時(shí)代林蔭路上的紙箱坦克
——論石一楓

◆李 壯

對(duì)很多作家而言，創(chuàng)作生命的時(shí)間跨度可以是很長(zhǎng)的。在這漫長(zhǎng)的時(shí)間中，作家可以創(chuàng)作出風(fēng)格不同的作品、關(guān)注不同的內(nèi)容題材、投身于不同的思潮流派、秉持前后不同的文學(xué)觀念甚至留下一串前后打架自我矛盾的姿態(tài)性話語……但是在我看來，一個(gè)真正的作家，他精神的底色與底氣、對(duì)生活和生存的理解基點(diǎn)、在內(nèi)心深處裹挾著他以文學(xué)方式思索并表達(dá)這世界的隱秘的引力源頭，卻一定有其頑固和一以貫之的部分。

石一楓早期的許多作品中就有一本2007年中國青年出版社出版的石一楓長(zhǎng)篇小說處女作《b小調(diào)舊時(shí)光》。這部洋溢著荷爾蒙氣息和幻想氣質(zhì)、以超現(xiàn)實(shí)方式講述青春與愛情的小說，看上去似乎是非?！安皇粭鳌钡?，事實(shí)上這部作品的確不常被評(píng)論者提起。然而，我注意到了這本書的封底內(nèi)頁，內(nèi)頁上面印著石一楓的簡(jiǎn)筆肖像（那時(shí)的他還留著一頭烏黑茂盛的頭發(fā)），肖像下方配著這樣一小段“作者自白”：

五歲的某一天上午，我是這幅模樣：艷陽之下，肥白的小胖子，將一只電視機(jī)紙箱子套在身上，把自己想象成了一輛坦克，嘴里砰砰有聲，在大院的林蔭道上開動(dòng)。已經(jīng)過去二十多年了，我不時(shí)幻覺自己仍然是那模樣。一顆稚嫩的、充滿個(gè)人英雄主義的心，比任何東西都有資格成為人所追求的理想。

一輛由稚嫩身體和廢舊紙箱子構(gòu)成的、幻想的坦克。這個(gè)意象擊中了我——“砰”的一聲，像一枚坦克炮彈所應(yīng)當(dāng)做的那樣。我當(dāng)然可以想象如今的石一楓看到我重新翻出這段“老詞兒”時(shí)的反應(yīng)，大概會(huì)熟稔地披掛上那副嬉皮笑臉玩世不恭的鎧甲，操著其標(biāo)志性的京腔，甩出“年輕”“矯情”之類的詞兒。但我也同樣能夠分辨出這段似乎有些浮夸的獨(dú)白背后，那些沉郁而真誠、幾乎帶有些許羞恥感的東西——那種關(guān)乎時(shí)代總體卻具體呈現(xiàn)于個(gè)人的英雄理想，那種充盈著存在主義意味的天真和赤誠，那種被歡樂（甚至荒唐）所包裹著的莫名的孤獨(dú)與悲愴。

這些，正是我在石一楓那些廣受好評(píng)的小說作品里讀到的東西。它們其實(shí)是以交纏糾結(jié)的方式擰成了一條無形的繩索，貫穿和連綴著五歲石一楓、2007年石一楓和今日石一楓的精神世界，并勢(shì)必進(jìn)一步引導(dǎo)著未來將從他筆下流出的作品。我們也由此得以觸摸和進(jìn)入這位正被討論著的對(duì)象：石一楓是一位以“正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”著稱的作家，一位喜歡跟時(shí)代隱痛角力較真兒的作家，一位用荒誕感和喜劇感拓寬了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義邊界的作家，一位用插科打諢的貧嘴天賦結(jié)構(gòu)出浩大沉默的作家——或者說，是一位包裹著紙殼的西緒弗斯。

這是石一楓的“一以貫之”。那輛紙箱坦克，一直在時(shí)代生活的林蔭道上轟隆隆地開著。而這一切，都在其小說對(duì)時(shí)間、空間的策略處理、對(duì)現(xiàn)實(shí)話題的正面強(qiáng)攻以及亦諧亦莊的話語風(fēng)格中，具體而生動(dòng)地體現(xiàn)了出來。

“北京偏移”：石一楓小說的空間策略

如果為石一楓的小說世界劃定出一個(gè)最主要的時(shí)空坐標(biāo)，那么這個(gè)坐標(biāo)系的空間軸應(yīng)該是北京，而時(shí)間軸則是改革開放以來直至今日的中國當(dāng)代。正是在這樣的坐標(biāo)系中，石一楓得以展開其所得心應(yīng)手的（其中大量經(jīng)驗(yàn)是石一楓所熟悉的）、具有高度典型性乃至象征意味的文學(xué)書寫。

