參與敘事活動是人類精神系統(tǒng)的一種剛需
——電影《狙擊手》原著及編劇陳宇訪談

陳 宇 袁海燕

一、從形式到內(nèi)容：電影作為敘事藝術(shù)的可能性與內(nèi)在性

袁海燕（以下簡稱袁）：陳老師是在西北大學(xué)歷史專業(yè)讀了本科，在北京電影學(xué)院導(dǎo)演系完成了碩士學(xué)習(xí)，然后在中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系讀的博士。我想了解一下，陳老師為什么沒有選擇在電影學(xué)院繼續(xù)讀博呢？

陳宇（以下簡稱陳）：北京電影學(xué)院和中央戲劇學(xué)院是我接受專業(yè)教育的兩個院校，各有其特點。我本人的目標是做電影，碩士在北京電影學(xué)院讀的是導(dǎo)演系，這個階段，對視聽語言及電影本體論相關(guān)理論的學(xué)習(xí)，花了比較多的精力和時間，是一個比較扎實的學(xué)習(xí)過程；但到了畢業(yè)的時候，我仍然感覺到自身在兩個領(lǐng)域是相對欠缺的，一個是指導(dǎo)演員表演，一個是如何理解表演。新中國傳統(tǒng)的表演方法論是斯坦尼斯拉夫斯基體系，在這個方面還需要學(xué)習(xí)。第二個就是關(guān)于電影的敘事理論，我并沒有想清楚其中的規(guī)律和原理。但是作為一個導(dǎo)演，我認為必須具備劇本創(chuàng)作的能力。在這種考慮下，我選擇了去中央戲劇學(xué)院讀博以彌補這兩個短板，而中央戲劇學(xué)院的導(dǎo)師曹其敬對我這種想法也比較認同。

袁：不管是國內(nèi)還是國外，這一點確實是目前創(chuàng)作界的問題。因為我每年都要給上海國際電影節(jié)看片，很多作品在講故事的能力上并沒有很好地呈現(xiàn)出來。戲劇、電影和小說，它們都是講故事的藝術(shù)形式，其中戲劇和電影更加接近的地方在于時間長度的限制上，都是兩個小時左右。您認為戲劇的劇作理論與電影的劇作理論是否可以相通？另外，您認為電影有沒有專門的劇作理論？

陳：這也是我這些年一直在思考的問題。先說結(jié)論，我認為電影到目前并沒有形成系統(tǒng)的劇作理論。雖然市場上有各種劇作類的書，發(fā)行量也比較大，比如悉德·菲爾德的書。但是客觀地說，電影自身系統(tǒng)化的劇作理論是極其不完備的，電影只有100多年的發(fā)展時間，而且在視聽語言的探索上花了大量時間。在劇作方面，會不自覺地采用戲劇理論，東西方都是如此，我們可以在西方早期電影中看到非常典型的戲劇特征，早期的中國電影有相關(guān)的影戲理論?，F(xiàn)有的電影領(lǐng)域的劇作法，我分為兩種：第一，是技術(shù)指南型的劇作法，以悉德·菲爾德為代表，告訴你在劇本的第幾分鐘是怎樣的，電影的結(jié)構(gòu)有哪些，人物有哪些樣式，等等。這種理論就是觀察許多成功的電影，找到其特征，告訴創(chuàng)作者這些特征。這相當(dāng)于告訴不知道魚是什么樣子的人，魚是有鱗片的。但是它沒有揭示原理：為什么魚要有鱗片？我們可以找到許多種沒有鱗片的魚。所以，這種理論并沒有讓我掌握一種真正意義上的劇作方法論。第二，就是挪用戲劇理論的部分，將它電影化。比較有效的就是羅伯特·麥基的《故事》，它的理論事實上參照了戲劇的劇作法和美學(xué)原理，我轉(zhuǎn)向?qū)騽⑹略淼南到y(tǒng)學(xué)習(xí)，我博士畢業(yè)論文討論的核心問題就是戲劇與電影在敘事層面的共同基因到底是什么？在劇作層面，戲劇基本規(guī)律和原理層級百分之七十到八十和電影是相通的。前面所說的兩種劇作理論，前一種是技術(shù)指南和現(xiàn)象總結(jié)，后一種是原理層面的系統(tǒng)化分析，我自己的方法論是在后一種研究的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。我不僅要知道大部分魚是有鱗片的，還要知道它光滑的鱗片的作用是為了減少與水之間的摩擦力，得到有關(guān)摩擦力的認知，就不一定非要以鱗片的方式來進行，許多無鱗魚只要保持身體表面的光滑，就不耽誤它們很好地生存。這是我對原理層面的認知。

