn)生的美感，削弱甚至破壞了其審美效果。正如劉寧（2004：38-39）對劉氏譯詩的評論：“借助西方理論來分析中國作品的獨特品質(zhì)，這種方式雖然有積極的作用，但其間的疏離也相當明顯，例如對王維的山水詩，從中國傳統(tǒng)的閱讀體驗來講，它們包含了深邃的意趣，但如何理解作品意象與其意境的關(guān)系，卻不能簡單沿襲西方詩學模仿與隱喻等思路。”

溫伯格（Weinberger&Paz 1987：29）這樣評價羅氏的譯詩：“羅賓遜的譯詩由企鵝出版社出版，令人遺憾的是，這是目前王維《鹿柴》英譯中流傳最廣的版本。他不僅創(chuàng)造出了講述者（narrator），而且創(chuàng)造出了一組講述者，好像他們是來家庭郊游的。譯者使用的we將原詩的氣氛幾乎破壞殆盡?！逼渲?，we明顯體現(xiàn)了羅氏在譯詩中主體性的強勢介入傾向；同時，“令人遺憾”和“破壞殆盡”的措辭顯示出評論者對本首譯詩的審美效果的消極態(tài)度。由此可見，譯詩較大程度地偏離了原詩的美感。

2.3 “他我”融合審美感應(yīng)方式與主體性適度介入

斯奈德（Gray Snyder）對《鹿柴》的翻譯傾向于體現(xiàn)“他我”融合審美感應(yīng)方式。他的譯詩如下：

Empty mountains:/no one to be seen./Yet—hear—/human soundsand echoes./Returning sunlight/enters the dark woods;/Again shining/on the green moss,above.(Weinberger&Paz 1987:42)

比較斯奈德的譯詩與原詩的形式可以發(fā)現(xiàn)，前者將后者的四句詩拆分為八行，每句的前兩個與后三個漢字分別各譯為一行，但仍是四整句，并未特意押韻，形成了自己的形式風格。在語義上，譯者在保持了原詩的基本意義的基礎(chǔ)上，在一些地方進行了細化，比如將“深林”譯為dark woods，具化了樹林在黃昏光影里的色澤，將“青苔上”譯為on the green moss,above，具化了青苔的位置。溫伯格評論道：“他將王維的原詩盡數(shù)譯出，并未添加原詩以外的內(nèi)容，但這首譯詩就是一首美國詩。他將被動的is heard變?yōu)槠硎沟膆ear實在絕妙，因為hear的使用創(chuàng)造出了一個確切的時刻，那就是‘現(xiàn)在’。他還將原詩里第二行的最后一個字‘聲’翻譯為sounds和echoes，使之包含雙重意思，是合情合理的想法，很具變革性?！保╥bid.：43）劉寧（2004：36）也肯定了他的譯法：“時態(tài)問題是中詩英譯的又一大障礙，而斯奈德的解決方法無疑是天才妙悟?！笨梢钥闯?，譯者在對原詩進行審美感應(yīng)時，既保留了其客體性，又根據(jù)自己豐富的審美經(jīng)驗恰到好處地發(fā)揮了審美主體性；既沒有拋開原語文化，又滲透了譯語的文化特點，使其和諧地融于譯詩中。因此斯氏在翻譯過程中采用了“他我”融合的審美感應(yīng)方式，使兩種文化、審美觀念及審美主體之間的異同達到最佳契合度。

斯奈德是美國翻譯家和詩人。根據(jù)程虹（2011:289-293）的考察，斯氏深受中國古典文化影響，十分認同注重感覺和體悟、親和自然的道家、禪宗思想。他曾東渡日本為僧三年，醉心禪宗，后與他的日本妻子定居于加利福尼亞山區(qū)，簡樸度日。詩人獨特的敏銳性，中國文化的浸潤，長期的山林隱居經(jīng)歷，內(nèi)斂的性格等形成了他的“偏見”，考慮到讀者主要從他的翻譯中既體驗到自然優(yōu)美的詩句，又得到一定的東方文化熏陶的期待視域，他采取了主體性的適度介入，將他的視域與原文視域和諧地融到一起；在再創(chuàng)造的過程中具化了原詩的召喚結(jié)構(gòu)，將其形象、意義結(jié)構(gòu)中的空白與模糊領(lǐng)域進行了恰當?shù)靥钛a、連接，呈現(xiàn)出原詩的意境，也顯化了其深層的道禪意蘊。這正如王國維所云：“境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之?！保ㄍ鯂S1998：72）亦如張節(jié)末（2003：97）所指出的：“境界者心與物相感、相通的感性經(jīng)驗，僅在須臾發(fā)生，由此境界才會被賦予超越的性質(zhì)。佛教中‘一剎那’的時間觀念，美學上的意義就在于它確定了頓悟的直觀必然在極短的時間發(fā)生?！庇纱丝梢?，“極短的時間”意即當下這一瞬間。譯詩以具有“一剎那”意味的“hear—”恰如其分地顯現(xiàn)出原詩中的禪意。雖然譯詩的外在形式是美國詩，實則蘊含了王維詩歌的精髓。

