理解當下文學制度
——以2019江蘇短篇小說為例

◆黃明姝 何 平

“江蘇文學”不單是地域文化造成的，但“江蘇文學”在2019年短篇小說上呈現(xiàn)出來的繁盛態(tài)勢，卻是地域文化共同作用的結果。這種地域文化不僅涉及傳統(tǒng)意義上的非物質(zhì)性精神遺產(chǎn)，也涉及期刊、高校、書店等物質(zhì)性文化空間及其產(chǎn)品，涉及江蘇相關的文藝政策以及市場經(jīng)濟影響下的那些為群體所共同承認的價值觀念、所共同遵從的規(guī)范。2019年的江蘇短篇小說相較于“江蘇文學”或“江蘇傳統(tǒng)”是非常小的單位，越細小也就越具體。所謂的年度觀察，其基礎是對生于茲長于茲或長期供職于茲的江蘇作家年產(chǎn)總和與分布的統(tǒng)計。有很多角度可以觀察2019年江蘇短篇小說這個樣本，近幾年江蘇為當下文學發(fā)展，尤其是青年作家的成長提供了很多人才計劃和扶持項目，在文學界產(chǎn)生了很大影響。理解當下文學制度，觀照的是制度和一個規(guī)定性時間和空間里文學之間相互塑造的微妙關系。

一

當下文學制度客觀上存在作協(xié)體制下的專業(yè)作家和非作協(xié)的作家。如果專業(yè)作家的專業(yè)體現(xiàn)在作家的創(chuàng)作實力和文學品質(zhì)，其實無可厚非。事實上，江蘇專業(yè)作家的文學“專業(yè)性”一向有目共睹。當然，專業(yè)作家制度因為沒有相應的退出機制，江蘇目前在崗的專業(yè)作家，除了1983年出生的孫頻，其他都出生于上世紀五六十年代。如果存在一個編制問題的話，年輕作家很難補員到專業(yè)作家隊伍，尤其是江蘇這樣的文學大省，青年作家人口基數(shù)龐大。如何進行制度創(chuàng)新？值得思考。以上世紀五六十年代專業(yè)作家隊伍為例，2019年范小青的《現(xiàn)在幾點了》《邀請函》《舊事一大堆》《到代》《你在通話我未接》、葉兆言的《吳菲和吳芳姨媽》《紅燈記》、王大進的《蠟人》《獨奏》《變線的命數(shù)》《向上生長》、朱輝的《歲枯榮》《如夢令》、荊歌的《親愛的病人》、羅望子的《容易記》部分地體現(xiàn)了江蘇專業(yè)作家的創(chuàng)作實績。