袁：對于電影而言，不管是劇作理論還是其他本體層面的理論知識，很大一部分借助了其他藝術(shù)門類的思考。不管是戲劇理論，還是小說理論都對電影的敘事方法及理論形成產(chǎn)生了一定的影響。

陳：這里面有一個非常重要的問題，我們經(jīng)常會說電影有文學(xué)性，或者戲劇有文學(xué)性。對于這個說法我是持懷疑態(tài)度的。我們所說的電影具備文學(xué)性，很多時候指電影是以敘事作為它基本屬性這一維度。可是，誰說敘事就是小說或文學(xué)的專利呢？敘事是人類一種特定的精神活動，它存在于許多藝術(shù)領(lǐng)域，它甚至可以出現(xiàn)在詩歌里，出現(xiàn)在音樂里，出現(xiàn)在各種藝術(shù)形式之中。我們只能說電影、戲劇、小說都把敘事當(dāng)作其主流產(chǎn)品的基本屬性。

袁：從這個層面來講，我們可能要反思20世紀80年代初期所討論的“丟掉戲劇拐杖”“電影與戲劇離婚”這樣一些理論問題。那么，另外一個問題就是電影這種媒介跟敘事的結(jié)合它是一種必然性嗎？北京電影學(xué)院從1985年開始招生編劇進修班，從那個時候開始特別強調(diào)用一種“視聽思維”進行劇本創(chuàng)作。電影的這一種視聽媒介屬性，它怎么就跟敘事結(jié)合到一起？

陳：主流電影以敘事為基本屬性，首先，這并非一種絕對的必然。我們回頭看電影史，電影曾經(jīng)完全有可能是另外一種面貌。以1895年這個時間點為起點，到1930年代這段時間，電影一直在尋找自己作為一門新興藝術(shù)的形式和定位，它究竟應(yīng)該在人類精神世界中占據(jù)怎樣的一個位置？比如，它最初就是一個雜耍；它在后來的默片時期得到發(fā)展，被發(fā)現(xiàn)電影影像本身具備著強大的表意性和傳遞信息的能力，像維爾托夫《持攝影機的人》這種無敘事的影像，能呈現(xiàn)一個城市復(fù)雜的精神面貌。當(dāng)時歐洲出現(xiàn)很多以電影作為一種新媒介形式來探索人類精神邊界的實驗電影，比如德國表現(xiàn)主義。還比如，愛森斯坦用蒙太奇試圖進行一種哲學(xué)和邏輯的思考，典型的案例就是他曾經(jīng)試圖把《資本論》搬上銀幕。我們看到，電影當(dāng)初完全可能走上一條哲學(xué)、實驗性美學(xué)或者雜耍等其他的道路。電影怎么就走上了專業(yè)講故事的道路？我覺得是兩個因素的影響：第一就是有聲電影的發(fā)明；第二個就是1930年代好萊塢形成了一個商業(yè)化的工業(yè)體系，它開始賺大錢了。這兩個現(xiàn)象一旦出現(xiàn)，人們就很容易發(fā)現(xiàn)，電影是人類有史以來發(fā)明的最佳的講故事的媒介形式。獲得故事是人類精神的剛需，把故事講好能賺大錢。在傳播性和直觀性上，電影確實是最佳的媒介形式。所以好萊塢迅速就把電影運用于講故事，而且明確地制定出了一套講故事的方法和系統(tǒng)，產(chǎn)生了非常好的效果。好萊塢因此賺了大錢，其他人也紛紛效仿，所以，很快主流電影就把講故事作為電影的基本功能了。到今天，我們已經(jīng)把敘事看成是電影的基本屬性。這個基本屬性并不是說電影與生俱來的，而是人類的社會需求和經(jīng)濟活動賦予了它這一屬性。

袁：我經(jīng)常在想，電影怎么就跟故事結(jié)合到了一起？陳老師今天的解釋，讓我醍醐灌頂。電影從雜耍到一個商業(yè)化的生產(chǎn)過程，講故事確實是最大程度能夠被大眾所接納的一種選擇。

