時代覺醒，理想綻放
——以電視劇《覺醒年代》為例淺談革命歷史題材影視創(chuàng)作

□趙 翀

習(xí)近平總書記指出，中國不乏史詩般的實踐，關(guān)鍵要有創(chuàng)作史詩的雄心。為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年，紅色題材文藝作品遍地開花，以其豐滿的骨肉和坦誠的態(tài)度向人們證明：“紅色題材創(chuàng)作的作品并非只重視說教，同樣能講好故事，更能閃耀思想的光芒?！痹诩韧鶗r代，人們談到影視藝術(shù)，總是習(xí)慣從視聽性、市場性等角度出發(fā)評判。但事實上，影視藝術(shù)作為一種文化載體，更是一個國家重要的影響力和價值觀的體現(xiàn)。

國家廣播電視總局“理想照耀中國”慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年電視劇展播重點劇目——《覺醒年代》，2021年年初在中央廣播電視總臺央視一套黃金檔播出。該劇以“南陳北李”相約建黨的革命故事為線索，全景展現(xiàn)了從1915年《青年雜志》（第二卷起改稱《新青年》）問世到中國共產(chǎn)黨成立這一段風(fēng)云激蕩的偉大歷史進程，劇中刻畫了很多著名的歷史人物，像李大釗、陳獨秀、毛澤東、周恩來等，每一個人都是大寫的、立體的形象，著重展現(xiàn)了他們?yōu)橹袊鴮ふ页雎匪龅姆N種探索和思想交鋒。

全劇清晰地反映了馬克思主義在中國的早期傳播和中國共產(chǎn)黨創(chuàng)建的全過程。該劇內(nèi)容厚重翔實，制作精良，以獨特的視角展現(xiàn)出當(dāng)時孕育著撕裂與變革的時代，引發(fā)觀眾深思。

一、革命歷史題材的影視創(chuàng)作應(yīng)以“文化自信”為根基

人民正在時代浪潮里翻涌著，隨著歷史的前行而陣痛，覺醒后彰顯文化自信。新中國成立以來，文藝界百花齊放，隨著影視工業(yè)技術(shù)的發(fā)展和一代人意識的凝華，影視劇成為了人們喜聞樂見的藝術(shù)形式。作為一種文化載體，影視劇承擔(dān)著塑造國家形象和傳播主流文化的重要責(zé)任。

像早期的《早春二月》體現(xiàn)出舊知識分子在傳統(tǒng)觀念和封建勢力的壓力之下的無能為力，也表達出原作所蘊含的基本思想。近幾年出現(xiàn)的《我和我的祖國》《建黨偉業(yè)》等一系列新主流電影，展現(xiàn)新中國，謳歌新時代?？偠灾?，紅色文藝作品旨在增強國民對我國文化的認同感，幫助年輕人銘記歷史，珍惜當(dāng)下。

《覺醒年代》這部劇以“覺醒”為題，回望初心，感懷信仰，緊緊圍繞“覺醒”主題，把視角輻射到各個階層。李大釗呼吁國人“改進立國之精神，求一可愛之國家而愛之”，寫下《厭世心與自覺心》；陳獨秀呼喚青年“自覺其新鮮活潑之價值與責(zé)任”，提出當(dāng)代中國青年的“六項標(biāo)準”；毛澤東認為“文明其思想，野蠻其體魄，心理體力合二為一，世上事未有不成”。不管路途艱難險阻，這群時代的探索者依舊興致盎然，付諸實踐，探索救國，這就是革命信仰形成和沉淀的過程。受到“先覺者”們的帶動，以陳延年、陳喬年等為代表的進步學(xué)生也由受先進思想啟蒙之初的懵懂，逐漸成長為堅定的革命者，廣大人民群眾也逐漸意識到“改造中國，首先要改造中國人的思想”“越是在民族危亡之時，就越應(yīng)該喚起民眾的覺悟”，要用民族覺醒之力抵御船堅炮利。本劇中較多使用演講畫面，這種嘗試在先前的電視劇中并不多見。這里卻別出心裁地設(shè)計了幾十場站在講堂里的戲，各界名流各抒己見。