類似的審美感應(yīng)方式也反映在了王紅公（Kenneth Rexroth）所翻譯的Deep in the Mountain Wilderness中：

Deep in the mountain wilderness/Where nobody ever comes/Only once in a great while/Something like the sound of a far off voice./The low rays of the sun/Slip through the dark forest,/And gleam again on the shadowy moss.(Weinberger&Paz 1987:22)

溫伯格認為：“王氏在翻譯中創(chuàng)造了一個隱含的講述-觀察者，從而避免了使用第一人稱，吻合了原詩中‘空’的感覺。他用slip（滑）對應(yīng)了原詩中的‘入’（enter），似乎更有不可抗拒的感覺性。”（ibid.：23）王氏用only once in a great while強調(diào)了時間長河中的“這一瞬”，以slip和gleam細膩地描畫出夕陽回照林中一瞬的動感，以極動襯出極靜，顯現(xiàn)了禪意；整首譯詩的畫面感十分強烈，正是“語語都在目前，便是不隔”（王國維1992：9-10）?！安桓簟笔侵笇懢皶r達到“如在目前的直觀”（張節(jié)末2003：97）。

作為20世紀美國詩人翻譯家，王紅公（1987）認為翻譯是一種“同情”的行為，譯者和作者在情感上有著強烈的共鳴才會產(chǎn)生傳神的譯文。他的讀者對他有著讀到地道的美國詩，得到自然的審美享受的期待。這些使他在視域融合時采取了主體性適度介入的方式，整體、直觀地感悟原詩，并將自己的經(jīng)歷和情感恰切地融入其中。因而他不遵守“等值”“等效”等常規(guī)翻譯標準，而更注重與原詩的詩境應(yīng)和。

譯者采取審美主體性的適度介入方式，能夠基于原文發(fā)揮主體的能動性，并給譯詩帶來理想的審美效果。以上兩首譯詩契合了原詩的美感，甚至有所超越，比如深化了原詩的道禪意蘊。溫伯格中肯地評價斯奈德的譯詩：“毫無疑問，這是最佳版本之一，一部分原因是因為他長期隱居山林的親身體驗。像王紅公一樣，他能‘見’到那個場景?！保╓einberger&Paz1987:43）事實上，“他我”融合的漢詩英譯審美感應(yīng)方式和主體性適度介入通常被認為是最貼合中華民族“天人合一”的哲學和思維方式，能夠契合原詩的詩質(zhì)和詩意，再現(xiàn)或超越其美感。

3.結(jié)論

本文使用翻譯審美感應(yīng)論以及闡釋學、接受美學的相關(guān)理論為基礎(chǔ)，以王維《鹿柴》英譯為例，對漢詩英譯中的審美感應(yīng)方式與主體性介入進行了對應(yīng)性研究。在漢詩英譯中，不同的譯者分別傾向于對原詩采取“他”本感應(yīng)、“我”本感應(yīng)以及“他我”融合感應(yīng)三種審美感應(yīng)方式，相應(yīng)地反映出譯者主體性的弱勢介入、強勢介入及適度介入三種方式。其產(chǎn)生原因是不同譯者分別偏向原語文化、譯語文化或和諧地容納了兩種文化的“偏見”，并持有對讀者期望讀到貼近原語文化風格、譯語文化風格或同時交融了兩種文化風格的譯詩的不同預期。三種不同的主體性介入方式或程度分別對譯詩產(chǎn)生了弱于原詩美感、偏離原詩美感及契合甚至超越原詩美感的三種審美效果。