融媒體語境下電影觀眾的“入圈”與“破圈”
——2021年中國電影產業(yè)觀察

趙 燕

2021年，在疫情防控常態(tài)化背景之下，電影產業(yè)逐漸恢復。我國本年度電影總票房達472.58億元，已恢復至疫情爆發(fā)前總票房的74%，其中國產電影票房為399.27億元，占總票房的84.49%；國產票房過億元影片超過40部，過10億元影片達9部；年度票房前10的影片，國產影片占據(jù)8部。2021年，中國新增銀幕6667塊，銀幕總數(shù)達到82248塊。此外，2021年共生產電影故事片565部，影片總產量達到了740部。

不管是“大制作”，還是“小驚喜”，只要有好的故事，觀眾總會被電影吸引。從某種程度來說，電影是一種“體驗型商品”，能否滿足觀眾的“體驗需求”，成為衡量一部影片市場完成度的重要指標。與此同時，電影觀眾在電影的生產、消費、接受與文化意義再生產等諸多方面均產生著重要影響。本文縱觀2021年中國電影，試圖在融媒體語境之下，分析觀眾的觀影動機和觀影需求，探究觀眾主體的圈層化發(fā)展現(xiàn)象，研究其如何在“參與的勝利”和“文本的盜獵”中“入圈”，如何有效的“破壁”和“出圈”，以便推動中國電影產業(yè)的良性發(fā)展。

一、參與的勝利：電影用戶“入圈”機制分析

“‘參與’指的是成為共享的社會實踐的一部分，而不僅僅是參與網絡平臺或網絡內容”，因此參與文化“重要的不是媒介形式，而是人們如何參與到媒介中”。融媒體語境之下的媒介消費活動日益復雜化和多元化，而支撐消費活動的主要力量則是消費主體和消費行為的“參與性”?！皡⑴c性”一詞源自亨利·詹金斯（Henry Jenkins）的“參與性文化”，原意指網民在獲得某種身份認同的基礎上，積極主動地進行網絡交往、傳播媒介內容、創(chuàng)造媒介文本。在詹金斯看來，“粉絲成為一種參與性文化，這種文化將媒介消費的經驗轉化為新文本、乃至新文化和新社區(qū)的生產?！币詥袅▎袅ňW站（以下簡稱B站）為例，它集觀看、分享、創(chuàng)作等功能于一體，在短短十幾年的發(fā)展中，已成為國內最受歡迎的青年亞文化社區(qū)之一，也積極建構“二次元”或“多次元”等內容的媒介生態(tài)體系。B站上既有“同人”“番劇”“鬼畜”等“二次元”的文化圈層，也有“綜藝”“電影”“電視劇”等大眾文化圈層，還有“國創(chuàng)”“知識”“科技”等主流文化圈層，這些圈層聚集了近7000個網絡興趣社群。這種社群也可稱之為網絡粉絲社群，它“是一個對內為成員提供意義生產與認同建構，對外代表粉絲群體與其他組織或人群互動的組織”。在B站，網絡粉絲社群圍繞共同的明星、偶像和文化領域，在一定的準入機制下形成了不同的話題圈和興趣圈，從而產生了不同的“飯圈文化”。

近幾年，隨著多元媒介的融合發(fā)展，“粉絲”的概念逐漸被擴大至“受眾”和“用戶”，這也側面顯示出詹金斯理論的前瞻性，以及表明出解讀當下問題的適用性。在“用戶為王”的時代，粉絲、受眾、用戶之間的界限也逐漸模糊。一般而言，在媒介消費活動中，用戶需求和用戶體驗是一個重要的參考指標。因此，從電影工業(yè)產品的生產閉環(huán)來看，電影在放映前、后的每個環(huán)節(jié)都會有一個相似的流程模式，即“產品+用戶+需求+體驗”。電影的宣發(fā)環(huán)節(jié)，與線上的映前參與形成了呼應和補充。

