“國潮”趨勢下電影場景設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)文化演繹與賦新

孔 超

在1905年的北京琉璃廠豐泰照相館，一臺(tái)諧稱為“活動(dòng)箱子”的手搖式木制攝影機(jī)在技師操作下，記錄了清末名伶譚鑫培表演的幾段《定軍山》京劇橋段，這部開中國電影史之先河的無聲黑白影像在當(dāng)時(shí)掀起萬人空巷的觀影風(fēng)尚，中國傳統(tǒng)文化與影像科技意味深長的結(jié)合也開啟了民族藝術(shù)在時(shí)代浪潮托舉下的演繹和延伸。時(shí)至今日，數(shù)字重建和虛擬仿真科技已經(jīng)可以從聲、形、神、韻等多個(gè)維度全息復(fù)現(xiàn)一場經(jīng)典戲劇表演，令人在驚嘆影像科技迭代的同時(shí)也愈加深刻地認(rèn)識(shí)到，傳統(tǒng)文化與時(shí)尚潮流、民族精神內(nèi)核與社會(huì)文化生態(tài)的融匯共促仍是藝術(shù)發(fā)展的主流議題，并多線程地催生出諸多文化思潮。正如當(dāng)下在服飾、文創(chuàng)、影視、娛樂等多個(gè)領(lǐng)域炙熱蔓延的“國潮”之勢，不僅構(gòu)成市場經(jīng)濟(jì)層面的現(xiàn)象性消費(fèi)潮流，更作為文化精神的紐帶貢獻(xiàn)了一種年輕態(tài)、開放式的思辨模式——以國族之格、時(shí)尚之潮賦予本土文化以時(shí)代性面貌和美學(xué)新闡釋。

2018年以降，隨著“新國貨”“潮牌”“國漫”“中國智造”等概念層見迭出，“國潮”呈井噴之勢實(shí)現(xiàn)了從消費(fèi)圈層到科創(chuàng)、文旅領(lǐng)域的跨界拓展，其文化意涵也逐漸由亞文化（subculture）征候的表層社會(huì)現(xiàn)象轉(zhuǎn)向構(gòu)建民族文化共同體的高語境探討。在UGC互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)和消費(fèi)結(jié)構(gòu)迭代中勃興的“國潮”是一個(gè)由群體意識(shí)形態(tài)締造的多樣態(tài)、多層次、趨滲性的社會(huì)現(xiàn)象，其在文化層面可以指涉對傳統(tǒng)語匯的當(dāng)代釋讀，對一段集體記憶的追溯和情感傳遞，抑或是一種“溫故維新”的理念思辯。簡言概之，正如“國”“潮”的字面釋義，“國族精神”和“時(shí)尚潮流”可視作“國潮”景觀的兩重坐標(biāo)，體現(xiàn)出當(dāng)代社會(huì)情境下大眾對本土文化的深層認(rèn)同和主體自覺。中國當(dāng)代電影將“國潮”思維納入創(chuàng)制理路，以科技賦能、創(chuàng)意為媒，對傳統(tǒng)文化進(jìn)行年輕態(tài)、時(shí)尚性的語匯重釋和意義傳承，在近幾年內(nèi)涌現(xiàn)出數(shù)部有口皆碑的“破圈”之作，題材涵蓋國漫動(dòng)畫、戲曲電影、奇幻片、主旋律電影等多種類型，大膽探索了東方美學(xué)在傳統(tǒng)和時(shí)尚交織構(gòu)成的當(dāng)代文化語境中的內(nèi)涵賦新。本文并不著意于對電影產(chǎn)業(yè)的“國潮熱”進(jìn)行現(xiàn)象分析和探討，而是將視角投向場景設(shè)計(jì)這一電影美術(shù)本體語言——厘清“國潮”思維下傳統(tǒng)文化植入電影場景的具體路徑，辨析其作為視覺符號(hào)在影像敘述中的價(jià)值凸顯，以此管窺“國潮”趨勢所帶來的當(dāng)下電影語言形式和創(chuàng)制思路之變，并探析東方美學(xué)在當(dāng)代電影語境中的承傳、重釋和延伸。

一、語匯賦新：傳統(tǒng)文化符號(hào)在電影場景中的視覺融入

如果說西方現(xiàn)當(dāng)代語境下的藝術(shù)思潮呈現(xiàn)出以理性批判為驅(qū)動(dòng)的迭代式發(fā)展，那么以儒釋道思想為根基的中國文化則更傾向于對既有內(nèi)容持續(xù)追溯、吸納的增量型演進(jìn)，在此邏輯索引下的文學(xué)、藝術(shù)作品對經(jīng)典文本孜孜不倦地進(jìn)行解讀和重釋，并且這種解讀、重釋往往是跨媒介、跨時(shí)代的承序進(jìn)行，構(gòu)成貫穿于中國傳統(tǒng)文化龐大且穩(wěn)固體系的發(fā)展脈絡(luò)。正如元代雜劇《西廂記》對唐元稹小說《會(huì)真記》的改編并衍生出后世各種版本的版畫插圖、戲曲劇目和影視作品，以及古典名著、史記雜聞、神話傳說等“經(jīng)典IP”在當(dāng)下亞文化圈的演繹，都可視作由同源文本而闡發(fā)的語匯賦新。誠然，這些演繹并非全部無可指摘，但仍不可否認(rèn)，文化體系的建立——正如克麗絲蒂娃（Julia Kristeva）在巴赫金（M.M.Bakhtin）理論基礎(chǔ)上對 “文本互涉”（intertextuality）的闡述——是依靠各種文本之間相互參照、指涉所產(chǎn)生的“發(fā)聲”和“變奏”而進(jìn)行，它們?nèi)缤⒙湓跉v史瀚海中的浮標(biāo)，引領(lǐng)人們穿越久遠(yuǎn)時(shí)間的迷霧，串聯(lián)起酌古斟今、引經(jīng)據(jù)典的沿革線索。

