揚(yáng)劇聲腔體系的改革

■謝文明

隨著時(shí)代的發(fā)展，觀眾對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的審美偏好與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)生了一些變化，越來越要求戲曲藝術(shù)成為一門集編、導(dǎo)、音、舞、美于一體的綜合化藝術(shù)樣式。當(dāng)然，與編劇、導(dǎo)演、舞美等相比，不同劇種間的最大的區(qū)別依然主要集中在聲腔創(chuàng)作方面。從當(dāng)下的現(xiàn)狀看，與省內(nèi)及華東長(zhǎng)三角地區(qū)其他地方戲曲劇種相比，揚(yáng)劇的聲腔體系既有特色和優(yōu)勢(shì)，但需要我們更多去思考的依然是它的短板和不足。只有這樣，我們方才會(huì)在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中有所收獲，也只有這樣才會(huì)收獲越來越多的觀眾。

周恩來總理曾經(jīng)說過：揚(yáng)劇美，曲調(diào)豐富，耐聽耐看。筆者認(rèn)為，周總理所說的曲調(diào)豐富，正是揚(yáng)劇聲腔體系的最大優(yōu)勢(shì)。與長(zhǎng)三角區(qū)域內(nèi)的其他地方劇種相比，揚(yáng)劇的曲調(diào)足可用“寶庫(kù)”去形容，既有舊時(shí)花鼓戲和香火戲分支里的眾多極具特點(diǎn)的旋律，也有揚(yáng)州清曲分支里的眾多更為優(yōu)美的曲牌。因而，揚(yáng)劇是一門不折不扣的曲牌體聲腔藝術(shù)，將上述三個(gè)分支的曲牌總數(shù)相加，當(dāng)今在揚(yáng)劇舞臺(tái)上得到使用的曲調(diào)總數(shù)更是不下百種。不為過分地說，這樣一個(gè)極為龐大的聲腔體系，即使與全國(guó)所有的地方戲曲劇種相比，揚(yáng)劇也是有優(yōu)勢(shì)的。

揚(yáng)劇聲腔的第二大優(yōu)勢(shì)，在于前輩藝術(shù)家們所創(chuàng)作的流派特色，得到公認(rèn)的流派雖然只有高（秀英）派、華（素琴）派、金（運(yùn)貴）派，但除上述三大流派以外，揚(yáng)劇界曾出現(xiàn)過更多極具特點(diǎn)、極具藝術(shù)魅力的聲腔藝術(shù)家，江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)巔峰時(shí)期所涌現(xiàn)出的十大頭牌——高秀英、華素琴、任桂香、房竹君、張玉蓮、陳立祥、林玉蘭、蔣劍鋒、蔣劍奎、杭麟童，便是明證。這些宗師無一不在聲腔創(chuàng)作上極具特點(diǎn)，無一不在自己的行當(dāng)領(lǐng)域內(nèi)為揚(yáng)劇藝術(shù)做出了劃時(shí)代的貢獻(xiàn)。

揚(yáng)劇聲腔的第三大優(yōu)勢(shì)，在于由上述的藝術(shù)家們所締造出的眾多傳世名段。依然以江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)為例，高秀英先生的《鴻雁傳書》《斷太后》，華素琴先生的《白蛇傳》《百歲掛帥》等已在蘇滬皖流傳了半個(gè)逾世紀(jì)，得到了一代又一代觀眾的認(rèn)可和青睞。這些名段之所以有這般的美譽(yù)度，主要原因正是在于宗師們?cè)诼暻簧系娘@著特點(diǎn)。高秀英先生在《鴻雁傳書》上的堆字大陸板，堆字處有十幾句的清板，但她演唱得不疾不徐、游刃有余，既似潺潺流水般的明快滌蕩，又似響遏行云般的激昂澎湃。華素琴先生的《上金山》《斷橋》等名段，同樣將華派藝術(shù)的婉約與柔情、細(xì)膩與深邃等特點(diǎn)得到了完美呈現(xiàn)，因而在觀眾中得到公認(rèn)的好評(píng)。