陳：我們可能從原始人時期，在山洞里就開始聽巫師或族長講故事。一直到今天，我們通過各種媒介來獲得故事。人類只要是身體和大腦結(jié)構(gòu)不變，獲取故事可能就是人類精神系統(tǒng)的一個剛需。

袁：也可能是一種本能。畢竟在我們的生活中有太多的困惑或問題是無法通過理性思考找到答案的，而剛好故事提供了這樣一個情境或通道，可以形成對問題的多元性思考和探索。

陳：故事是對生活的比喻。人生的很多處境，用一個與之類似的情境呈現(xiàn)在銀幕上，觀眾便可以從中尋找到相通的精神和情感體驗。所以說，電影敘事的生命力一定是非常頑強的。膠片消失了，有一天也許電影院也不存在了，但是講故事這件事一定會存在下去。

袁：對于這點我是非常堅持的。今天早上，我在聽馬瑞芳老師講《紅樓夢》。經(jīng)常有人說《紅樓夢》是我們中國敘事藝術(shù)的巔峰，但很遺憾它只保留了前80回的原作，后40回是續(xù)寫的。我們看到最多的就是高鶚續(xù)寫的版本，當(dāng)然今天學(xué)術(shù)界對于是不是高鶚續(xù)寫已經(jīng)不確定了。除了高鶚以外，還有特別多有才華的人續(xù)寫過《紅樓夢》，但是直到今天也沒有出現(xiàn)一個大家都特別滿意的版本。我那到底什么樣的故事才叫好故事呢？為什么那么多前人的努力，都沒有為《紅樓夢》創(chuàng)作出一個相對完善的后半部呢？

陳：首先，我覺得要分清兩個概念，一個是故事，一個是講故事，也就是敘事。故事只是一個材料，并不是藝術(shù)作品。我對故事的定義是：有因果關(guān)系的事件序列，有A事件、B事件、C事件，它們之間有因果關(guān)系，按照時間順序把這個序列寫出來，這就是故事。這個東西我認為它不是藝術(shù)作品，它只是藝術(shù)作品的材料，比如《故事會》和《知音》上那些故事，它不是藝術(shù)作品，但它是藝術(shù)作品的材料。而講故事或者叫敘事，才是藝術(shù)作品。講述故事的方式和原來那個有因果關(guān)系的事件序列，它是有所區(qū)別的。什么是一個好故事？討論故事本身的好壞，還不如討論如何敘事更重要。同樣一個奧運選手獲得金牌的故事，不同導(dǎo)演或不同劇作家，方式一定是千差萬別的。所以，第一，我認為敘事是高于故事本身的；第二，故事作為胚胎或者材料會有一定程度上的好與不好，但那是相對的。我認同亞里士多德所說的，故事應(yīng)當(dāng)是生活中可能發(fā)生的事情，因而具備著某種真實性，但又強調(diào)不應(yīng)該寫生活中確實發(fā)生過的事情。發(fā)生的故事而非歷史本身，更接近于作者對生活的認識，更能提取出作者對生活中某些內(nèi)在規(guī)律和內(nèi)在本質(zhì)的思考，而歷史本身是具備著很多偶然性的，反而不利于本質(zhì)性的表達。我覺得好的故事應(yīng)該有兩個特征：第一，它是可能發(fā)生的；第二，它具備某種意義上的奇觀——廣義上的奇觀。

二、從類型到作者：電影敘事技法的常規(guī)性與創(chuàng)生性

袁：陳老師強調(diào)的這兩點，我覺得特別重要，也很認同。一個作者看待藝術(shù)與生活的距離關(guān)系，剛好構(gòu)成了他的藝術(shù)觀念。藝術(shù)創(chuàng)作到底是最大程度地靠近生活，還是最大程度地遠離生活，這必然體現(xiàn)了作者的藝術(shù)觀念。亞里士多德在2000多年前就強調(diào)過，其實只存在兩種故事，就是愛的故事和死的故事。所以，劇作理論歸根結(jié)底要解決的問題就是如何講故事。陳老師在工作中有多重身份，導(dǎo)演、編劇、北大教授等，我想知道為何陳老師會把自己定位成一個“電影作者”？您覺得電影作者的身份標識是什么？