圖1.淘票票、貓眼、時光網三個票務平臺購票界面的“想看”標注

（一）觀影前的線上平臺預熱

根據(jù)用戶的消費習慣，微信、微博、抖音等不同平臺會以發(fā)短信、消息提示等方式將相關話題推送給用戶。同時，用戶也會自行前往淘票票、貓眼、時光網等線上票務平臺瀏覽相關的電影資訊，從而關注影片上映等信息。以不同票務平臺的界面為例（如圖1），用戶在完成影片“想看”的標注后，平臺就會定期地推送相關的內容給用戶。由此，消費者就成了電影產業(yè)大數(shù)據(jù)的“需求”統(tǒng)計對象，而“想看”數(shù)據(jù)能夠對用戶的年齡、性別、職業(yè)、地域、觀影喜好等進行分析和調研。此外，全國各地線下“觀影團”的興起則是以映前點映的形式讓觀眾參與

（二）觀影中的復合影院空間呈現(xiàn)

在當下的影院實體消費經濟中，影院的空間文化建構成為吸引觀眾的重要因素。首先，影院內的IMAX、中國巨幕、杜比影院、LUEX、Polymax等技術配置，成為吸引觀眾的主要原因。其次，電影院線的負責人積極著眼于影院外的消費空間，探索影院文化的復合與升級，致力于打造以影院為核心且多業(yè)態(tài)融合、多功能復合的沉浸式電影文化空間。以上海市的上海影城為例，上海電影（集團）有限公司（簡稱上影集團或上影）董事長王健兒在“電影文化與城市更新的美好交融”主題發(fā)言中明確表示，上海影城即將成為上海電影中心，“煥然一新后的上海電影藝術中心，將重新定義電影與街區(qū)的關系，通過電影和建筑的對話，上影謀求在這里建立電影行業(yè)新的坐標系，創(chuàng)造內容創(chuàng)新和產業(yè)創(chuàng)新的范本。全新的影視文化空間，多元的電影大消費產業(yè)，將不僅改變影城本身，更將通過融入城市更新，引領和帶動整個街區(qū)生活方式的煥然一新”，將影院與城市和消費緊密結合，積極創(chuàng)造24小時影院和網紅主題影院等概念文化空間，將帶動更多電影觀眾參與到影院觀影這一相對傳統(tǒng)的娛樂活動中去。

（三）觀影后的評論分享和衍生消費

在互聯(lián)網體系龐雜的多媒介文化空間中，網絡用戶是主要的消費群體，同時也是媒介文化的主要生產者和傳播者，觀影后的媒介參與就集中在電影的評論分享與衍生消費活動之中。

好的口碑和評價是電影票房后續(xù)增長力的重要助推因素，也是考驗電影生產閉環(huán)的終端環(huán)節(jié)，甚至會影響到系列電影的后續(xù)創(chuàng)作。例如，動畫電影《白蛇：緣起》在上映后引起了廣泛的關注和討論，且很多觀眾偏愛影片中的小青和小狐妖兩個角色。2021年上映的《白蛇2：青蛇劫起》就以青蛇小青的成長故事為敘事主線，且加重了九尾小狐妖的戲份，這是電影觀眾反向參與電影創(chuàng)作的典型案例?？梢姡娪跋M主體通過消費訴求構建了一個獨特的文化空間，使某些電影按照其消費點進行生產。

觀眾對電影的衍生消費活動并不陌生，如美國超級英雄系列電影的衍生消費就享譽世界，北京環(huán)球影城的“對話變形金剛”和上海迪士尼樂園的“觀看玲娜貝兒”成為2021年的網紅打卡指標，多次上榜微博熱搜。反觀國內本土的電影主題公園，如海南的“馮小剛電影公社”、青島的“東方影都”、武漢的“萬達電影樂園”、揚州的“光線中國電影世界”等均采用了主題樂園的形式開拓電影的“后消費空間”。但是，本土的電影主題公園所形成的IP影響力和市場號召力卻遠不及好萊塢形成的“宇宙”消費與迪士尼的品牌消費。這種情境性極強的衍生消費空間表明，從消費文化到市場邏輯，切實具身的情境互動和品牌運作可以最大可能地延展電影的消費空間，從而滿足新一代觀眾的消費需求，繼而實現(xiàn)他們的文化性參與。