觀察這些小說，對現(xiàn)實問題的關切，是它們的不約而同之處，即便是《如夢令》這類充盈著霧氣與恍惚的篇什，也透露出個人生活的隱秘底色，這往往是這些作家的“代際”特點。同一個“代際”的非專業(yè)作家，如韓東的《夏日霓虹》、王嘯峰的《劫持》《地震》《路口》《一次約談》、陳武的《小千》《和喬衛(wèi)民有關的那些事》《三里屯的下午》、葛安榮的《風中的輪笛》、徐循華的《通揚河畔的男人》、裴文的《改名》等都是不錯的作品。可讀性應該是“50后”“60后”作家的另一個共同之處。王大進的《蠟人》和徐循華的《通揚河畔的男人》不約而同地取用了“黃老邪”“黃藥師”這樣的人物符號，而像荊歌的《親愛的病人》這樣的短篇，其可讀性則在于窩踞于其中的戲劇性尺度，以及只有在這種尺度之下才能看清的原本遮遮掩掩的時代寓言真身。精神病或瘋狂本就是現(xiàn)代性的典型標識，《親愛的病人》中拯救蕾蕾的是一場徹底的意外，或許從現(xiàn)代精神病學來看，蕾蕾的好轉完全得益于科學且嚴謹?shù)谋┞动煼?，即將潔癖嚴重的蕾蕾突然暴露在臟惡的垃圾堆旁邊?；加袕娖劝Y的蕾蕾，既無法用人類理性解釋與控制，亦不受人與人關系的約束（以丈夫潘亮和心理醫(yī)生為代表）的人格形態(tài)，似乎正指向生活背后某種無所不在的龐然大物。這種龐然大物感在許久不見短篇小說的韓東新作《夏日霓虹》中亦有顯現(xiàn)。此外，王嘯峰的可讀性正在于其作品中若隱若現(xiàn)的某種懸疑色彩。《劫持》本身就是充斥著懸疑的故事，而更大的懸疑恐怕在于“劫持”本身所蘊含的現(xiàn)實隱喻，這一點似乎與蘇童“螳螂捕蟬，黃雀在后”的現(xiàn)實觀念隱秘對接。《地震》則是王嘯峰此前創(chuàng)作中所使用的少年視角的延續(xù)，王嘯峰所經(jīng)營的具有顆粒質(zhì)感的弄堂影像，注定不會過于清晰?！堵房凇泛汀兑淮渭s談》都是主人公出發(fā)前往同城的某地并在各自的目的地得到真相或自我和解的故事，流轉著物理時間與精神時間的博弈：“在路上”或是“到達”所產(chǎn)生的物理時間與物理距離是有限的，但敘事中不斷閃現(xiàn)的往昔記憶與主人公的心靈臆語，卻造就了無法估量的精神時間與精神位移。王嘯峰是2019年江蘇短篇創(chuàng)作中為數(shù)不多的嘗試處理與自己成長等量的時代的作家之一，《劫持》與《地震》都以諸如BP機和486電腦、四環(huán)素牙等細微之處兌現(xiàn)著八九十年代于今日恍如隔世的陌生感。或許可讀性不單單屬于某一“代際”，而是當下小說的癥候?！?0后”的翟之悅和“90后”的秦汝璧，她們刊載于《鐘山》的《流逝》與《華燈》，也打磨出了流暢而有余味的故事性?！读魇拧放c《華燈》都有著明顯的示舊成分，但在《鐘山》的年度短篇小說語境中，它們與其它作品一樣富有一種難以平復的“重”量——密集的鄉(xiāng)鎮(zhèn)知識經(jīng)驗，以及僅憑個人的良善、浪漫式的想象無法抵抗失范的時代這一沉重的預設?！剁娚健芬恢笔窍蠕h文學的重鎮(zhèn)，曾經(jīng)發(fā)表過許多類似《褐色鳥群》這樣的先鋒經(jīng)典，但從1980年代參與策劃“新寫實”“新狀態(tài)”到“聯(lián)網(wǎng)四重奏”，《鐘山》在現(xiàn)實主義和可讀性上也逐漸形成了一整套的審美規(guī)范和刊物傳統(tǒng)。

“代際”視角是中國當代文學研究運用得最多的視角和范式，某種程度上，可能已經(jīng)制度化了。順著“代際”的思路，2019年的短篇小說年產(chǎn)量最大的是“70后”作家，這其中包括曹寇的《龍》《對食》《高鐵怪客》《我們的身高》《月夜》《高先生》《年輕時候的事》《沒花錢》《引娣》《趙老師》、黃孝陽的《深夜去動物園》、朱文穎的《生命伴侶》、湯成難的《奔跑的稻田》《金光閃爍》《失語者》《海上升明月》《追風箏的人》《共和路的冬天》《老胡記》、房偉的《陽明山》《小陶然》《蘇門答臘的夏天》、宋世明的《兔子快跑》《大橋照相館》《如夢之夢》、李云的《地下室》《晚秋》、楊莎妮的《D大調(diào)卡農(nóng)》《烈焰藍金》《樹杈間的黑洞》、李新勇的《誰都認識茍富貴》《去往野山的路途》、葛芳的《安放》。而“80后”和“90后”作家中的李黎、朱婧、焦窈瑤、龐羽等亦極具實力和努力的青年作家，在2019年的短篇小說領域也交出了相當滿意的答卷。相比2018年的15個短篇，龐羽2019年的《羚羊小姐》《金魚》《花燈》《年輕人的好運氣》《黃桃》《白貓一閃》依舊顯示了她寫作的可持續(xù)性。