陳：作為導(dǎo)演，我自己拍的作品基本上都是我自己寫；作為編劇，也寫了很多劇本給別的導(dǎo)演來拍。此外，我還做過制片人和策劃人。但是，我一直試圖保持一個身份，我是創(chuàng)造內(nèi)容的人。哪怕作為一個制片人，我也要去關(guān)心創(chuàng)作內(nèi)容本身。我關(guān)心的是，在一個作品中，不管我是編劇、導(dǎo)演或制片人，是不是這個作品內(nèi)容的創(chuàng)造者？我給自己的定位是電影作者，就是直接創(chuàng)造電影內(nèi)容的人。一部電影，特別是當(dāng)代商業(yè)片或主流電影，直接創(chuàng)造內(nèi)容以外的工作，也占據(jù)了非常大的比例，比如營銷、宣傳、資源整合、資金調(diào)度等。它必須是許多專業(yè)人士的一種共謀，才能夠完成一部優(yōu)秀作品。以前，你可以就是一個導(dǎo)演，不用管劇本。而今天，如果你不會寫劇本，基本上就不太可能成為一個導(dǎo)演。因為隨著技術(shù)的發(fā)展，導(dǎo)演的技術(shù)門檻如今大幅降低。這就意味著，傳統(tǒng)意義上大制片廠時期的片場導(dǎo)演已經(jīng)失去了其競爭力，而一個電影作者，一個能夠產(chǎn)出或者組織產(chǎn)出優(yōu)質(zhì)原創(chuàng)內(nèi)容的人，會更被青睞。無論你自己能不能寫劇本，但起碼要非常懂劇本吧。

袁：作者首先要有對內(nèi)容百分百的掌控。當(dāng)我們在電影史或者電影理論里討論電影作者的時候，除了強調(diào)作者對內(nèi)容的掌控之外，對于電影風(fēng)格的形成是不是另外一個要求？您認為一個電影作者需不需要有自己的風(fēng)格？

陳：我認為當(dāng)然需要。同樣一個故事，不同的講述方式，不同的視聽表達，乃至不同的表演風(fēng)格，都會形成一個作者的某些特征，也就是風(fēng)格。觀眾其實是很敏感的，他們可能分析不出那個道理，但是他們能很清楚地感受到來自風(fēng)格的意義和價值。講述對象和講述本身這兩樣?xùn)|西，在電影里面都極為重要。對于有些電影，甚至講述本身就是講述對象。如果一個作者沒有風(fēng)格，那他的作者性也就喪失了。即便你是拍主流電影，也應(yīng)該有自己的特定風(fēng)格。而且這個風(fēng)格，不應(yīng)該只有極少數(shù)人才能夠辨識或欣賞。

袁：聊了這么多，可以看出陳老師特別注重一個創(chuàng)作者敘事觀念的養(yǎng)成。陳老師在教學(xué)中創(chuàng)建了一個“敘事動力學(xué)”的理論。請您聊一下“敘事動力學(xué)”這一方法論，它到底是怎樣的一個運作思路？

陳：這是我自己總結(jié)的一套理論，同時兼容到方法論。當(dāng)然，還在不斷地摸索和完善之中?；舅悸肥?，我在研究中發(fā)現(xiàn)，敘事活動中的原理可以采用力學(xué)的許多模型和框架，用確定性去對抗藝術(shù)創(chuàng)作中的不確定性。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作，很多作者都會去強調(diào)其不確定性。其實，無論是人文領(lǐng)域還是科學(xué)領(lǐng)域，我們的成就就是幾千年來積攢的人類文明成果。這些成果要以確定性去對抗不確定性。當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作不可能變成一個精確的科學(xué)。如果一切都確定下來，能用電腦生成一個劇本，用AI去拍一部電影，那么藝術(shù)也就終結(jié)了。我認為起碼有百分之五十的東西應(yīng)該具有規(guī)律性和科學(xué)性。如果創(chuàng)作全是以不確定性對待不確定性，對于電影，不是一個恰當(dāng)?shù)臓顩r。電影還具備著工業(yè)屬性。一個主流電影創(chuàng)作者，應(yīng)該去建立一套確定性的原理層級的規(guī)律化認知。牛頓最著名的書是《自然哲學(xué)的數(shù)學(xué)原理》，我特別贊賞這種能夠在復(fù)雜系統(tǒng)中找到抽象原理的努力，找到具體的可度量的和可分析的確定性。“敘事動力學(xué)”就是在嘗試建立這樣的路徑。這中間借鑒了很多其他學(xué)科門類的理論，比如戲劇理論、認識論、心理學(xué)等。我嘗試研究的這套方法論或者理論體系，是以動作，有時候也稱為行動，作為核心概念，這個概念是來自戲劇理論，在電影理論里很少談到。相對來講，我認為它能解釋的現(xiàn)象比較多，同時它又可以建構(gòu)一個可操作的方法論。我一方面在總結(jié)，一方面將其運用在創(chuàng)作上，希望在60歲的時候，能夠把這本書寫出來。