先說空間。石一楓筆下的故事大多是發(fā)生在北京的。作為當(dāng)代中國的政治經(jīng)濟(jì)文化中心、全球化時(shí)代各類資源和話語的重要集散地，北京理應(yīng)在當(dāng)下的文學(xué)書寫中占有大量的配額。有趣的是，石一楓所最為熱衷書寫的，并非是那些與北京（真實(shí)的北京及象征的北京）完全合拍、高度融洽的人（例如手握權(quán)力、資本或知識(shí)話語權(quán)的精英階層），卻往往是那些與北京這座城市——或者說這個(gè)當(dāng)代世界典型結(jié)構(gòu)符號(hào)——痛苦磨合、相互磕碰、若即若離的群體。早期《紅旗下的果兒》等充滿青春氣質(zhì)的小說里大量出現(xiàn)校園生活的內(nèi)容，雖然發(fā)生地是北京，但校園（以及校園語境過濾下的小巷胡同）更接近一種“亞空間”——它是北京空間實(shí)體的一部分，卻是其空間邏輯中的一塊“飛地”。短篇小說《三個(gè)男人》里的女主人公，其身份和觀看（想象）姿態(tài)在北京生活的“局中人”和“局外人”間來回切換，而到小說最后，女主人公與“三個(gè)男人”之間的虛擬關(guān)系，最終被推門而入的真實(shí)丈夫打破了，戲中人又結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地變回了看戲的人。然而，看戲的人往往比戲中人看戲看得更清晰，甚至我們往往能夠從看戲之人的臉上讀到戲的真相。

到著名的中篇小說《世間已無陳金芳》里，陳金芳從鄉(xiāng)下來，她始終想要進(jìn)入北京，試圖在這片空間中找到自己的位置，她貌似的成功和最終的失敗，都與這樣的吁求不可分割。與陳金芳擁有類似身份的是《地球之眼》里的安小男，他的精神形象、連同其在大學(xué)城邊的蝸居之所一起，構(gòu)成了當(dāng)代北京的隱秘褶皺?！督杳返墓适掳l(fā)生在北京空間意義的外圍（郊區(qū)），而這種物理維度的“外圍”恰恰也應(yīng)和著小說人物生命體驗(yàn)的“外圍”及情感世界的隔離感、孤獨(dú)感，其背后強(qiáng)大的情感力量在小說結(jié)尾“帶棚三蹦子”與奧運(yùn)煙花的同框競(jìng)速中彰顯無疑。在新近發(fā)表的《玫瑰開滿了麥子店》里，“北京”的獨(dú)特意味則更加深長(zhǎng)：“麥子店”成為了主人公王亞麗心中的一種執(zhí)念，它代表著被個(gè)體所渴望著的特定的“北京”和特定的自己：這里的景觀是多層次的，“有二十四小時(shí)不關(guān)門的咖啡館，有經(jīng)營(yíng)各種沒用的小玩意兒的文創(chuàng)商店，有上演‘不插電音樂’和‘無臺(tái)詞話劇’的酒吧書吧”；這里的人也是捉摸不透的，“他們?cè)诿y之余，似乎又總在琢磨一些別的事兒——不在眼前的事兒，虛無縹緲的事兒。所以半夜有人抽瘋大笑，清晨有人痛哭流涕，不分晝夜都有人喝多了躺在馬路牙子上晾肚皮”。這樣的北京顯示出意義與邏輯的游蕩狀態(tài)，仿佛它的真實(shí)恰恰就植根于背后碩大無朋的不真實(shí)，因而剛好適合王亞麗這樣的“新北京群體”：在身份認(rèn)同和自我想象方面，王亞麗們——這些忠貞于半價(jià)法棍而堅(jiān)定拒絕雞蛋灌餅的年輕人們——與北京或者說與這個(gè)時(shí)代最前沿最核心的經(jīng)驗(yàn)之間，始終處在曖昧、糾纏、若即若離、互釋共生的狀態(tài)之中。

