戲曲教學(xué)斷想

■卓越

隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的生活觀念以及對(duì)藝術(shù)的欣賞發(fā)生了天翻地覆的變化。我們的戲曲藝術(shù)、戲曲表演本身的樣式呈現(xiàn)，也隨之這種“天翻地覆”悄然變化著。作為戲曲的教學(xué)，是否也應(yīng)緊跟時(shí)代，去探索研究適應(yīng)戲曲發(fā)展的需要，緊緊跟上時(shí)代的變革大潮？筆者認(rèn)為戲曲教學(xué)要研究學(xué)生者對(duì)古老戲曲的欣賞、習(xí)慣、趣味和接受心理夫。特別是一些從事戲曲學(xué)習(xí)的年輕人，自身對(duì)戲曲存在著種種偏見(jiàn)，若不引起他們對(duì)戲曲的興趣，何談民族戲曲藝術(shù)會(huì)在他們身上繁榮發(fā)展呢？因此，素質(zhì)教育就顯迫在眉睫了。

素質(zhì)教育是指一種以提高受教育者諸方面素質(zhì)為目標(biāo)的教育模式。它重視人的思想道德素質(zhì)、能力培養(yǎng)、個(gè)性發(fā)展、身體健康和心理健康教育。中國(guó)戲曲的發(fā)展形成，是中華民族文化的驕傲，它是各藝術(shù)門類的綜合體，彰顯出中華民族的聰明才智。國(guó)學(xué)大師王國(guó)維先生給戲曲下的定義是:“戲曲者,謂現(xiàn)形式以歌舞演故事也?！备?，是指戲曲中的唱和念:唱即演唱,念即念白。舞，是指戲曲的做和打:做即表演,打即武打。“唱、念、做、打”的綜合表現(xiàn)手法,共同構(gòu)成了民族戲曲表演藝術(shù)的基本特征。同為戲劇范疇,話劇是以語(yǔ)言和行動(dòng)為表演特色,只說(shuō)白,不歌不舞（目前，話劇為適應(yīng)時(shí)代已經(jīng)融入借鑒了戲曲的“歌、舞”）；歌劇是以音樂(lè)和歌唱為演出特色,只歌唱，不說(shuō)、不舞（在變革中為適應(yīng)時(shí)代亦逐步融入了“念與舞”）；舞劇是以音樂(lè)和形體語(yǔ)言為表演特色,只舞,不說(shuō)、不歌；而民族戲曲表演藝術(shù)的特征為“無(wú)聲不歌,無(wú)動(dòng)不舞”,是集“唱、念、做、打”于一身的一門具有高度綜合性和獨(dú)特審美價(jià)值的戲劇藝術(shù)形式。了解和掌握戲劇歷史知識(shí)、特征、審美價(jià)值等，是一個(gè)戲劇藝術(shù)工作者必備的素質(zhì)要求。因此，戲曲施教者的知識(shí)面、思想情感，直接影響著施教對(duì)象。所以戲曲教學(xué)不可以盲目地人云亦云，比葫蘆畫瓢。

表演藝術(shù)需要天賦，觀眾喜歡有靈氣有天賦的演員。但是，表演也不能完全依靠天賦和靈氣，它是一門高深的學(xué)科，是通過(guò)系統(tǒng)學(xué)習(xí)、實(shí)踐才能掌握技能，還需要熟悉生活，投入情感。往往我們看到在戲曲舞臺(tái)上，至今仍存在著一些演員手舞足蹈地表演了一番，但結(jié)果卻令人不解其意。這個(gè)問(wèn)題值得我們注意。試想，觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，目的是看你演了什么，是通過(guò)表演淋漓盡致釋放出一種思想和行動(dòng)目的，傳達(dá)信息，從而讓觀眾獲得欣賞愉悅。如果你的表演只知其然而不知其所以然地手舞足蹈一番，結(jié)果當(dāng)然令觀眾失望而歸。細(xì)想想，這是不是教學(xué)上出的問(wèn)題。

眾所周知，戲曲表演需要表演者具有唱、念、做、打的功夫，他所表演的招勢(shì)、唱、念只是顯示了他扎實(shí)的功力，為什么還沒(méi)能攏住觀眾呢？究其原因就是一個(gè)只知其然而不知其所以然的問(wèn)題。戲曲的教學(xué)要很好地向話劇教學(xué)學(xué)習(xí)，從老師的引導(dǎo)啟發(fā)，令表演者身臨其境，走進(jìn)生活。從理論到實(shí)踐，從語(yǔ)言到肢體，內(nèi)外統(tǒng)一，讓表演遵循著一個(gè)規(guī)則，既做什么、為什么、怎么做。做什么要求表演者自己很清楚在做一件什么事，找出原因?yàn)槭裁匆@么做，明白自己動(dòng)作的目的、意義，這僅是分析階段。下一步要挖枯心思地尋找一個(gè)動(dòng)作，創(chuàng)造或選擇準(zhǔn)確的表演動(dòng)作。實(shí)際上，創(chuàng)作的艱苦就是在“怎么做”上做文章、下工夫。表演的這三個(gè)要素是從生活中人們的行為邏輯上總結(jié)得來(lái)的。經(jīng)驗(yàn)豐富的老戲骨們出神入化的表演，也不會(huì)違背了這個(gè)原則。這是他們創(chuàng)作表演的依靠和理論依據(jù)。然而，戲曲表演似乎就沒(méi)有那么多的考究了，只要按照老師所教的去做就沒(méi)錯(cuò)。施教者恰恰忽略了這一表演原則，一味講功夫的扎實(shí)與好壞，從而帶來(lái)了戲曲教學(xué)上片面單一的問(wèn)題，使受教者沒(méi)有這一表演規(guī)則的概念。這點(diǎn)在戲曲表演上是個(gè)短板，學(xué)習(xí)戲曲表演者沒(méi)能意識(shí)到真正的表演應(yīng)是怎樣的，這是不是值得施教者深思？口傳心授也罷，言傳身教也罷，只能影響其演唱風(fēng)格和戲曲藝術(shù)各門派的產(chǎn)生，對(duì)戲曲整體發(fā)展是不利的。