袁：這是非常辛苦的，但是一件功德無量的事情。陳老師談到電影創(chuàng)作應(yīng)該有其規(guī)律性并形成系統(tǒng)，這讓我想到馬克思的一句話。他說，一門科學(xué)，只有當(dāng)它成功地運用數(shù)學(xué)時，才能達到真正完善的地步。

陳：從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來講，很難達到數(shù)學(xué)那么精確。但是起碼可以引入科學(xué)的研究方法和認知模式，以一種實證主義的態(tài)度去分析、研究、實踐它。

袁：我非常接受。我在《視聽語言》課上經(jīng)常問學(xué)生一個問題，在拍攝一個具體的鏡頭時，決定方案它是一個感性的過程，還是一個理性的思考。當(dāng)然，這一定是理性思考的結(jié)果。

陳：對。我經(jīng)常聽到有學(xué)生說，創(chuàng)作的時候沒感覺，沒靈感。我一般會用一個比喻跟他討論：你的知識系統(tǒng)和認知就像一個魚缸，水位的高度代表了你的知識系統(tǒng)的高度，那里面的魚偶爾能跳出水面，它能跳到的最高的地方的刻度，就是你的作品所能達到的高度，魚這一跳就是靈感和感覺。如果你知識的水位很低，你用靈感往上跳，再努力，那個高度也是有限的。如果知識水位本身就很高，都不用跳，就能到達很高的刻度。

三、《狙擊手》的自覺：敘事形式的純粹性與類型堅守的現(xiàn)代性

袁：討論了很多關(guān)于陳老師敘事觀念的養(yǎng)成問題，現(xiàn)在就《狙擊手》再跟您請教一些具體的問題。首先，如果用幾個關(guān)鍵詞概括《狙擊手》，您會用哪幾個詞？

陳：第一個是純粹。電影在創(chuàng)作初期，我和張藝謀導(dǎo)演討論的時候，就決定要做一個純粹性大于豐富性的作品。豐富性是好的，純粹性也是好的，但兩者不能兼得。對一個成熟的創(chuàng)作者來講，做減法更重要，這也是創(chuàng)作的升級和難點所在。這個題材本身所蘊含的內(nèi)容是極其豐富的，涉及人、家國、歷史、戰(zhàn)爭等，有無數(shù)的東西可以寫。第二個關(guān)鍵詞就是張藝謀導(dǎo)演提到的“一葉知秋”。通過一個局部去反映事物的全貌，這是我們工作之初就確定下來的理念。第三個就是類型化。我們希望拍出一部類型片。這是一個新主流電影，它的前身是主旋律電影，我把主旋律電影也視作一種類型。新主流電影出現(xiàn)以后，它改革了傳統(tǒng)主旋律的敘事方法，力求符合當(dāng)下觀眾的審美趣味?！毒褤羰帧泛蛡鹘y(tǒng)主旋律電影《大決戰(zhàn)》《焦裕祿》等不同，它是戰(zhàn)爭片與青春片的雜糅。

袁：那么，接著類型這個話題再討論一下新主流的問題。陳老師曾把新主流的發(fā)展劃分為三個階段。第一是《建國大業(yè)》為代表的主旋律商業(yè)化階段；第二以《中國機長》為代表的主旋律重工業(yè)化階段；而《狙擊手》則是第三個階段的作品。您認為新主流正在經(jīng)歷的第三個階段是怎樣的形態(tài)？另外，新主流、主旋律以及類型片這三者之間到底有多少重合？好萊塢的類型創(chuàng)作經(jīng)歷了大制片廠時代，很早就完成了類型生產(chǎn)一套規(guī)則或規(guī)范。那今天的中國電影是否已經(jīng)形成工業(yè)化的生產(chǎn)模式？我認為，一個國家的電影生產(chǎn)進入工業(yè)化模式，一定先完成了類型創(chuàng)作的范式。