這樣的策略方式，從另類的角度應(yīng)和了阿甘本那著名的、原本是論述時(shí)代和時(shí)間的觀點(diǎn)：“同時(shí)代性也就是一種與自己時(shí)代的奇異聯(lián)系，同時(shí)代性既附著于時(shí)代，同時(shí)又與時(shí)代保持距離。更確切地說，同時(shí)代是通過脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)誤而附著于時(shí)代的那種聯(lián)系。與時(shí)代過分契合的人，在各方面都緊系于時(shí)代的人，并非同時(shí)代人——這恰恰是因?yàn)樗麄儯ㄓ捎谂c時(shí)代的關(guān)系過分緊密而）無法看見時(shí)代；他們不能把自己的凝視緊緊保持在時(shí)代之上?！盵1]石一楓也是以類似的方式書寫著非典型性的“北京”和“北京故事”，他借由對(duì)核心空間聚焦的有意偏移，而使他筆下的人物和故事真正以生命附著在“北京”的坐標(biāo)中，進(jìn)而生動(dòng)地展示出視野廣闊、充滿細(xì)節(jié)、極富象征感及穿透力的社會(huì)生活圖景。

“小史詩”：石一楓小說的時(shí)間歷史圖景

“時(shí)代”與“空間”概念在阿甘本原文里的無痕替換，實(shí)際上正顯示出二者間無法切割的關(guān)系?？臻g圖景的變遷，其背后無疑彰顯出強(qiáng)大的、具有完整性及必然性的時(shí)間邏輯。于是便說到了時(shí)間架構(gòu)問題。石一楓的小說常常顯示出某種“小史詩”的意味。《紅旗下的果兒》“通過幾個(gè)80后青年的成長(zhǎng)寫出了一代人的經(jīng)驗(yàn)”，因而被評(píng)論家形容為“80后的小史詩”[2]。此種青春成長(zhǎng)當(dāng)然不僅僅止步于浪漫感傷，而是有更加宏大的時(shí)代精神史維度插入其中，例如孟繁華就將石一楓《紅旗下的果兒》《節(jié)節(jié)只愛聲光電》《戀戀北京》三部較早期的長(zhǎng)篇小說合稱為“青春三部曲”，認(rèn)為其揭示出一代人、乃至一個(gè)時(shí)代特定的精神狀況：“這代青春的不同，在于他們生長(zhǎng)在價(jià)值曾完全失范的時(shí)代，精神生活幾乎完全潰敗的時(shí)代。他們幾乎是生活在一個(gè)價(jià)值真空中……他的人物是這個(gè)時(shí)代‘多余的人’，但是恰恰是這些‘多余的人’的眼光，為我們提供了理解或認(rèn)識(shí)這個(gè)時(shí)代最犀利的視角。”[3]某種意義上看，《世間已無陳金芳》的故事，其實(shí)是從“青春三部曲”那“價(jià)值真空”的廢墟上建立起來的，這使得陳金芳的個(gè)人奮斗故事顯示出強(qiáng)烈的大時(shí)代隱喻色彩。拋開那個(gè)“久別重逢”的起興式開頭不論，《世間已無陳金芳》的故事，其實(shí)是從年幼的陳金芳第一次來到北京開始真正講起。為了能夠留在北京生活（更本質(zhì)地說，是為了能像小說末尾所總結(jié)的那樣，“想活得有點(diǎn)兒人樣”），陳金芳在不同時(shí)期做出過相應(yīng)的努力，她忍受過屈辱（被同學(xué)歧視、被家人毆打）、兌換過肉體和愛情（與不同的流氓地頭蛇生活在一起）、做過生意甚至搞過詐騙，直至以改頭換面的“上層人”面貌光彩熠熠地重回北京。最終，陳金芳在臨近成功之處徹底墜落了下去。隨之一同墜向歷史深處的，還有那個(gè)眾聲喧囂、魚龍混雜、鼓蕩著個(gè)人奮斗神話（及其謊言）的、活力與惡行交相輝映的時(shí)代。

將“小史詩”色彩演繹得更加充分的，是小說《借命而生》。小說里警察與逃犯的生命軌跡，雖然總是陰差陽錯(cuò)地重合到一起、乃至兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)地回到原地，但《借命而生》的現(xiàn)實(shí)，歷史時(shí)間以及與之相關(guān)的外部世界景觀，卻一直在飛速地流轉(zhuǎn)變化。杜湘東最初來到看守所時(shí)，北京是這樣的：“出了永定門就是一片倉庫，再往南走恨不得全是玉米地，杜湘東所在的看守所更是建在了玉米地邊緣的山底下”。如此荒涼的環(huán)境，似乎是配不上高材生杜湘東和象征“政府”的看守所的。然而當(dāng)小說來到結(jié)尾，這間看守所卻變成了時(shí)代后腿上的累贅物，它馬上就要被拆掉了——取而代之的將會(huì)是一片繁華靚麗的鬧市區(qū)。而在物質(zhì)景觀層面之外，更重要的是完全來源于現(xiàn)實(shí)的時(shí)代節(jié)點(diǎn)事件：許文革入獄時(shí)正值80年代末那場(chǎng)著名的“嚴(yán)打”運(yùn)動(dòng)；逃脫后的他則趕上了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起階段的黃金時(shí)期并搖身變成了成功商人；而到小說結(jié)尾，一警一犯在各自的窮途中達(dá)成某種曖昧莫名的和解，時(shí)間恰好是2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕那晚——世界一直在變，并且還會(huì)繼續(xù)變下去。不要以為這一切僅僅是外在的裝飾性景觀。如果不是“嚴(yán)打”的特殊性，許文革又為何要越獄？如果沒有市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮，他的翻身洗白又從何談起？如果權(quán)力及財(cái)富的洗牌重組不是世界歷史運(yùn)行的必然規(guī)律，許文革又為何會(huì)在一個(gè)節(jié)慶般的夜晚，重新變得一無所有？《借命而生》里，每一次情節(jié)的轉(zhuǎn)折、每一次人物處境的改變，都實(shí)實(shí)在在地根源于那風(fēng)云變幻的現(xiàn)實(shí)時(shí)代。