隨著平臺的分化和媒介的下沉，線上、線下的多元文化造就了當下的融媒體語境，也進一步培養(yǎng)了國內觀眾的觀影習慣。在電影消費的產業(yè)鏈條和產業(yè)活動中，觀眾在體驗電影產業(yè)附加的各種媒介產品時，也在“體驗”和“使用”中被琳瑯滿目的媒介文化反塑造。如此，電影觀眾往往在這些塑造與反塑造的文化參與中，逐漸形成相對固化的圈層化意識。觀眾圈層化的生成邏輯則是源自個體的觀影需求和情感認同，這又促使觀眾進一步加入和建構不同的“圈”。就像微信的朋友圈一樣，不同的用戶通過觀影形成社會關系和情感互動的聯(lián)結共同體，從而進一步保持所屬圈層的活躍度和認同感。

二、文本的“盜獵”：電影用戶“入圈”需求分析

“盜獵”一詞最初源自法國社會學家米歇爾·德賽杜（Michel Desaidoux），指的是一種相對積極的閱讀行為，即在文學禁區(qū)內的“洗劫”——讀者選擇性的獵取可以取悅自己的文本內容。在此基礎之上，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）對“盜獵”進行了轉移和挪用，提出“文本盜獵者”概念。他認為粉絲其實是媒介文化的挑剔使用者，能夠對源文本進行自我化闡釋和理解，并在一定程度上決定文本的受歡迎情況，還能有效體現(xiàn)出受眾對媒介文本消費情況的主動性和積極性。時至今日，隨著媒介語境的轉變和發(fā)展，亨利·詹金斯認為不應該繼續(xù)給粉絲扣上“盜獵者”的“帽子”。畢竟，“盜獵者”略顯野蠻?！氨I獵”看似是一種不太友好的極端行為，實際上它所潛藏的“野性”才更加顯露出觀眾主動選擇的進攻性，而非信息匱乏時代的被動接受。這對粉絲和受眾影響力的肯定有悖于尼爾·波茲曼所批判的“娛樂至死”，更加強調了受眾的主觀能動性，表現(xiàn)出受眾文化圈層的復雜性和多樣性。其實，“盜獵”行為的產生源于“需求”。觀影需求促使電影文本“盜獵”的發(fā)生，而觀眾則在需求共同體的建構之中推動了觀影群體的圈層化發(fā)展。

縱觀2021年中國電影市場，有兩個現(xiàn)象和趨勢為當下電影觀眾的“文本盜獵”和圈層化形成做了產業(yè)化解讀和數(shù)據(jù)化注釋。其一是“頭部”主旋律影片的票房、口碑雙豐收現(xiàn)象，其二是直面社會議題的女性題材大爆發(fā)。

圖2.2016-2021中國電影市場上映主旋律影片數(shù)量、產出票房及年總票房6

（一）主流情懷認同，助推情感共鳴

2021年的“頭部”主旋律影片實現(xiàn)了口碑和票房的雙豐收，獲得了市場的良好反饋，這說明觀眾其實對主旋律影片有著強烈的觀影需求。正如上文所述，“盜獵”源自“需求”，觀眾對主旋律大片的追捧很大程度上是共同的情懷認同所需，這種家國情感的共鳴需求助推觀眾進行電影的“文本盜獵”。從《建國大業(yè)》《建軍大業(yè)》《建黨偉業(yè)》“三部曲”到《我的我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》“三部曲”，再到《長津湖》《懸崖之上》《中國醫(yī)生》等影片，中國電影的主旋律創(chuàng)作以細膩可感、貼近觀眾的時代英雄、家國情懷和集體記憶引發(fā)了全國觀眾的觀影熱情，實現(xiàn)了歷史與當下的精神碰撞與情感交流。可以說，中國的主流電影創(chuàng)作不僅破除了以往的宣教色彩，而且在視聽影像中賡續(xù)紅色血脈，拓展藝術呈現(xiàn)空間，成了電影市場的支撐性力量。

在主旋律電影的票房表現(xiàn)方面，2021年上映的主旋律影片有16部，票房達94.4億元（如圖2）。同時，通過對比近幾年的引進片，我們可以發(fā)現(xiàn)本年度主旋律影片的強勁勢頭：在過去的五年中，引進片曾連續(xù)三年突破票房200億元。2020年受全球疫情影響，引進片票房相較2019年驟降84%，僅收獲39.4億元，同時數(shù)量也從超百部下降至62部(如圖3)。在國內電影市場恢復較好的2021年，引進片的數(shù)量僅70部，獲得票房95.3億元，在整年票房中占20%，不及2016年的一半。反觀今年的國產主旋律電影，其總票房收入（94.4億元）首次與引進片票房收入（95.3億元）持平，均占年度總票房收入的20%（如圖4），這也是國產主旋律影片的重要發(fā)展契機。需要說明的是，由于2020年總票房收入過低而導致主旋律影片票房收入占比高達42%的現(xiàn)象屬特殊極端狀況，數(shù)據(jù)不作為常規(guī)比較所用。