以發(fā)表江蘇作家的作品量而言，《作家》的“金短篇”值得一提。王嘯峰的《地震》為小說的“輕”提供了一個美學意義的范例。朱婧的《水中的奧菲莉亞》是張怡微心中的“典雅的欲望”。朱文穎的《生命伴侶》利用講故事和聽故事的結構對業(yè)已成為故事的本事進行了縫補和修正，冒險和死亡被調(diào)離了敘事的中心。黃孝陽的《深夜去動物園》懂得如何利用先鋒元素為自己的寫作增加難度。然而，任何一場招魂術其實都是非自然的，在先鋒文學業(yè)已落潮的今天如何“再先鋒”值得思考。

就全國范圍來看，《作家》和《鐘山》似乎是同等量級的雜志，然而對于江蘇這樣一個省域單位來說，它們的位置卻不盡相同。不同的位置意味著回饋不同的期待?！剁娚健纷鳛榻K省作家協(xié)會直接主管的大型文學刊物，不僅要對江蘇省作協(xié)和各基層作協(xié)負責，也要對向全國輸出與文學期刊“四大名旦”同等分量的作品負責。而《作家》作為外省刊物，在編排來自江蘇的短篇小說時更注重對江蘇文學寫作品格的提煉，那些以靈動、精致、夢幻為底色且“善于發(fā)現(xiàn)人的卑微、人的小聰明、小志氣、小情趣、小齷齪”的作品或許正應和著《作家》對整個“江蘇文學”的想象。[1]然而，無論是“位置論”還是“重”與“輕”，都是籠統(tǒng)而具有惰性的歸納，一份雜志的文學品格需要有歷史眼光和制度上的深層考量。但有一點卻是明確的，即2019年的江蘇短篇小說能夠為各類不同的文學期刊提供所需，說明江蘇的短篇小說在這一年提供了遠超我們想象的體量。

二

2016年，江蘇在北京向全國集中推出“文學蘇軍領軍人物”后，又于隔年提出“文學蘇軍新方陣”。同年，江蘇省作家協(xié)會與南京師范大學“江蘇當代作家研究基地”共同開啟一項名為“江蘇文學新秀雙月談”的活動。圍繞遴選的“文學新秀”“雙月談”采取兩位青年作家、一位主持人和五位青年批評家的對談模式，旨在為江蘇文學的后繼發(fā)展培養(yǎng)新生力量，截至2019年，該活動已在《雨花》上刊載了九期現(xiàn)場實錄。參與對談的龐羽、楊莎妮、湯成難、朱婧、焦窈瑤等在2019年皆有短篇作品刊出。2019年在短篇發(fā)表數(shù)量上領跑的湯成難亦是《雨花》雜志“綻放“欄目大力扶植的青年作家。由南京市委宣傳部、南京市文聯(lián)和南京出版?zhèn)髅郊瘓F共同資助，南京市作協(xié)和《青春》雜志社共同實施的“青春文學人才計劃”，每期三年，自2017年啟動以來已舉辦至第二期，而2019年正是“青春文學人才計劃”第二期的元年。本期“人才計劃”共簽約31位作家和在校大學生寫作者。他們不僅依托《青春》進行組織推介活動，其部分成果也依托《青春》發(fā)表。

從“青春文學人才計劃”簽約作家2019年度作品發(fā)表、獲獎、轉載情況來看，九位作家涉及短篇小說，一期的曹寇、二期的房偉和朱婧三位都是江蘇作家。房偉、曹寇和朱婧還同時入選江蘇文藝“名師帶徒”計劃，分別師從葉兆言、王堯和汪政，其中，房偉和朱婧都在綜合性大學文學院擔任教職。從2018年“回歸”寫作的朱婧持續(xù)發(fā)力，2019年的四個短篇《那般良夜》《危險的妻子》《影》《水中的奧菲莉亞》分別發(fā)表于《青春》《雨花》和《作家》雜志，其中三篇被《小說選刊》《長江文藝·好小說》《思南文學選刊》《中華文學選刊》轉載。

2019年的短篇小說集《譬若檐滴》是朱婧繼2005年《關于愛，關于藥》時隔14年后的第四個短篇小說集。小說集首篇即是《水中的奧菲莉亞》。小說家的語言并不是天生的，對比2003年的處女作《N自由》，朱婧的文學語言具有明顯的生長性。濕漉漉而不愿妥協(xié)的《水中的奧菲莉亞》，其間也隱現(xiàn)著谷崎潤一郎《西湖之月》的倒影（白凈的雕刻，以及鱗片般的銀色光輝），這或許與朱婧多年親近日本文學和藝術相關，但朱婧的成長卻遠不止這些。