陳：你認為沒有類型創(chuàng)作就沒有工業(yè)化，這點還是需要商榷的。中國電影在2000年以前，其實工業(yè)也是存在的，只是那個時候沒有類型體系。計劃經(jīng)濟時代，每個省都有電影制片廠，他們有自己的生產(chǎn)計劃，但他們不叫類型而叫題材。當(dāng)然，這兩個概念是不同的。題材是關(guān)于什么事物的電影，比如體育題材、工業(yè)題材、商業(yè)題材等。類型強調(diào)的是它滿足了觀眾什么樣的心理需求。這兩者創(chuàng)作邏輯的區(qū)別，一個是自上而下的，即創(chuàng)作者把自己意圖加諸于觀眾；一個是自下而上的，即創(chuàng)作者在創(chuàng)作時要試圖滿足觀眾的需求。類型是好萊塢早期從市場中總結(jié)出來的，是在不斷地試錯中試出來的一種東西。可以說，類型片體系并不科學(xué)和系統(tǒng)，但它是創(chuàng)作者與市場、觀眾之間一個穩(wěn)固而有效的橋梁。觀眾要找到滿足自身特定心理需求的影片，而創(chuàng)作者生產(chǎn)出某些特定類型的影片，兩者就能夠互相找到對方。我認為電影在我國作為一種工業(yè)，它已經(jīng)長久存在了，但是要完成市場化和商業(yè)化的徹底轉(zhuǎn)型，則需要依賴于類型片系統(tǒng)的建立。當(dāng)然類型系統(tǒng)及理論，是隨著時代發(fā)展而發(fā)展的，也在擴充和完善，我們的主旋律也是一種類型。另外，當(dāng)代電影很少只有一種類型在起作用。對于中國電影來說，我們之前沒有類型片體系，所以我們要補這個課，我們的創(chuàng)作者對于類型系統(tǒng)的認知很多時候還是比較混亂或者模糊的。

袁：類型片說到底就是要解決觀眾某一種心理焦慮，形成一種心理期待。還是回到《狙擊手》上來，這個故事是發(fā)生在抗美援朝“冷槍冷炮運動”這一比較特殊的戰(zhàn)爭背景時期。我想知道陳老師在進行相關(guān)歷史知識的考古過程中，為什么在這個地方停下來了？是什么東西吸引了您？

陳：我們在做這個片子的時候，其他創(chuàng)作者在做《長津湖》，因此，我們有一個非常明確的目標就是要跟它不一樣?！堕L津湖》比較全景化，而我們采用了“一葉知秋”的方式，寫一場比較小的戰(zhàn)斗?！袄錁尷渑谶\動”就是抗美援朝中后期，雙方形成了某種陣地戰(zhàn)，這個階段就很容易產(chǎn)生我們需要的小分隊?wèi)?zhàn)斗局面。最初和導(dǎo)演討論的時候，就說干脆寫一個狙擊手的故事。那時候還不叫《狙擊手》，叫“神槍手”或“冷槍手”，這種作戰(zhàn)方式是在二戰(zhàn)時期才出現(xiàn)的，到朝鮮戰(zhàn)場并沒有多少年，還是一種初期形態(tài)。那么，很自然地在這個背景下，一個狙擊小隊與美軍狙擊小隊進行對抗的故事就成立了，然后再從戲劇角度建立一個故事模型，從這個起點便順利發(fā)展出整體的故事構(gòu)思。

袁：我是在同一個晚上看完《狙擊手》和《水門橋》的，當(dāng)時就覺得這兩部電影剛好形成了一種非常好的互文關(guān)系。有觀眾反映《狙擊手》的背景介紹稍微有點少，而《水門橋》剛好彌補了前期的戰(zhàn)事背景。所以在這個意義上，它們形成了一個很有趣的互文關(guān)系。有兩個細節(jié)問題，需要跟陳老師再確認一下。電影使用了畫外音的方式介紹背景或者人物，那么這個畫外音的設(shè)計是在劇本階段完成的嗎？另外，您認為畫外音的方式是對影像本體的破壞？

陳：在劇本階段其實是沒有設(shè)計畫外音的。試映的時候，有些觀眾不加畫外音，也能夠看明白，但也有一些觀眾提出背景有一些東西還不夠清楚，畢竟是一個主流影片，還是要照顧到大多數(shù)觀眾的欣賞習(xí)慣，所以加了畫外音。至于畫外音在電影中的作用，我認為好的畫外音是有很大價值的，它能夠很大程度減輕敘事的負擔(dān)，有時也能夠幫助建立某種風(fēng)格，產(chǎn)生畫面維度之外的信息呈現(xiàn)。