筆者印象較為深刻的一場是辜鴻銘的一段演講，辜鴻銘的立場是?；庶h，宣揚復(fù)辟，因此在北京大學(xué)學(xué)生中不受待見，學(xué)生們?nèi)浩鸸ブ?，希望將他?qū)逐出北大。反而是當(dāng)時的校長蔡元培先生兼容并包，并沒因此妄下定論，他約談了辜鴻銘先生，說給他一個月的時間，希望他能把對他喪失信心的學(xué)生們重新收納回來。由此便有了劇中一段演講《論中國人的精神》：“我辜鴻銘生在南洋，學(xué)在西洋，娶在東洋，仕在北洋，但是我是一個堂堂正正的中國人……”這篇文章在辜鴻銘一生中是至關(guān)重要的，盡管他是一個保守派復(fù)辟派，但他依然有一顆愛國的心，他在文化領(lǐng)域上也許是保守的，但不難窺見，自始至終他對中華民族的愛是不變的，這一段演講同樣也體現(xiàn)出不同視角對于中華文化的認知和觀察。當(dāng)中可圈可點的一個邏輯是“你們笑我是因為我的辮子在頭上，我笑你們是因為你們的辮子在心里”，這是一套有思辨色彩的弘論，放在今天來看也是有參考價值的。在這樣的影視劇中敢于去塑造這樣的角色，恰恰從側(cè)面體現(xiàn)了我們國家真正意義上的“文化自信”。

劇中還出現(xiàn)了一封杜撰出的陳獨秀在《新青年》發(fā)表未成的信。這封信用后來者的視角回答了一些問題。如今，中國傳統(tǒng)文化逐漸回歸主流，在這樣的時代背景下，如何認識新文化運動中的文化革新之爭以及對中國舊學(xué)的態(tài)度，成了不得不面對的一個現(xiàn)實課題。這封信運用辯證唯物主義的觀點進行了闡述。時代環(huán)境變了，人們的認識也會發(fā)生變化，觀點甚至?xí)l(fā)生逆轉(zhuǎn)。所以雙方的爭論并非是學(xué)術(shù)上的進步體現(xiàn)。

東方美學(xué)天然含蓄而具有詩性，本質(zhì)上這種審美體驗是從我們源遠流長的文化歷史中得來，后而深刻融入骨髓。《覺醒年代》中，還不乏涉及中華文明的典故，像陳獨秀、劉半農(nóng)和錢玄同在大雪下的陶然亭中聊新文化，當(dāng)時情景，紅梅怒放，飛鴻雪泥，劇中人置身在詩情畫意里談古論今，劇外人感受到鏗鏘的文化力量和油然而生的文化自豪感。這同樣也是“文化自信”在劇中委婉的展現(xiàn)。

二、革命歷史題材作品若要再現(xiàn)其歷史厚重感，形式需融合歲月經(jīng)典與時代流行

革命歷史題材影視作品過去常常是“說教性強，觀賞性弱”，青少年群體不太愛看，而黨史題材電視劇《覺醒年代》以其豆瓣9.2分的高評分打破了主旋律電視劇收視圈層和傳播壁壘，收獲了各個年齡階層的觀眾。可見，一部好的影視作品，只有跟緊時代潮流，把握當(dāng)下年輕人心理，才能產(chǎn)生共情。

年輕人更喜歡“真”的東西，所以對于創(chuàng)作者來說，講好故事的前提，真情實感是第一位的。這部劇吸引年輕人的一個原因在于其“真誠”的態(tài)度，歷史應(yīng)該是熱烈而鮮活的，絕不是某種非黑即白的評說。該劇在人物方面很好地刻畫了人物的復(fù)雜性，眾多歷史人物，每一個都飽滿鮮活接地氣，先生動，再傳遞精神內(nèi)涵，主旋律不再是只塑造高大上的人物，而是越來越貼近“人”。同樣，細節(jié)處也是可以拉近與年輕人之間的距離的。比如有一場編輯部里的戲，幾人交談過程中，陳獨秀不停地吃花生、嗑瓜子，魯迅先生端起碗來吃炸醬面，陳獨秀和蔡元培把吃完的瓜子皮相互推搡，生活的質(zhì)感在這里展現(xiàn)得淋漓盡致。觀眾在接收到這些信息的時候，會對劇中角色產(chǎn)生認同感，獲得精神層面上的互動。