2019年，曹寇除了有《龍》《對食》和散落在《第一財經(jīng)》雜志的短篇小說專欄上的諸篇，也有中篇小說《鴨鎮(zhèn)疑云》發(fā)表在《十月》，以及劇本《片警寶音》。在曹寇的《對食》和朱婧的《水中的奧菲莉亞》中，所謂“忘年”或曰“代際”都是極不穩(wěn)定的因素。與曹寇同樣是1970年代出生的房偉，2019年除了《小陶然》《蘇門答臘的夏天》《陽明山》外，也有中短篇小說集《獵舌師》出版且榮獲同年的“第三屆中華文學基金會茅盾文學新人獎”。房偉迷戀著對話，《陽明山》模仿漢大賦的主客問答，本身就是一場盛大的對話；《蘇門答臘的夏天》則在一遍又一遍的求索無果后選擇薩滿的木古茨為已故的郁達夫和章謙招魂。傳統(tǒng)的公案小說常有托夢以致沉冤昭雪的場景，然而無論是借助靈異形式撫摸歷史真相，還是通過問答方式探討語言問題，抑或是《小陶然》中不斷覆轍的相親故事，流竄于那些足以對抗形式主義的“形式”之間的，卻是能夠輕易被捕捉到的主觀預設。

如前所述，作家的非職業(yè)化傾向更多地體現(xiàn)在上世紀七十年代及以后出生的江蘇作家身上，這是制度使然，也是時代使然。而在江蘇五六十年代出生的作家中，專業(yè)作家仍是一支勁旅?！拔膶W蘇軍領軍人物”除了魯敏，其他都是“50后”“60后”作家，而10人中除畢飛宇和葉彌，趙本夫、范小青、黃蓓佳、蘇童、葉兆言、周梅森、儲福金、魯敏皆為江蘇省作協(xié)的專業(yè)作家，或者供職作協(xié)。而“文學蘇軍新方陣”除了生于1983年的孫頻，朱文穎、王一梅、戴來、韓青辰、李鳳群、黃孝陽、育邦、曹寇、張羊羊都是“70后”。而除孫頻外，其余九人都是清一色的非作協(xié)建制的專業(yè)作家?！按H”是一整套系統(tǒng)，它松散地整合新舊價值、意義以及鮮活的經(jīng)驗。而“文學蘇軍”的這樣一種梯隊構型，連同江蘇文藝“名師帶徒計劃”，實際上提供了一種承諾——“代際”是客觀的也是主觀的。正是“代際”與地域的雙重際遇，才使得諸如從陸文夫、范小青、蘇童到葉彌、王嘯峰、朱文穎、戴來，或是從韓東、魯羊、朱文、顧前、趙剛到曹寇、朱慶和、李檣的這類文學線索變得生動。

觀察2019年的江蘇短篇小說實績，文學資源越來越集中在南京、蘇州這樣的中心城市，盡管有蘇州周邊吳江的荊歌、昆山的翟之悅，以及揚州的湯成難、泰州的劉仁前、南通的李新勇、金壇的葛安榮、海安的羅望子等等，這個文學格局大致不會有大的變動。從某種意義來說，這不僅是文學資源的分配不均，也是文學研究的分配不均。在對整個2019年度短篇小說考察中，我們所關注的更多的是大型文學期刊或重要省級刊物所提供的典型樣本，典型亦是一種遮蔽，許多基層文學期刊和基層文學生產(chǎn)機制并沒有被照顧到。雖然我們可以說，從大體上看縣級市作家提供了更多的關乎鄉(xiāng)村和城鄉(xiāng)結合部的文學樣本，但我們也必須認識到這種說法本身是有問題的，它以價值評判模糊了文學質(zhì)量，以文學生態(tài)平衡的名義逃避了直面更復雜的地方性寫作。