袁：所以說《狙擊手》中畫外音的使用，很大程度上是跟市場妥協(xié)的一個結(jié)果。

陳：對，是這樣。

袁：還有一個細節(jié)就是朝鮮小孩的設(shè)計，我在看的時候還是非常感動的。小孩在劇作上可能有兩個作用，一個是他解釋了當(dāng)時朝鮮普通民眾與我們志愿軍之間所建立的深厚友誼關(guān)系；另一個作用，就是它非常好地承擔(dān)了傳遞情報的核心任務(wù)。這個巧妙的設(shè)計，在做故事的時候是怎么想到的？小孩的使用當(dāng)然是非常好的，但是他又會讓人覺得劇作技巧顯得比較明顯。

陳：在之前的抗美援朝影片中，一般都是表現(xiàn)戰(zhàn)斗的雙方、我們志愿軍和聯(lián)合國軍兩邊軍人的戰(zhàn)爭，反映朝鮮當(dāng)?shù)厝嗣竦娜宋镄蜗蟊容^少，于是我們就設(shè)計了這個朝鮮孩子。正如你說的，他是當(dāng)時朝鮮人民生活的一個縮影，也是當(dāng)時朝鮮人民和志愿軍關(guān)系的一種暗喻，同時起到了戲劇功能上的作用，具有多元的功能。至于是怎么想到用孩子的，就是我需要一個人物，但又不希望他身上負擔(dān)太多政治和意識形態(tài)的因素，就把它局限在一個孩子身上，從而減少產(chǎn)生文化的、政治的等其他方面的解讀。就是一個人，一個飽受戰(zhàn)火摧殘的生命，設(shè)計成一個小孩，也是為了更純粹。

袁：在電影中，確實可以看到基于這個層面的思考。關(guān)于影片的結(jié)尾，張藝謀導(dǎo)演在采訪里說是和張譯一起討論決定的。那原來的結(jié)尾是怎么設(shè)計的？對于兩個不同的結(jié)尾，您的意見是什么？

陳：原來的劇本中，其實就是一個很簡單的結(jié)尾，拿到了情報之后大永就和孩子走了，走向了遠方。劇本里的原話是：走向遠方，走向千里江山?，F(xiàn)在這個結(jié)尾，我認為也挺好的。我跟張譯是很好的朋友，我特別喜歡他的表演，也特別贊賞他的認真。他會仔細地推敲劇本，提出他對角色的想法，進而對別的人物也會提出他的認識和建議。這種創(chuàng)作的狀態(tài)，就像一家人的感覺。如此，張譯和張藝謀導(dǎo)演在溝通中就會不斷地產(chǎn)生新的想法或者好的設(shè)計。最終，就有了現(xiàn)在這個點名的結(jié)尾。甚至因為考慮到這個點名的結(jié)尾，后來在整個電影的結(jié)構(gòu)中就變成了三次點名的形式。我覺得效果是不錯的，這就是特別優(yōu)秀的二度創(chuàng)作。

袁：最后的點名段落，對于普通觀眾來講確實是一次情感的升華。但從我個人意見來看，我可能更喜歡純粹一點的結(jié)尾，就是讓大永跟孩子一起走向遠方，消失在白茫茫的雪地里。我記得在《水門橋》里也有相似的關(guān)于點名的場景，就是最后只剩下伍萬里一個人了，部隊集結(jié)點名整個連隊只剩下他一個人。

陳：當(dāng)然我們在創(chuàng)作的時候互相都是不知道的。

袁：這個是肯定的。但是我還是更傾向于大永拉著孩子走向遠方，走向千里江山。這個很有意境。

陳：我跟張藝謀導(dǎo)演在討論的時候，有一點我認為他說得特別好：電影一定要注重最后的離場感。觀眾離場的時候，大概有五到十秒鐘，這時候的心態(tài)非常重要，甚至大于你前面的許多重要設(shè)計給他的感受。他會在這最后的五到十秒鐘給電影一個評判：這個電影在我的心目中是怎樣的一部影片？包括它是什么風(fēng)格？是什么類型？能打多少分？所以，結(jié)尾這個地方就非常重要?，F(xiàn)在這個結(jié)尾，你不可否認它產(chǎn)生較為強烈的情感效果，界定了一種離場感，給予觀眾情緒最后的一次沖擊。