在主旋律電影的口碑表現(xiàn)方面，“水準高”“特效逼真”“節(jié)奏緊湊”“畫面唯美”“演技精湛”“導演優(yōu)秀”等高頻詞匯一目了然地展示了觀眾對主旋律電影的認可。《長津湖》《我的我的父輩》《中國醫(yī)生》《懸崖之上》等主旋律電影，貓眼和燈塔的用戶均給出了9分以上的高分評價，即使以評分苛刻而著稱的豆瓣觀眾也給出了近7分的評分（如表1）。2021年，中國電影觀眾滿意度調查報告9對48部重點國產影片開展調查，其中37.5%的影片進入“高滿意”區(qū)間（≥84分），而這一比重為近7年以來最高，其中《長津湖》與《我和我的父輩》兩部影片的滿意度進入歷史調查360部影片的前五，《革命者》《你好，李煥英》和《1921》三部影片滿意度進入歷史調查前十。

在國家有力的疫情防控政策之下，中國的民族故事和國家敘事逐漸降低了引進片在觀眾心中的神化地位，并以此為歷史機遇，讓更多優(yōu)秀的國產主旋律影片不斷點燃觀眾的“盜獵”欲望。這種主流情懷之下的情感認同需求，正在助推中國電影觀眾進行積極的“文本盜獵”，并形成穩(wěn)定的情感認知。

圖3.2016-2021年中國電影市場引進片上映影片數(shù)量、產出票房及年總票房7

圖4.2016-2021年引進片和主旋律電影產出票房占全年大盤票房比例8

（二）女性議題聚焦，助推輿論共鳴

在當下的“她經濟”景觀社會之下，女性群體向來是消費市場的主力軍，電影市場也不例外。諸多鎖定女性觀眾的電影類型不斷進行著風格創(chuàng)新，以適應女性觀眾的年齡、階層和代際周期變化，進而爭取更多的市場籌碼。近年來，雖然“小妞電影”的討論風潮逐漸褪去，但是女性題材電影開始更多地融入女性困境、女性成長和女性情感等社會議題，以引導觀眾進入影片所營造的話題語境。于是，社會議題討論需求促使觀眾在理解電影文本的同時“盜取”自身所需的輿論點，并在“參與”和“盜取”中進行具備話題認同感的社會輿論表達。

縱觀2021年國產女性題材電影，《我的姐姐》《明天會好的》《珍珠》《門鎖》《兔子暴力》《關于我媽媽的一切》等女性題材影片一改“小妞電影”聚焦的都市麗人、職場成功、甜蜜愛戀等元素，以直面現(xiàn)實的視野關照女性成長困境，其中最值得討論的當屬《我的姐姐》的成功“出圈”（收獲票房8.6億元，位居年度票房榜第13位）。如圖5所示，在“貓眼”482535“累計想看”人數(shù)的統(tǒng)計中，“女生想看”占74.9%，“男生想看”占25.1%；在“燈塔”345102“想看人數(shù)”統(tǒng)計中，女性占78.2%，男性占21.8%。整體而言，“貓眼”與“燈塔”想看人數(shù)的男女占比均是女性高于男性，這說明天然的性別區(qū)分也會產生相對圈層化的觀影需求。此外，影片強大的社會話題性調動了很多觀眾（特別是女性觀眾）的輿論參與熱情，如“二胎家庭”“姐弟情”和“受難女孩”等成為影片的營銷爆點，帶來觀影熱潮（如圖6）。如圖7所示，電影《我的姐姐》共發(fā)布152條抖音宣傳物料，總計獲贊1433.7萬，關注粉絲28.4萬人。此外，在影片上映前后，“父母去世姐姐必須撫養(yǎng)弟弟”“有了女兒后，我再也不敢生二胎了”“每個二胎家庭，都要過這一關”“一個女孩要經歷多少苦難，才能長大成人”“現(xiàn)實中的姐弟情太好哭了”等一系列微博話題和微信熱文的發(fā)布也緊緊圍繞上述話題爆點同步進行。