而與此相辯證的，是熟諳地方知識與敘事知識的短篇小說作家，如何將標識著自己出生地或常住地的地域文學經(jīng)驗轉化為文學地標，一如劉仁前之于“香河”（泰州里下河），焦窈瑤之于“蘆鎮(zhèn)”（以南京大廠為原型）。劉仁前在2019年繼續(xù)著《香河紀事》的系列短篇創(chuàng)作，而焦窈瑤也在《與男孩三木重逢的夜晚》《鶴舞》《左輪造型》中繼續(xù)著主人公與“蘆鎮(zhèn)”之間的同構，“蘆鎮(zhèn)”就像是一塊海綿，“吸汲著這些不斷涌流的記憶的潮水，并隨之膨脹”。[2]事實上，無論是“代際”還是地域，只有切實與文學發(fā)生關系而不只是社會關系中的一種先賦地位，才能變成文學的語法。

三

青年作家的非職業(yè)化程度所標識的亦是文學作為一種社會文化消費與生產(chǎn)的日?；潭?。非職業(yè)化不只是現(xiàn)象，也是一種結構，只有將作家尤其是年輕作家的非職業(yè)化看作一種新型社會結構，才能更好地理解如雨后春筍般涌現(xiàn)的大量針對青年作家的扶植項目，以及作家非職業(yè)化本身對省域文學再造的意義。

隨著年輕作家非職業(yè)化而來的是文學期刊在某種意義上承擔起個人與市場之間的緩沖地帶。年輕作家在剛剛涉足嚴肅文學時往往都從短篇小說起步，而像李黎、朱婧等這樣在將近20年的時間里幾乎只創(chuàng)作短篇小說的青年作家如今恐怕也不在少數(shù)。寫作的日常化潛在內(nèi)涵之一就是寫作越來越個人化，這里的“個人”不是與公共相對的私人，而是指現(xiàn)代社會及其現(xiàn)代性所造就的“個體”。就像市場經(jīng)濟將努力與回報緊密聯(lián)系在一起一樣，寫作的日?；矊①€注全部壓在了作家個人身上。而此時文學期刊協(xié)同學術界的其他力量因子的救濟力量就能發(fā)生作用，如2019年由《雨花》雜志所主持的“李黎作品研討會”和“湯成難小說研討會”。從某種程度上來說，討論并不只是為了評判好壞，也是為了即時地分散責任，為一系列的文學活動也為作家本人的創(chuàng)作情況“兜底”。正是在這樣的保障下，有潛力的新人作家才能快速成長。

李黎和湯成難都是《雨花》“綻放”欄目在2019年度力推的青年作家?！队昊ā纷陨鲜兰o八九十年代便與《鐘山》一起構成了江蘇集結和孕育文學力量的重要平臺。2019年的《雨花》繼“雨花催發(fā)”“雨花寫作營”“畢飛宇工作室”之后，推出“綻放”專欄，以雙月一期并舉辦作家作品研討會的形式，力求為優(yōu)秀的省內(nèi)青年作家搭建面向全國的高層次平臺。2019年作為“綻放”的元年，其首選的往往是現(xiàn)階段已經(jīng)具備一定創(chuàng)作實力或擁有一定創(chuàng)作成果的青年作家，其中包括江蘇的湯成難、宋世明、李黎、朱婧和重木。

湯成難的《奔跑的稻田》《金光閃爍》之間隱約透露著延續(xù)性，好像要從地里拔出來的父親和要把自己種到地里去的婆婆，都將對自己仿若無足輕重的事情過成了他人命運之中的轉折。同為“70后”的宋世明在《大橋照相館》和《如夢之夢》中打造出不摻雜質(zhì)的童話結構，然而無論是有關長江大橋的集體記憶、“南京大蘿卜”的市民群像，還是問題少年的成長，都是極難處理的主題，日常生活里的美好和奇跡，卻不一定是文學語境里能夠成為對抗遺忘的方式。李黎的《逃逸》發(fā)生在全民抗疫的“非典時期”，內(nèi)里透露著青春期遲來的少年冷酷和無所適從。此外，李黎也在2019年為其之前持續(xù)創(chuàng)作的“水滸系列”畫上了句號，正式出版了小說集《水滸群星閃耀時》。愈是年輕的作家往往愈有一種明確的為時代立傳的迫切感，不管是業(yè)已從江蘇“出走”的趙志明，還是作為2019年“綻放”欄目中唯一的“90后”的重木。重木的《近黃昏》試圖打撈晚清民初那些傳統(tǒng)士人的心靈史。《近黃昏》中建立在傳統(tǒng)帝王史觀之上的“興，百姓苦，亡，百姓苦”的詠嘆，或許并不成熟，但也不失為一次警醒。