上述的三個(gè)方面，是筆者所認(rèn)為的揚(yáng)劇在聲腔方面的優(yōu)勢(shì)。事實(shí)上，這樣的優(yōu)勢(shì)是一種在邏輯上有遞進(jìn)關(guān)系的辯證統(tǒng)一，即先是有眾多有特點(diǎn)的曲牌為“食材”，然后出現(xiàn)了一批藝術(shù)稟賦精湛的藝術(shù)家，將這些“食材”加工成了饕餮美食，也就是最終的一曲曲名段。

揚(yáng)劇聲腔體系的劣勢(shì)，主要是基于與其他劇種的比較而產(chǎn)生的。事實(shí)上，華東地區(qū)的越劇、錫劇、淮劇等其他地方劇種，多為板腔體，而揚(yáng)劇則是曲牌體藝術(shù)。與板腔體相比，曲牌體里一段完整的唱腔多由不同的曲牌組合而成，曲牌與曲牌之間由過門加以銜接，而不同曲牌在調(diào)門設(shè)定和伴奏器械上會(huì)有所不同，有些差別甚至?xí)艽?，因而曲牌體最大的弊端在于整段旋律的起伏較大，聽?wèi)T了板腔體的觀眾初見曲牌體聲腔時(shí)往往會(huì)有“雜亂”、“無序”甚至“過山車”般的感覺，因而會(huì)覺得揚(yáng)劇聲腔缺乏格局，相關(guān)正面評(píng)價(jià)也較為缺乏。

當(dāng)今的揚(yáng)劇從業(yè)者們顯然也認(rèn)識(shí)到了這一問題，為在更廣闊范圍內(nèi)提升揚(yáng)劇藝術(shù)的影響力，在反思和充分借鑒其他劇種的基礎(chǔ)上，一些作曲者開始對(duì)揚(yáng)劇聲腔進(jìn)行改革實(shí)踐。筆者認(rèn)為，雖也取得了一些成績(jī)，但總體上講當(dāng)今對(duì)于揚(yáng)劇聲腔的改革實(shí)則不能算成功，有些甚至可用失敗去形容。之所以將其歸類為失敗，主要是某些改革出的新作品既丟失了揚(yáng)劇最為賴以生存的本質(zhì)核心，同時(shí)也沒有體現(xiàn)出板腔體藝術(shù)應(yīng)有的優(yōu)勢(shì)。具體地說，之所以稱其丟失了揚(yáng)劇的核心，是因?yàn)楦母镆院髶P(yáng)劇聲腔最為骨子里的元素已經(jīng)丟失，整本演出里甚至沒有1-2 排完整的【梳妝臺(tái)】【數(shù)板】旋律。與此同時(shí)，那些廣泛借鑒其他劇種板腔體元素的唱腔設(shè)計(jì)，也并沒有展現(xiàn)板腔體唱腔應(yīng)有的優(yōu)勢(shì)，在旋律的節(jié)奏感、與劇情的深度融合等方面并沒有過多的上佳展現(xiàn)，因而這樣的改革是有爭(zhēng)議的、也是值得商榷的。這種因竭力改變曲牌體劣勢(shì)而開展的革新舉措，特別是那些較為倉(cāng)促的、沒有付諸更多思考而產(chǎn)生的既丟失曲牌體的靈魂、又不具備板腔體優(yōu)勢(shì)的聲腔創(chuàng)作，不失為當(dāng)下?lián)P劇聲腔體系的第二大劣勢(shì)。