實際上，觀眾在觀影前的選擇和觀影后的分享過程中會不自覺地參與社會話題。《我的姐姐》的營銷話題也契合了觀眾的參與所需，以高強度和高熱度的社會性討論帶動影片傳播熱度，促使觀眾為實現(xiàn)輿論共鳴進行“文本盜獵”。由此，觀眾與影片之間的有效互動為電影票房保駕護航，助力其成功“破圈”，最終成為年度票房“黑馬”。

表1.2021年主旋律電影代表作網絡平臺口碑評分對比表10

圖5.《我的姐姐》“想看人數(shù)”數(shù)據(jù)截圖11（左為“貓眼”想看數(shù)據(jù)，右為“燈塔”想看數(shù)據(jù)）

三、“破壁”與“出圈”：觀影主體的合理建構與良性發(fā)展

中國電影觀眾的圈層化發(fā)展成為當下的整體趨勢，這在后電影時代尤為明顯。但是圈層化的積極走向其實是“破圈”。所謂“破圈”是指各個圈層能夠打破彼此的間隔和壁壘，實現(xiàn)內容上的交流對話與融會貫通，這種現(xiàn)象“不僅表征粉絲群體的媒體實踐，更是與融合環(huán)境密切相關的社會的融合與文化的融合”。作為“二次元”亞文化社區(qū)的B站，在近幾年積極探索“破壁”與“出圈”。例如，在紀錄片《我在故宮修文物》打破“次元壁”界限，深受年輕用戶的喜愛之后，B站主動地靠近主流文化，得到了主流媒體和輿論的認可。2019年，央視在其官網和微博上發(fā)布了一篇名為《知道嗎？這屆年輕人愛上B站搞學習》的文章，稱贊其“早非昔日的二次元標簽可概括”，這就是B站的“破圈”案例。那么，推及電影觀眾圈層，要盡可能打破壁壘和界限才能有效避免圈層內部的觀點極端化，擴大觀眾圈層外延，促進觀影主體的合理構建與良性發(fā)展。

（一）年齡“破壁”

隨著“Z世代”踏入社會并逐漸成為電影消費市場的主力軍，中國電影觀眾呈現(xiàn)出明顯的年輕化態(tài)勢。從某種意義上來說，未來幾年的電影市場將會屬于“Z時代”。如圖8所示，從2019年到2021年，“00后”觀眾圈層的占比從3%迅速上漲到19%，“95后”觀眾圈層則從22%平穩(wěn)上漲到26%，“Z世代”觀眾圈層占據(jù)所有年齡圈層的45%，幾乎占據(jù)了中國電影消費市場的半壁江山。然而，“90后”“80后”和“70后”三個觀眾圈層的占比均呈明顯的下降趨勢。隨著消費市場年齡結構的演變，電影市場和影院經濟也將迎來“Z世代”電影年齡圈層所帶來的年輕化紅利。華誼執(zhí)行總裁王中磊也曾在2021年金雞開幕論壇圓桌對話中表示，“做年輕人的電影，才是電影院的未來?！?/p>

需要警惕的是，觀影并不是獨屬于年輕人的娛樂文化活動，調動不同代際觀眾（特別是“80后”和“70后”）的觀影熱情，將是打破觀眾年齡圈層壁壘的重要方式。從2021年電影市場的反饋來看，《長津湖》和《愛情神話》為電影觀眾的年齡圈層破壁提供了參考案例。

其一是主旋律電影《長津湖》。2021年《長津湖》打破《戰(zhàn)狼2》創(chuàng)造的國產電影票房紀錄，榮登中國電影票房榜首。如圖9所示，《長津湖》吸引了更多年長觀眾，且40歲以上的購票觀眾數(shù)量明顯高于全國平均“40歲+”電影購票用戶。這說明一部好的主旋律電影創(chuàng)作不僅能改善觀眾對電影主旋律范式的固有觀念，更能打破觀眾的年齡壁壘，拉動電影觀眾年齡圈層分布的合理化和優(yōu)質化。