年輕人喜歡“多元”的事物。《覺醒年代》這部劇的多元體現(xiàn)在其敘事視角和視覺呈現(xiàn)的獨特上。每到劇情中社會背景有大變化時，《覺醒年代》常會運用版畫形式的過場動畫來表現(xiàn)，“版畫”這一形式在這部劇中具有合理性，如“南陳北李相約建黨”這一處，波瀾壯闊的版畫橫移過屏幕，寥寥幾筆，傳情達意，超越文本。這橫來一筆，結(jié)合時下制作技術(shù)，角度新奇，使這部劇的風(fēng)格更獨特鮮明，更好地應(yīng)和了年輕人的審美習(xí)慣。

百年歷史穿越時空，離不開主創(chuàng)者一顆年輕的心。因為用心，所以赤誠。Bilibili平臺彈幕里有這樣一句話，“覺醒年代有續(xù)集嗎？”導(dǎo)演張永新在一檔訪談節(jié)目中回應(yīng)道：“我們今天的幸福生活就是續(xù)集。”這句話好像打通了100年的時空，好像把百年前的那個時代和當(dāng)下結(jié)合在一起了。這部劇同時還達成了戲劇特有的使命，將距離觀眾很遙遠的時空帶到了我們的面前。即便歷史人物和劇中演員是割裂開的，但在演員們精湛的演技之下，也許在今后很長一段時間里，在很多人心中，這些歷史人物的音容笑貌都會是劇里演員的樣子，像看見于和偉會想起陳獨秀，看見張桐會想起李大釗，看見張晚意會想起陳延年……新的樣貌深刻在當(dāng)代人心中。筆者認為這是一件偉大的事情。這部劇做到了。舊貌換新顏，給時代以贊歌。

三、找準與宏大敘事連接的小切口是革命歷史題材作品成功的關(guān)鍵

《覺醒年代》這部電視劇題材宏大，講的是一代人思想流變的過程，包括新文化與舊文化的沖突。這類題材作品最常出現(xiàn)的弊病就是“假大空”——一味宣揚國仇家恨，用視聽語言渲染當(dāng)時年代大環(huán)境的混亂，或一味贊揚英雄人物的偉大?！队X醒年代》這部劇在表現(xiàn)形式上做到了小切口、大情懷。著力表現(xiàn)歷史波瀾壯闊展現(xiàn)民族“大愛”的同時，也有諸位主人公在人間煙火里的家長里短、親情愛情友情中的“小愛”。如，蔡元培、李大釗、陳獨秀、胡適的“君子和而不同”的友情，陳獨秀、陳延年、陳喬年父子三人“愛恨交織”的親情，李大釗和妻子趙紉蘭青梅竹馬、相濡以沫的愛情。

整部劇“全景式”的景觀，不僅展現(xiàn)出一個大氣磅礴的時代，還有那個時代中至真至誠的情感。有專家點評說：“這部電視劇可謂一面是嚴肅認真，一面是積極活潑。嚴肅的是人物角色面對國家民族將往何處去的理性思考，積極活潑的則是角色們談笑間的生活工作畫面。”

再就是細節(jié)方面，切入點也可謂是精誠所至。整部劇最為經(jīng)典的是第一個鏡頭，漫天黃沙下，殘破的城墻前，一支駝隊浩蕩地踏過，留下一道深深的車轍。反觀該劇時代背景，清朝剛剛滅亡，民國初年，百廢俱興，這種寫實的影像手段意圖表現(xiàn)當(dāng)時中國真正的生活環(huán)境。這其中含有細節(jié)的隱喻，像駱駝和車轍：駱駝這種動物，因其背有兩座駝峰，性情溫和厚重，從古到今給人一種“任重而道遠”、人畜無害的感覺，當(dāng)時北京城內(nèi)駱駝也是一種重要的交通工具，給人們帶來便利。這里駱駝的形象就是在隱喻當(dāng)時我們國家在世界上的樣子，任人欺凌宰割，國民處于水深火熱之中。