戲曲沒(méi)有系統(tǒng)的理論作指導(dǎo)，幾百年來(lái)大都是師承而來(lái)。但作為戲曲專業(yè)施教，除熟練掌握戲曲的基本功外，更需要借助話劇的表演理論，充塞進(jìn)戲曲程式化的表演中來(lái)，使我們的程式化有內(nèi)容，使程式充盈豐滿。在當(dāng)代戲曲邁入現(xiàn)代化之初，戲曲的施教者是不是需要加強(qiáng)表演理論的修煉呢？本文非是忽略戲曲程式化、忽略基本功的訓(xùn)練，反之提倡加強(qiáng)戲曲基本功的訓(xùn)練，呼喚施教者提高自身修養(yǎng)，以適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展以及戲曲的發(fā)展走向。作為熱愛(ài)戲曲學(xué)習(xí)戲曲的學(xué)子們，繼承發(fā)展是責(zé)任，更要明白唱、念、做、打是戲曲的骨架，是戲曲不可缺的基本功。就其唱，它抒情性強(qiáng)，在戲劇沖突強(qiáng)烈、人物情緒激動(dòng)時(shí)，常用大段或成套的唱腔盡情發(fā)揮。此外在敘事、寫景、爭(zhēng)論、斥責(zé)等場(chǎng)合，借助唱功可增強(qiáng)藝術(shù)感染力。假如沒(méi)有唱，難成為戲曲。學(xué)習(xí)唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，擴(kuò)大音域、音量，鍛煉歌喉的耐力和音色，還要分別字音的四聲陰陽(yáng)、尖團(tuán)清濁、五音四呼，練習(xí)咬字、歸韻、噴口、潤(rùn)腔等技巧。當(dāng)掌握了這一切時(shí)，更重要的則是善于運(yùn)用聲樂(lè)技巧來(lái)表現(xiàn)人物的性格、感情與精神狀態(tài)。幾百年來(lái)，戲曲美學(xué)中一直有傳聲與傳情的分歧，有的演員側(cè)重音色和唱腔旋律的美，講究唱出韻味；有的演員則著重氣韻充沛、字正腔圓，主張首先要唱出感情。卓越的演員是聲情結(jié)合，通過(guò)聲樂(lè)的藝術(shù)感染力，表現(xiàn)劇中人的心曲。其二，念也是戲曲表演重要的基本功，素有“千斤道白四兩唱”之說(shuō)。念，具有一定的音樂(lè)性和節(jié)奏感，是加工形態(tài)的藝術(shù)語(yǔ)言，與唱相協(xié)調(diào)。念白與唱相互配合、補(bǔ)充，是表達(dá)人物思想感情的重要藝術(shù)手段。念白是必修的重要科目之一，掌握了口齒、力度、亮度等要領(lǐng)之后，還須結(jié)合具體劇目，根據(jù)人物的特點(diǎn)和情節(jié)的開(kāi)展，妥善處理輕重、緩急、抑揚(yáng)、頓挫的節(jié)奏變化，達(dá)到既能悅耳動(dòng)聽(tīng)，又能語(yǔ)氣傳神的藝術(shù)境界。其三，做是戲曲表演舞蹈化的形體動(dòng)作泛稱，是加工形態(tài)的生活動(dòng)作，通過(guò)手（手勢(shì)）、眼（眼神）、身（身段）、步（步法）等的靈活運(yùn)用，使人物的形象、氣質(zhì)更增光彩。在戲曲表演中當(dāng)戲劇沖突激化、人物感情波動(dòng)時(shí)，做功的幅度就加大，做功的揮灑就更夸張起來(lái)。做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動(dòng)作，是戲曲有別于其他表演藝術(shù)的重要標(biāo)志之一。其四，打是武術(shù)的舞蹈化，用以表現(xiàn)戰(zhàn)斗生活或特定的生活情景，如跌跤、掙扎、暈厥等。凡用古代兵器刀槍劍戟等(習(xí)稱“把子”)對(duì)打或獨(dú)舞的，稱“把子功”；在毯子上翻滾跌撲的，稱“毯子功”；還有成套的連續(xù)性的武功技術(shù)，如“起霸”、“走邊”、“ 趟馬”等，一般用來(lái)渲染戰(zhàn)斗氣氛和英武人物的精神面貌。