巨大的時(shí)間跨度、眾多的線索和人物，一方面展示出廣闊的社會(huì)生活和歷史變遷，使這部作品具有微型史詩的色彩；另一方面也為小說情節(jié)發(fā)展提供了不可或缺的合理性，極為有效地參與塑造了杜湘東和許文革這一對(duì)分處于故事天平兩端的悲劇性人物。時(shí)代脫韁狂奔的歷史側(cè)影由此在個(gè)體生命的慢動(dòng)作里得到捕捉，正如岳雯在《“那條漆黑的路走到了頭”——讀石一楓〈借命而生〉》一文中所說的那樣，“他們共享了八十年代的精神底色……讓我們沿著我們的來路，探尋我們今天所面對(duì)的世界的歷史投影?！盵4]與此類似的當(dāng)然還包括《心靈外史》。從特殊年代里變形的“革命”，到氣功大師、傳銷洗腦，再到鄉(xiāng)村語境下走了樣的“基督教”……大姨媽“信”的對(duì)象如走馬燈般隨年代刻度頻繁替換著（這些對(duì)象毫無疑問各具時(shí)代特色），但“信”本身的荒誕性與悲劇性不變——這一系列話題甚至串起了中國當(dāng)代一部小小的“心靈依托史”。

話題核心與強(qiáng)動(dòng)力機(jī)制：一種“正面強(qiáng)攻”式的小說

有關(guān)“北京”與時(shí)代歷史現(xiàn)實(shí)，最新版的《紅旗下的果兒》腰封上印著石一楓自己在2011年時(shí)說過的一段話：“北京的冷暖在于普通人的冷暖。老舍偉大，并不是因?yàn)樗麑戇^北海故宮，而是因?yàn)樗麑戇^小羊圈。我的寫作，不想繼承民俗，只想繼承現(xiàn)實(shí)?！盵5]而到了2018年，這一表述又更進(jìn)一步了：“我們也應(yīng)該意識(shí)到老舍之所以是老舍，并非僅僅因?yàn)樗麑懥诵⊙蛉鸵蝗盒螒B(tài)各異的老市民，更是因?yàn)樗|及的往往是一個(gè)時(shí)代最主要、最無法回避的社會(huì)歷史問題：階級(jí)分化、民族救亡、舊時(shí)代的消失與新時(shí)代的來臨。”[6]顯而易見，特定空間與時(shí)間的坐標(biāo)系內(nèi)，深藏著社會(huì)與時(shí)代的話題之核。而這一枚枚的“硬核”的存在，以及作者對(duì)其猛烈和執(zhí)拗地敲擊叩問，無疑構(gòu)成了石一楓小說中最引人注目、也最具沖擊力的部分。

孟繁華將石一楓的小說形容為一種“敢于正面強(qiáng)攻的小說”，他認(rèn)為“石一楓和一批重要作家一起，用他們的小說創(chuàng)作，以敢于直面的方式面對(duì)所遭遇的精神難題，并鮮明地表達(dá)了他們的情感立場(chǎng)和價(jià)值觀。作為一種未作宣告的文學(xué)潮流，他們構(gòu)成了當(dāng)下中國文學(xué)正在隆起的、敢于思考和擔(dān)當(dāng)?shù)奈膶W(xué)方向?！盵7]這一判斷被廣泛地接受。所謂正面強(qiáng)攻，當(dāng)然不是挑軟柿子捏、從汁水厚重的果肉部分開始下手，而是用勇氣和底氣明晃晃地沖向那個(gè)話題之核。石一楓常常喜歡在小說中設(shè)置一個(gè)堅(jiān)硬的命題核心，這個(gè)核心就像是史蒂文斯放置在田納西山巔的那只壇子，它使得凌亂的荒野紛紛向此倒伏。這一枚“核”，在《世間已無陳金芳》里是“人樣”，在《地球之眼》里是“道德”，在《心靈外史》里是“信”，在《借命而生》里是“失敗”，到了《玫瑰開滿了麥子店》里則是“親人”。