其二是滬語電影《愛情神話》?！稅矍樯裨挕肪霈F(xiàn)在“70后”和“70前”觀眾的占比top10影片名單中，且高居“70前”觀眾名單榜第一位（如表4）。影片關注中年男女的愛情故事，貼近上海市民生活，在全國各地尤其是上海地區(qū)引起了極大的關注。從《愛情神話》的票房占比、受眾年齡和地域排片等情況可以看出，40-50歲的上海觀眾成為重要的觀影消費群體（如圖10）。不同于《長津湖》帶給觀眾的集體情懷和情感共鳴，這部稍顯文藝氣質的電影能夠有效帶動“70后”的觀影熱情，同樣為觀眾年齡圈層的破壁創(chuàng)造了一個現(xiàn)象級“神話”。

圖6.《我的姐姐》上映期間社會話題熱度指數(shù)統(tǒng)計12

圖7.《我的姐姐》抖音官方賬號數(shù)據(jù)

圖8.2019-2021年中國電影市場購票用戶年齡圈層占比統(tǒng)計表15

（二）需求互動

上文談及觀眾的年齡圈層與代際關系，年齡圈層的更迭也意味著觀眾觀影需求的不同。從2021年票房收入5000萬元以上影片中不同代際觀眾的占比統(tǒng)計來看（如表2、表3、表4），通過對比可以發(fā)現(xiàn)不同觀眾年齡圈層有著差異明顯的觀影趣味。從電影的類型來看，“00后”和“95后”熱衷“青春+戀愛”題材電影，如《我的青春有個你》《我沒談完的那場戀愛》《我要我們在一起》等，說明這代人的關注點還在戀愛與交友上，因而更加注重影院觀影的社交屬性；“90后”觀眾的觀影口味并沒有明顯的類型化現(xiàn)象；“80后”的觀影口味跟“00后”和“95后”形成了鮮明對比，主要聚焦于動畫電影。他們大多為人父母，需要帶領下一代進行娛樂觀影，而動畫電影便成為首選；“70后”和“70前”的觀眾則是以《鐵道英雄》《長津湖》《1921》等主旋律情懷大片為主，這也進一步印證了上文所論，即“40+”觀眾多為了情感共鳴進行電影的文本“盜獵”。

對于非專業(yè)的普通電影觀眾而言，觀影本質上是一種娛樂消遣方式。其實，大多數(shù)觀眾已基本形成了相對固定的觀影習慣,在觀影選擇上也遵循著以下幾個要點：一是影片的熱度。觀眾是否知道這部影片，即影片是否有營銷爆點；二是認知。觀眾是否對這部影片感興趣，即影片內容是否能夠滿足觀眾的需求；三是首選。在滿足上述兩個指標的情況下，觀眾在某個特定檔期之下，是否會選擇這部影片。觀影習慣的養(yǎng)成同時也是觀影需求的體現(xiàn)?？v然觀眾年齡與觀影趣味有著緊密的聯(lián)系，但這并不意味著要將觀眾的觀影需求進行程式化限定。如何吸引更多年輕人觀看主旋律大片，如何吸引更多中年人喜歡愛情片，如何吸引更多老年人進入電影院觀影……這些皆是拓寬觀眾年齡圈層，實現(xiàn)觀眾需求互動的有效途徑。就像B站年輕用戶群體對“二次元文化”與“主流文化”的兼容并包一樣，在“破圈”中產生意想不到的效果。

圖9.《長津湖》和《戰(zhàn)狼2》觀眾年齡畫像對比表16

圖10.《愛情神話》票房占比統(tǒng)計表17

表2.“Z世代”00后+95后觀眾圈層占比TOP10影片統(tǒng)計表18

（三）政策引導

后疫情時代，觀眾已逐漸走進影院，觀影活動也基本不受疫情影響，但是有效促進觀眾主體的良性發(fā)展依然需要相關電影政策的引導。目前國內電影市場存在兩個明顯問題：其一是“頭部影片”集中，“腰部影片”不足；其二是檔期固化和集中化，這兩個問題關系電影市場的供需，直接影響到觀眾觀影行為的進行。