袁：最后請陳老師就電影創(chuàng)作或者故事訓(xùn)練，給年輕的學(xué)生提一點建議。

陳：如果我們用百分制，從開始學(xué)習(xí)寫劇本，到能夠?qū)懗?5分以上的劇本，我覺得要十年時間。好多人覺得寫劇本誰都能寫，就像寫小說、寫日記一樣。事實上，它和文學(xué)創(chuàng)作是完全不同的一種專業(yè)技能。有人認為自己文學(xué)底子不錯，文字的表達能力很強，就覺得劇本也可以寫得很好。但我有時候覺得，文筆好對于寫劇本反而是劣勢，因為你會不自覺地用具有表現(xiàn)力的文字來彌補戲劇效果的不足。寫劇本的時候，我基本不使用形容詞。有時候，我們的學(xué)生會寫：“王小毛今天非常憂郁”。我就說，這個憂郁要怎么演？演員一定會問。觀眾要看見的東西和演員要表演的東西，都應(yīng)該是可見的，是具體的行為和動作，不能抽象。在邏輯學(xué)里面有兩個概念，內(nèi)涵和外延。內(nèi)涵是這個詞所反映的對象的本質(zhì)屬性的總和；而外延就是指這個屬性投射的具體對象。比如說，酒吧里進來了一個美女。美女就是內(nèi)涵，而外延就是具體的對象，是鞏俐、周迅、章子怡。電影是一個個具體的畫面，拍的和寫的都是具體的外延，你沒法兒拍一個抽象的內(nèi)涵；而文學(xué)是使用符號化文字的，非常適合描述抽象的內(nèi)涵，但很難像電影那樣展現(xiàn)具體的外延對象，這是它們各自的優(yōu)缺點。我們說一部好電影，好的影像，是能讓我們從具體的外延看到內(nèi)涵的，我們能從具體的某個演員臉上看到美女的本質(zhì)屬性；相反，好的文學(xué)和小說，能讓我仿佛看到那個具體的活靈活現(xiàn)的外延對象，所謂躍然紙上。說回來，寫劇本要經(jīng)過一套系統(tǒng)化的敘事方法的訓(xùn)練，才能夠?qū)懗鰪耐庋拥竭_內(nèi)涵的劇本。

袁：所以說電影劇本強調(diào)的就是用一種視聽思維的方法，與小說寫作本質(zhì)上是不同的?；谶@點我大概能夠理解，陳老師強調(diào)的為什么要用十年時間。

陳：一般來說，四年本科是不夠的，還需要系統(tǒng)化的提升，需要研究生的學(xué)習(xí)。畢業(yè)以后再經(jīng)過三年左右實戰(zhàn)的歷練，同時還得學(xué)會不斷總結(jié)和分析，才能不斷提升。不僅是寫劇本，我覺得當(dāng)代的很多專業(yè)技能，基本上都需要十年時間才能夠達到75分。所以，應(yīng)該以一種匠人精神來面對這件事情，而不是以藝術(shù)家的姿態(tài)。按照科學(xué)方法進行訓(xùn)練能夠成為一個職業(yè)創(chuàng)作者，但是你要成為藝術(shù)家，那就是另外一個問題。我會跟學(xué)生強調(diào)，成為藝術(shù)家并不是我能教給你的，但是我或許能幫助你成為一個優(yōu)秀的職業(yè)工作者。如何進行敘事訓(xùn)練？當(dāng)然，我不會一上來就讓你寫個90分鐘的劇本。我會給學(xué)生做一些具體的局部訓(xùn)練。我給學(xué)生定一個空間，比如在商場的廁所里，讓他寫一個事件，要同時包含滑稽和緊張兩種情緒。再比如兩個人通電話，不能有任何畫面，只能通過對話，寫出一個驚悚的故事，再寫一個感人的故事。有的時候，我會反過來做，讓學(xué)生做一分鐘的長鏡頭訓(xùn)練，不準使用任何臺詞和文字，表現(xiàn)一個理工科的研究生剛剛失戀，現(xiàn)在準備接受下一段戀情，純用影像和表演表現(xiàn)這些信息。再復(fù)雜一些，比如，在公園里有一張長椅，東邊來個人，西邊來個人，兩個陌生人就在這里產(chǎn)生故事，不準用任何外部因素推動，就是人物關(guān)系的不斷升級，要十五分鐘的戲，不能讓觀眾感到無聊?？傊?，要設(shè)計各種方法來達到一種敘事訓(xùn)練的效果。