“綻放”每一期除了刊載其扶植作家的一至兩篇作品之外，亦同期刊出創(chuàng)作談、專業(yè)評論和作家創(chuàng)作年表。于湯成難，有創(chuàng)作談《先試著寫令自己滿意的小說》和陳進武的評論《傾訴與孤獨的雙重悖論——湯成難〈奔跑的稻田〉〈金光閃爍〉讀札》，于宋世明，有創(chuàng)作談《對抗“存在的被遺忘”》和賀仲明的評論《關懷生命中的日常和卑微——讀宋世明兩篇小說》，于重木，有創(chuàng)作談《失敗者的歷史》和邵風華的評論《重現(xiàn)鼎革時期的彷徨與張望——評重木〈近黃昏〉》，李黎和朱婧只有評論，分別是李偉長的《好漢李黎》和何平的《致無盡的，致永在的，致難以歸咎的——讀朱婧兩篇小說》和何燕婷的《家，當代人的戰(zhàn)場——朱婧小說責編手記》，而這樣集中且具有爆發(fā)性的專欄體式在“聯(lián)網(wǎng)四重奏”前后到現(xiàn)在即有諸多先例，證明在推動年輕作家成長上行之有效。

這樣的期刊行為所應對的不僅是對自身文學新人資源的優(yōu)化，也對其所支持作家的自我塑造提出了一種技術性規(guī)范，即每一位從事實際寫作的新人作家都被當作一種復合型文學寫作者來培養(yǎng)，他們都必須同時是自己的理論家和方法論專家，并且依靠同行評議來不斷更新自己的位置與責任。在新媒體、自媒體瘋狂生長的時代，嚴肅文學本身是普遍難以融入到網(wǎng)絡語境中的，短篇小說之短、之快并不意味著可以像公號文章或微博頭條一樣被碎片化地閱讀。由媒介革命引發(fā)的中國新文學如今再次面對新的媒介?；蛟S恰是文學期刊能夠在一定程度上為2019年的江蘇短篇小說乃至“江蘇文學”“江蘇傳統(tǒng)”承擔一部分基礎性的注解工作。這不僅因為現(xiàn)代短篇小說與文學期刊緊密相關，通過策劃與選擇相互塑造，甚至從某種程度上來說，短篇小說就是一種期刊文學，刊物所偏好、所選擇的篇目，以及它們和“江蘇文學”的關聯(lián)性，其內(nèi)在邏輯通常是能夠自洽的。對于某一個省份的文學期刊，尤其是作家協(xié)會和文聯(lián)系統(tǒng)的文學期刊，即便它有全國乃至世界視野，也不影響它去想象一個行政區(qū)劃的地理空間如何成為一個有著共同文學精神的文學空間。

或許，技術的革新正需要用技術來應付。事實上，隨著各類作家班、寫作營的開展和創(chuàng)意寫作專業(yè)的設立，專門的寫作培訓逐漸成為常識和入圈門檻，我們的文學時代正從年輕一代悄然改變。然而，寫作培訓至多只能是一種狹義的技術，因為技術不僅是敘事技巧，也是觀念的轉變和長久的經(jīng)營，不僅是作家個人的文學觀念，也是文學期刊乃至整個文學“江湖”的文學觀念及其所沉淀的形制，文學乃是一種活動甚至運動。而對于一份過于簡單又不乏偏見的短篇小說年度觀察來說，恐怕最好的結果或許是三五年甚至更長時間以后，我們現(xiàn)在所困惑并提出的那些問題，已經(jīng)被留在了過去，而我們?nèi)缃袼峒盎蚱吩u的那些短篇，依舊在未來被置于它的現(xiàn)在和未來的脈絡之中。

注釋：

[1]郜元寶：《卑污者說——韓東、朱文與江蘇作家群》，《小說評論》，2006年第 6期。

[2]王一梅：《“虛構的圣殿”和最初的宇宙》，《西湖》，2019年第11期。