表3.“90后”“80后”觀眾圈層占比TOP10影片統(tǒng)計表19

表4.“70前”+“70后”觀眾圈層占比TOP10影片統(tǒng)計表20

在2021年度票房前10影片當中（如圖11），除《長津湖》《你好，李煥英》《唐人街探案3》“三巨頭”之外，影片票房從《唐人街探案3》的45億元斷崖式下滑到《我和我的父輩》的14億元，中間20-30億元的“腰部”票房時段出現(xiàn)嚴重斷檔，前三部頭部大片收入占據(jù)年度總票房收入的30%之多（如圖11）?！把坑捌钡娜狈κ沟秒娪捌狈康氖杖雺毫χ攸c集中在極少數(shù)“頭部影片”，“尾部小體量影片”的生存空間被不斷擠壓，很難為整體年度票房造勢。票房大盤基本依賴于幾部頭部爆款大作，這種不健康的票房分布，并不利于電影

市場的良性發(fā)展。此外，影片電影檔期的固化和集中化問題導致電影的票房收入過于依賴節(jié)假日檔期，長此以往難以培養(yǎng)觀眾的“日常性觀影習慣”。因此，片方在注重節(jié)假日檔期營銷的同時，也應該注意“周末營銷”，每年的52個周末即52個票房增長點。在影片質量和口碑過硬的前提下，盡可能把握好周末檔時機，調動起觀眾的非檔期觀影熱情。

2021年11月，國家電影局發(fā)布《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》，規(guī)劃聚焦建成電影強國的愿景目標，為中國電影事業(yè)的發(fā)展提出了很多指導性意見。電影的生產和創(chuàng)作應該在規(guī)劃的意見性統(tǒng)籌之下，準確把握作為“文本盜獵者”觀眾的觀影需求，在“產品+用戶+需求+體驗”的綜合考量之下，不斷進行電影生態(tài)系統(tǒng)的動態(tài)化“破壁”與“出圈”，助推中國電影產業(yè)的發(fā)展和完善。

圖11.2021年中國票房前十影片榜單22

結語

2021年中國電影的圈層化現(xiàn)象漸顯，觀眾在融媒體語境下的“文化參與”中“入圈”，塑造與反塑造著多元的媒介文化。為有效去除圈層化壁壘，既要打破觀眾的年齡圈層，拓寬觀眾的年齡界限，又要注重不同年齡圈層的觀影需求、互動，在電影政策的正向引導之下，在“入圈”與“破圈”中打破圈層間隔，促進中國電影觀眾的良性發(fā)展，從而促進中國電影的發(fā)展。

1數(shù)據(jù)來源：國家電影局網站，全年總票房和銀幕總數(shù)保持全球第一https://www.chinafilm.gov.cn/chinafilm/contents/142/4075.shtml.

2[美]亨利·詹金斯，[日]伊藤瑞子，[美]丹娜·博伊德著.參與的勝利：網絡時代的參與文化[M]杭州：浙江大學出版社，2017：11.

3陶東風.粉絲文化讀本[M].北京:北京大學出版社，2009：10.

4王藝璇.網絡時代粉絲社群的形成機制研究——以鹿晗粉絲群體“鹿飯”為例[J].學術界，2017（03）：100.

5海上電影：上海電影（集團）有限公司官網[EB/OL].http://www.sfs-cn.com/node3/node8319/u1ai1567870.html.

6數(shù)據(jù)來源：“燈塔專業(yè)版”。

7同6.

8同6.

92021年中國電影觀眾滿意度調查由中國電影資料館和中國電影藝術研究中心聯(lián)合發(fā)布

10表格根據(jù)“貓眼專業(yè)版”“燈塔專業(yè)版”和“豆瓣電影”相關數(shù)據(jù)整理而成。

11數(shù)據(jù)來源：“貓眼專業(yè)版”和“燈塔專業(yè)版”。

12數(shù)據(jù)來源：貓眼電影2021年中國電影市場數(shù)據(jù)洞察。

13張華，崔寶月.“出圈”：媒體融合環(huán)境下的社群行為遷移[J].青年記者，2020（18）：12.

14Mob研究院：《Z世代大學生圖鑒》[EB/OL].https://www.mob.com/mobdata/report/72.

15數(shù)據(jù)來源：貓眼電影2021年中國電影市場數(shù)據(jù)洞察。

16同15.

17同15.

18同15.

19同15.

20同15.

21國家電影局：國家電影局關于印發(fā)《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》的通知https://www.chinafilm.gov.cn/chinafilm/contents/141/3901.shtml.

22同15.