再看車轍，20世紀中葉，西方工業(yè)已經(jīng)非常發(fā)達，工業(yè)革命后，坦克、飛機陸續(xù)出世，但我們當(dāng)時的國家，仍然是馬車駛在地上。這里就形成了一個鮮明的對比，真實再現(xiàn)出：一個飽經(jīng)滄桑的民族在負重前行，踏破萬里河山，等待著覺醒。

還有一個切入點是魯迅先生對于年代的審視。這一時期，魯迅先生處于一個人生的低谷期，心情沉悶，不問世事。有天錢玄同找到他，問他：“你不去救這個鐵屋子里的人嗎？”他說，“這不關(guān)我事?！薄安皇窍亮耍强床坏角俺塘?，家事，國事?！边@幾句臺詞頗有考究，是人在當(dāng)時的困境里下意識對自我和世界的反抗，但他的這句“不關(guān)我事”不是真的不關(guān)我事，背后折射對國家濃濃的愛。魯迅先生在本部劇中場次并不多，但都非常精彩，包括他的出場，包括《狂人日記》的創(chuàng)作，醞釀《狂人日記》和寫成《狂人日記》，這兩場戲是下了大功夫的，魯迅先生在創(chuàng)作中揮灑和燃燒自己的樣子淋漓盡致。

第33集結(jié)尾有一場戲，陳獨秀帶著復(fù)雜的心情回家，進院子后的一個畫面是蒼白的面容，佝僂的背，身子疲憊地像剛生一場大病一樣，他飲酒時，酒嗆了出來，這個細節(jié)非常亮眼，這個動作非常好，人的內(nèi)心充滿了憤怒和愧疚的時候，一口冷酒下肚極其容易引起人生理上的不適，更多也反映了人物精神層面的東西，極具細節(jié)真實感。

同時，這部劇最大限度詮釋了每一個角色。比方說陳獨秀是大思想家，但他更有煙火氣，煙火氣真實，觀眾愛看，能共情。還有李大釗，在歷來的文字記錄里，他都是堅毅的、頂天立地的，但在劇中有李大釗的家庭戲，講述他如何做丈夫如何做父親，聽到他管妻子叫姐，人的血肉之心真實情感撲面而來。偉人在面對親人的時候就是普通人，和我們每個人都一樣，真的偉大源于平凡，沒有生活就沒有生存。

四、結(jié)語

上文著重探討了紅色文藝作品的精神根基、時代元素融合以及敘事切入角度等創(chuàng)作策略上的轉(zhuǎn)型。從現(xiàn)狀中不難窺見，紅色文藝是連接過去、現(xiàn)在和未來的重要紐帶，同時也與時代的話語體系密切相連。追溯歷史，在紅色題材影視作品中，人物的扁平化等缺點一度使得紅色文藝作品的發(fā)展陷入困境。但伴隨著改革開放、經(jīng)濟快速增長和社會加速轉(zhuǎn)型，80后、90后乃至00后都逐漸成長起來，成為新一代社會的主體，這一代人的思維模式、審美心理、消費需求等都呈現(xiàn)出較大差異。因此，紅色文化的話語轉(zhuǎn)型要與當(dāng)代人的文化觀有機結(jié)合，追求歷史深度的同時不放棄時代高度，不斷呈現(xiàn)出新的態(tài)勢，煥發(fā)出新的時代光芒。順應(yīng)新時代，才能建構(gòu)起老少皆宜的“共同體美學(xué)”。

而紅色文藝作品由于其題材特殊性，在制作中也遇到很多問題。比如，沒有辦法全部實景拍攝，沒有辦法把想象當(dāng)中的民國初年狀況全部呈現(xiàn)，沒有辦法把每一個歷史的節(jié)點都波瀾壯闊地呈現(xiàn)等。但這一代人在努力著，努力用全新的視角、全新的維度，去展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨的發(fā)展史。生長在和平年代的我們無憂無慮，《覺醒年代》這部劇的問世，終于讓我們看見那些風(fēng)云年代里的山河故人，讓我們有機會表達對這一代人的敬仰禮贊。覺醒的是他們，同樣也是我們，歲月已遠行，而新時代的青年們將帶著強國夢，無畏前行。這就是紅色文藝的價值。