以上內(nèi)容，筆者分析了揚(yáng)劇聲腔體系的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)。從對(duì)劣勢(shì)方面加以完善的角度看，創(chuàng)編者在改革過程中需要對(duì)以下方面付諸重點(diǎn)思考：第一、要毫不動(dòng)搖地堅(jiān)持曲牌體為主、板腔體為輔的創(chuàng)編思路。曲牌體是揚(yáng)劇聲腔的核心，是一代代揚(yáng)劇從業(yè)者篳路藍(lán)縷奮斗至今的碩果，也是揚(yáng)劇區(qū)別于其他劇種的最主要方面，因而對(duì)于曲牌體的敬畏、對(duì)于曲牌體之于揚(yáng)劇藝術(shù)重要程度的認(rèn)識(shí)，是所有改革的首要起點(diǎn)。因而，我們所要開展的聲腔改革，最終所需實(shí)現(xiàn)的目的是將曲牌體聲腔中的薄弱方面加以完善，而不是另起爐灶式地加以顛覆。第二、相關(guān)的改革，應(yīng)建立在對(duì)揚(yáng)劇聲腔的特色、板腔體音樂的優(yōu)勢(shì)有充分理解和掌握的基礎(chǔ)上，既要知曉揚(yáng)劇曲牌體藝術(shù)的長(zhǎng)處和不足，同時(shí)也能秉承具體問題具體分析的思路，巧妙地將板腔體藝術(shù)的精華運(yùn)用在唱腔設(shè)計(jì)中。要在扎實(shí)提升業(yè)務(wù)能力的基礎(chǔ)上，進(jìn)行一定的革新思考，不可為了特定的目的而不切實(shí)際的冒失。為實(shí)現(xiàn)這樣的目的，揚(yáng)劇從業(yè)者不僅要做好工作范圍內(nèi)的藝術(shù)生產(chǎn)，也要多欣賞其他地方劇種的優(yōu)秀作品、多向其他劇種的創(chuàng)編者學(xué)習(xí)取經(jīng)。第三、可先從一些較為容易產(chǎn)生突破的方面著手?？v觀傳統(tǒng)戲曲的唱腔，主要包括三個(gè)部分：其一是主要角色在核心場(chǎng)次里的核心唱段，其二是角色與角色在劇情推進(jìn)之間的對(duì)唱，其三是除上述以外的一些唱段，包括主要角色在次要場(chǎng)次里的唱腔、配角的一些零星唱段等。從唱腔設(shè)計(jì)的思路看，第一種的唱段，多使用堆字大陸板、西皮梳妝臺(tái)等最具揚(yáng)劇特色的曲牌，在可預(yù)期的將來這樣的唱段可改動(dòng)的幅度較小。所以，在唱腔設(shè)計(jì)時(shí)對(duì)于這類唱段不宜有過大的變動(dòng)，應(yīng)試圖保持應(yīng)有的原貌。當(dāng)然，對(duì)于這些核心唱段，創(chuàng)編人員的革新重點(diǎn)是思考怎樣進(jìn)行更具效率的配器，使得揚(yáng)劇最為核心的旋律得以更為酣暢的展現(xiàn)出其最為獨(dú)到的魅力，進(jìn)而滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求。對(duì)于后兩方面的唱段，則可在唱腔設(shè)計(jì)時(shí)有意識(shí)的融入板腔體的旋律，特別是在男女對(duì)唱環(huán)節(jié)，應(yīng)著重加以靈活的創(chuàng)新，可寫就全新的旋律樣式，在更具時(shí)代的節(jié)奏感的同時(shí)，使揚(yáng)劇聲腔有更為多樣和寬闊的展現(xiàn)空間。

以上內(nèi)容，筆者對(duì)于揚(yáng)劇聲腔的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)分別進(jìn)行了梳理。從中看出，揚(yáng)劇曲牌體的天然特質(zhì)既是優(yōu)勢(shì)，也在一定程度上限制了走出本土產(chǎn)生更大的影響，對(duì)此我們要辯證看待。新中國(guó)以來，經(jīng)過幾代從業(yè)者的辛勤付出，揚(yáng)劇已出現(xiàn)了眾多的名家名作，在蘇滬皖的部分區(qū)域里有較大影響力。作為當(dāng)代的從業(yè)者，所面臨的創(chuàng)作環(huán)境與早期的宗師們已有了較大的不同，觀眾的審美也在隨時(shí)代的發(fā)展而有所更迭，所以我們理應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)地思考揚(yáng)劇、特別是揚(yáng)劇聲腔體系的改革工作。但是，這樣的改革也不應(yīng)是盲目的、更不應(yīng)是跟風(fēng)的，需要我們?cè)趯?duì)揚(yáng)劇和其他傳統(tǒng)戲曲的聲腔架構(gòu)有深入思考的基礎(chǔ)上，對(duì)曲牌體唱腔里應(yīng)當(dāng)完善的方面有所完善、應(yīng)該革新的方面有所革新。