石一楓對(duì)這類話題內(nèi)核的沖擊敲打，在我看來真的很有些“少年坦克”式的個(gè)人英雄主義色彩。他甚至敢于在小說中直接擺出這樣的句子：“‘道德’也不是一件事情上的對(duì)與錯(cuò)，而是籠罩著整個(gè)兒地球的神秘理念。但道德究竟是什么呢？它既然那么重要，為什么又會(huì)被人輕而易舉地忘卻和拋棄呢？一看到這個(gè)詞我就想哭，一說到這個(gè)詞我的心就會(huì)發(fā)抖，在我看來，我爸不是死于自殺也不是被人害死的，他是為一個(gè)浩浩蕩蕩的宏大謎團(tuán)殉葬了”（《地球之眼》）。之所以敢于這樣做，說到底，還是因?yàn)槭粭髂軌驅(qū)⑦@些“關(guān)鍵詞”充分融入人物形象甚至特定場(chǎng)景意象之中——當(dāng)然，我指的是石一楓那些最好的、完成度充分的小說。在這方面，《世間已無陳金芳》和《借命而生》做得尤為出色。

例如，音樂元素始終穿插在陳金芳的故事之中，極好地保證了石一楓敲擊內(nèi)核動(dòng)作的分寸感和自然感。開篇時(shí)主人公與陳金芳重逢是在音樂會(huì)上，少年陳金芳的形象一度被定格為陰影中的琴聲傾聽者，此后對(duì)于“學(xué)音樂”的不切實(shí)際的幻想曾直接導(dǎo)致其現(xiàn)實(shí)情感關(guān)系的崩塌，即便到了以著名交際花出現(xiàn)的階段，“音樂”也始終在她與主人公的交往關(guān)系中扮演著重要的道具性元素?！耙魳贰泵恳淮蔚某霈F(xiàn)，似乎都參與建構(gòu)了陳金芳在各個(gè)階段的人物形象，并且常常十分巧妙地推動(dòng)著情節(jié)向前發(fā)展。對(duì)“音樂”的偏執(zhí)向往，其實(shí)一直是陳金芳內(nèi)心情結(jié)甚至生命理想的外化，它象征著一種不一樣的生活，那種生活里沒有包子的氣味、沒有卑微粗暴的父母、沒有她不得不與之同床共枕的地痞流氓、沒有這出身底層的可憐女孩所一再經(jīng)受著的拒絕與歧視——或者說，在音樂及其譜寫的幻覺之中，陳金芳已不再是那個(gè)可憐的底層女孩，她甚至都不再是陳金芳，她是陳予倩。因此，別看這個(gè)故事燈紅酒綠地?zé)狒[萬分，其實(shí)它從來都不曾脫離過那個(gè)遙遠(yuǎn)的夜晚：“我在窗外一株楊樹下看到了一個(gè)人影。那人背手靠在樹干上，因?yàn)樯聿膯伪?，在黑夜里好像貼上去的一層膠皮。但我仍然辨別出那是陳金芳。借著一輛頓挫著駛過的汽車燈光，我甚至能看清她臉上的‘農(nóng)村紅’。她靜立著，紋絲不動(dòng)，下巴上揚(yáng)，用貌似倔強(qiáng)的姿勢(shì)聽我拉琴?！?/p>

在根子上，陳金芳的故事并不是一個(gè)有關(guān)野心和欲望的故事，它甚至不是一個(gè)有關(guān)虛榮的故事。這是一個(gè)有關(guān)尊嚴(yán)的故事。為了獲得尊嚴(yán)，一個(gè)人不惜獻(xiàn)出自己的肉體與靈魂，不惜對(duì)道德和法律同時(shí)做出冒犯。陳金芳所做出的事情，就單獨(dú)任何一件而言，幾乎都是可以被鄙視甚至批判的。但當(dāng)這些惡的事情，同那個(gè)倔強(qiáng)孤獨(dú)的聽琴人影重合在一起，似乎又忽然變得惹人同情甚至令人心碎起來。“我只是想活得有點(diǎn)兒人樣。”小說最后，當(dāng)徹底失敗的陳金芳說出這句話的時(shí)候，我們的疑問也不再是“她怎么會(huì)變成這個(gè)樣子”，而是改換成了“為什么一個(gè)人都變成這個(gè)樣子了，還依然活不出人樣？”

再如《借命而生》。小說的最后一段是這樣的：“男人戰(zhàn)斗，然后失敗，但他們所為之戰(zhàn)斗過的東西，卻會(huì)在時(shí)間之河的某個(gè)角落里恍然再現(xiàn)?！币粋€(gè)人可不可以被打??？當(dāng)然可以。杜湘東和許文革們不但敗得相當(dāng)徹底，而且敗得極盡真實(shí)，他們的故事完全可以、甚至的確已經(jīng)在我們每個(gè)人的身上改換方式不斷重演。但在此基礎(chǔ)之上，《借命而生》的故事又明明白白告訴我們，縱使理想可以被辜負(fù)、命運(yùn)可以被玩弄，人的生命中卻總還有一些東西，連最徹底的失敗都無法剝奪掉和消解掉它。許文革不顧一切想活成他“想要的那副模樣”（在新的時(shí)代里出人頭地），杜湘東則一心要做完年輕時(shí)沒做完的那件事（把逃掉的罪犯抓回來），從年輕一直到衰老、從1989年一直到2008年、從第1頁一直到第265頁。剝?nèi)ニ泄适虑楣?jié)，《借命而生》其實(shí)寫的是一種內(nèi)心的偏執(zhí)，這種偏執(zhí)使人蒙受苦痛，但也因此使生命得以保全其最后的、存在主義式的尊嚴(yán)：一個(gè)人身上被奪走的東西越多，那最不可剝奪、唯一而絕對(duì)的部分，便也被看得越發(fā)分明。因此，關(guān)于“失敗”的思考最終被轉(zhuǎn)化為關(guān)于“失敗”的反證：這是一個(gè)從死亡反證存活的故事，一個(gè)借腐朽對(duì)抗空虛的故事，一個(gè)通過投身失敗來對(duì)失敗證偽的故事，它彌漫著大悲涼，也深藏著大歡喜。

關(guān)于《借命而生》，同樣值得一提的是還有其故事模式。這個(gè)追捕故事使用的是偵探小說的殼子，與此類似的是《世間已無陳金芳》對(duì)成長(zhǎng)小說模式的套用，《心靈外史》和《地球之眼》的社會(huì)問題小說框架以及《玫瑰開滿了麥子店》對(duì)社會(huì)新聞和詐騙犯罪案例的借用。這類模式套用常用來為小說提供強(qiáng)勁的、幾乎是情節(jié)趕情節(jié)的敘事動(dòng)力。這種“強(qiáng)動(dòng)力機(jī)制”也使得石一楓對(duì)話題內(nèi)核的叩問得以盡量避開說教的氣味或主題先行的嫌疑——從故事本身的層面看，這些小說總是非常吸引人的。

話語風(fēng)格：不正經(jīng)的嘴和太過正經(jīng)的心

最后要說的，當(dāng)然是石一楓鮮明強(qiáng)烈的語言風(fēng)格。

《心靈外史》里有這樣一段話：“難道‘不問鬼神問蒼生’只是一小撮兒中國人一意孤行的高蹈信念，我們民族從骨子里卻是‘不問蒼生問鬼神’的嗎？或者說，假如啟蒙精神是一束光芒的話，那么其形態(tài)大致類似于孤零零的探照燈，僅僅掃過之處被照亮了一瞬間，而茫茫曠野之上卻是萬古長(zhǎng)如夜的混沌與寂滅？如果是這樣，那可真是以有涯求無涯，他媽的殆矣?！?/p>

對(duì)這段話印象深刻，是因?yàn)樗诎儆嘧值钠鶅?nèi)，集中、生動(dòng)地展示出了石一楓小說的一項(xiàng)典型特征，那就是“正經(jīng)”和“不正經(jīng)”兩副相反的面相，能夠共生于石一楓小說獨(dú)特的行文腔調(diào)之中。這看上去從屬于語言風(fēng)格的話題，但我想，“正經(jīng)”與否（在一篇嚴(yán)肅的評(píng)論文章中使用這樣口語化的詞語似乎本身也有些不太“正經(jīng)”）對(duì)石一楓而言，更關(guān)聯(lián)著對(duì)經(jīng)驗(yàn)材料的處理乃至情感姿態(tài)的選擇。換言之，它涉及到寫作者的基本精神立場(chǎng)以及此種立場(chǎng)的具體體現(xiàn)方式問題。茲事體大，絕非“語言風(fēng)格”四字所能簡(jiǎn)單敷衍過去。

事實(shí)上，大量讀者有可能會(huì)被石一楓此種腔調(diào)的皮相所迷惑。僅就語氣腔調(diào)而言，石一楓的文字的確令人想起王朔以及著名的“大院文化”。然而諸多論者早已指出了二者間的不同。例如王晴飛在一篇文章中就分析道，“石一楓則只是油滑，而沒有王朔那么強(qiáng)烈的‘貴族意識(shí)’，因而也沒有他的‘怨毒’……他諷刺挖苦一切的‘裝’，可是對(duì)于真正‘不裝’的道德，卻心存敬意——他并不反對(duì)一切的既定價(jià)值。更準(zhǔn)確地說，他正是出于對(duì)莊重道德的認(rèn)同，對(duì)那些‘裝’的言行才不能容忍，必須施以頑童惡作劇式的嘲諷，以佛頭著糞的方式表達(dá)自己的真信，并以此與那些虛偽的善男信女們劃清界限”，而且，“只要撥開語言表層的‘油滑’，便能看到他在認(rèn)真地區(qū)分真知識(shí)分子與偽君子，真義士與假善人，并對(duì)那些‘真人’心存敬意?！盵8]

暫且將論者對(duì)王朔的判斷擱置不論。在我看來，王晴飛所說的“佛頭著糞”式的語言表層油滑，的確是石一楓有意為之的策略。就拿我方才列舉的那一段話作為例證，有關(guān)啟蒙精神、國族性格的思辨，如此直接（甚至有些粗暴）地出現(xiàn)在小說里，難免會(huì)對(duì)小說的文學(xué)品相造成傷害。如何使這種思想性闡釋對(duì)小說本體的傷害降到最低？答案便是往“佛頭”上蓋一坨糞便：石一楓化用了《莊子》里“吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已”的經(jīng)典語句，隨后在“殆”字的腦門上瀟灑地扣上了“他媽的”三字。

在上面的例證中，“不正經(jīng)”的風(fēng)格姿態(tài)，構(gòu)成了對(duì)過于“正經(jīng)”的思辨激情的緩解、控制手段。而在另外許多時(shí)候，需要緩解和控制的并非是思想，而是莊嚴(yán)、深沉、極富悲劇性的強(qiáng)烈情感元素。石一楓的小說中往往充盈著強(qiáng)烈的悲憫情懷，許多筆觸細(xì)膩、真實(shí)到令人心碎。最典型的，莫過于對(duì)《世間已無陳金芳》里陳金芳血跡的串聯(lián)式書寫。十多年前，為了留在北京，鄉(xiāng)下女孩陳金芳與家人鬧翻并遭到毆打。她的血跡留在水泥路面上，“被清晨的陽光照耀得頗為燦爛，遠(yuǎn)看像是開了一串星星點(diǎn)點(diǎn)的花，是迎國慶時(shí)大院兒門口擺放的‘串兒紅’?！蓖纯嗟默F(xiàn)實(shí)與美好的想象，二者在血跡中悄然重影，它們?cè)谌庋鬯床灰姷纳钐幵囂街鴷崦羺s又堅(jiān)固、荒唐透頂卻又理所當(dāng)然的隱秘關(guān)聯(lián)。十幾年后，當(dāng)那位已經(jīng)改名“陳予倩”的女人從虛假輝煌的頂峰重重摔下、繼而割腕自殺，能夠詮釋她一切渴望與悲傷的意象，仍然是血：“在余光里，我看見陳金芳的血不間斷地滴到地上，在堅(jiān)硬的土路上展開成一串串微小的紅花?！边@是多么相似的場(chǎng)景，而比場(chǎng)景更相似的是場(chǎng)景背后的堅(jiān)固命運(yùn)。當(dāng)年，陳金芳卑微的血跡固然顯眼卻注定不得長(zhǎng)存：“沒過多久，血就干涸污濁了，被螞蟻啃掉了，被車輪帶走了。”若干年后，當(dāng)陳金芳變成了陳予倩、當(dāng)人物的形象和故事的走向早已天壤分別，她卻“仍在用這種方式描繪著這個(gè)城市”，并且“新的痕跡和舊的一樣，轉(zhuǎn)眼之間就會(huì)消失”。血跡里凝結(jié)著的是最初的陳金芳和最后的陳金芳，踐踏并抹除這一切的是她最初的北京和她最后的北京、是一直在變卻又恒久如一的冷酷世界。

這樣的文字幾乎是引人落淚的。問題在于，眼淚本身并不是石一楓在這些作品中試圖追求的東西——甚至可以說，那種迎風(fēng)流淚的陳舊美學(xué)姿態(tài)，恰恰是他試圖躲避的。因此，“不正經(jīng)”的文風(fēng)語調(diào)，被打造成了獨(dú)具石一楓特色的“緩沖帶”。于是，我們看到了頗具漫畫效果的“陳金芳式出場(chǎng)”：“在一片叫好聲中，有一個(gè)聲音格外凸顯。那是個(gè)顫抖的女聲，比別人高了起碼一個(gè)八度。連哭腔都拖出來了。她用純正的‘歐式裝逼范兒’尖叫著：‘bravo！bravo！’”這樣的亮相是夸張的、喜劇性的，如果單看此段，我們甚至能夠隔著脆薄的紙頁聽到作者嘲諷而輕蔑的冷笑聲。然而，直到故事來到結(jié)尾，當(dāng)曾經(jīng)熱愛以“歐式裝逼范兒”高呼“bravo”的陳金芳用“我只是想活得有點(diǎn)兒人樣”這樣的句子作為自己一生的總結(jié)陳詞，我們才忽然回味出，那看似油滑、甚至有些惡毒的笑聲，背后竟然藏著深切的、無從宣泄的悲愴。

石一楓要做的是擦去眼淚做一個(gè)鬼臉，因?yàn)檠蹨I在當(dāng)下似乎已經(jīng)過分廉價(jià)，甚至隨時(shí)有淪為“裝”的風(fēng)險(xiǎn)。而當(dāng)故事不斷向深處發(fā)展，作者無法再自然而然地做出鬼臉的時(shí)候，一個(gè)可供替換的選項(xiàng)則是讓其中的人物表現(xiàn)得茫然無措甚至癡傻無知（即同時(shí)瓦解掉“眼淚”和“鬼臉”雙方的意義）。《心靈外史》中的敘述者“我”是一個(gè)看似理性實(shí)則無比焦慮的虛無主義者，站在“我”對(duì)面的是代表“盲信”的大姨媽。有趣的是，貫穿全文的對(duì)姨媽的啟蒙式批判（她的形象的確充滿了愚昧無知的色彩），到結(jié)尾居然出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)?！拔摇笔冀K沉淪于無依無靠、無憑無信的虛無狀態(tài)，反而是那個(gè)看似盲信的大姨媽，她形象中的精神力量變得越來越強(qiáng)勁。小說的最后，“精神不正常者”或者說“待啟蒙者”（大姨媽），與“充分理性個(gè)體”或曰“啟蒙者”（“我”）的身份出現(xiàn)了互換：“我”被大姨媽感動(dòng)，甚至受到了某種啟迪。最后是大有深意的一筆：“我”精神失常了。就這樣，笑話百出的形象設(shè)計(jì)被替換成了精神錯(cuò)亂的形象設(shè)計(jì)，諧星的位置坐上了一位傻子。無論怎樣變，有一條原則是始終不會(huì)被突破的，那就是這些小說永遠(yuǎn)不能呈現(xiàn)出一副人生導(dǎo)師諄諄教誨的嘴臉。

——以不嚴(yán)肅的方式保全嚴(yán)肅、以不正經(jīng)的嘴臉守護(hù)正經(jīng)的心，這是“嚴(yán)肅”和“正經(jīng)”對(duì)自身的保護(hù)，同時(shí)也為石一楓的小說打上了鮮明的個(gè)人風(fēng)格印記。正是這種戲謔犀利、游戲解構(gòu)般的語言風(fēng)格，將小說中嚴(yán)肅的思想和深沉的情感掩護(hù)在嬉笑調(diào)侃的背后，從而令石一楓在“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”與“時(shí)代反思”的巨大壓強(qiáng)之下，穩(wěn)健地守護(hù)住了小說的藝術(shù)水準(zhǔn)。

注釋：

[1]【意】吉奧喬·阿甘本：《何為同時(shí)代？》，王立秋譯，《上海文化》，2010年第7期。

[2][5]石一楓、李云雷：《石一楓：為新一代頑主留影》，《北京青年報(bào)》，2011年2月1日。

[3][7]孟繁華：《當(dāng)下中國文學(xué)的一個(gè)新方向——從石一楓的小說創(chuàng)作看當(dāng)下文學(xué)的新變》，《文學(xué)評(píng)論》，2017年第4期。

[4]岳雯：《“那條漆黑的路走到了頭”——讀石一楓〈借命而生〉》，《揚(yáng)子江評(píng)論》，2018年第2期。

[6]石一楓：《我眼中的京味文學(xué)》，《福建文學(xué)》，2018年第8期。

[8]王晴飛：《頑主·幫閑·圣徒——論石一楓的小說世界》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2017年第3期。