對于當(dāng)代中國電影，上述所提到對經(jīng)典語匯的賦新不僅發(fā)生在邏輯敘事層面，更直觀且集中地反映于影像的視覺呈現(xiàn)——社會(huì)文化生態(tài)的變遷、技術(shù)的更迭不斷刷新大眾對影像視覺的審美需求，從而帶動(dòng)電影行業(yè)在經(jīng)典題材框架內(nèi)的研磨、革新。近年來，“國潮”動(dòng)畫電影的崛起充分踐行了這一點(diǎn)?，F(xiàn)象級國產(chǎn)動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》（2019）跳出《封神演義》原著邏輯，為傳統(tǒng)神話題材加注了“打破偏見”“逆天改命”等年輕態(tài)世界觀，在此思路下的電影美術(shù)設(shè)計(jì)將傳統(tǒng)藝術(shù)、歷史文物、時(shí)尚趣味等多元符號(hào)雜糅混搭，成功塑造了黑眼圈、吊梢眉、鯊魚牙的“魔童款”哪吒，三星堆青銅結(jié)界獸，喜提馬家窯酒罐的太乙真人等一系列萌感人物造型的同時(shí)，也貢獻(xiàn)了數(shù)個(gè)可堪經(jīng)典的創(chuàng)意場景設(shè)計(jì)。如影片中“山河社稷圖”的幻境空間，根據(jù)《封神演義》原著中“變化無端還變化，乾坤顛倒合乾坤”的描述而被設(shè)定為一個(gè)開啟電影“副本”敘事的翹曲端口。在這個(gè)時(shí)空環(huán)境中，人可憑借想象駕馭乾坤、巧奪造化。在這一場景中，導(dǎo)演植入了仙山、蓮池、溪澗、流云等傳統(tǒng)文化元素。此外，導(dǎo)演借用繪畫、工藝雕刻中常用的“仙人乘槎”題材為角色人物安排了一場山水間的沖浪遨游，激活景致流轉(zhuǎn)變換的同時(shí)，又營造出兼具古典神話式浪漫、東方山水意境與當(dāng)代娛樂趣味的大型“仙境游樂園”場景。這些布景要素即是顛覆傳統(tǒng)的幽默改編，又不乏對文化和歷史的尊重，迎合了流行文化的創(chuàng)意“腦洞”表達(dá)和大眾的審美想象，營造出輕松搞笑的氛圍?！赌倪钢凳馈返膭?chuàng)意場景設(shè)計(jì)反映出傳統(tǒng)題材介入影像媒介的適應(yīng)性更新。從另一角度講，它更可視作當(dāng)下年輕人在本土文化生態(tài)中的自洽和探求。影片從故事主題、人物和場景設(shè)定到主創(chuàng)年齡結(jié)構(gòu)都偏年輕態(tài)，其中映涵了中國新一代動(dòng)畫電影人在傳統(tǒng)框架下所進(jìn)行的自我書寫，將古老經(jīng)典通過銀幕重新納入時(shí)代文化潮流。

相較于上述場景設(shè)計(jì)案例中對傳統(tǒng)文化符號(hào)的趣味挪用并與“亞文化”時(shí)尚元素的混搭，粵語電影《白蛇傳·情》（2019）則從形式語言出發(fā)，在傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)表現(xiàn)與電影視效之間做出大膽取舍，嘗試將數(shù)字影像技術(shù)糅合傳統(tǒng)水墨繪畫的視覺形式和意象化造型，嵌入場景設(shè)計(jì)語言的肌理之中。影片取材自中國大眾耳熟能詳?shù)拿耖g傳說，有各年代、地方版本的戲曲劇目珠玉在前，也不乏《青蛇》（1993）、《白蛇：緣起》（2019）等當(dāng)代影視作品演繹，如何在尊重原著文本和觀者前理解的基礎(chǔ)之上建立新鮮的視覺表現(xiàn)形式，并將人物情感細(xì)膩的承托以獲得審美共情，是影片在美術(shù)設(shè)計(jì)方面的創(chuàng)意重點(diǎn)。

長久以來，承繼自傳統(tǒng)戲劇文化的“影戲”觀念——以展現(xiàn)情節(jié)和襯托人物為中心的具有戲劇舞臺(tái)因素的電影布景理念，通過“景”的空間變化完成“戲”的起承轉(zhuǎn)合，即“景以載戲”，從而構(gòu)成現(xiàn)代中國電影具有民族特色的美學(xué)觀念和本土化范式語言。在電影語言形式趨于多元化的時(shí)代，“景以載戲”的場景設(shè)計(jì)理念在戲曲電影體裁中仍深根固柢，諸如上海電影制片廠的京劇電影《白蛇傳》（1980），其場景主要以實(shí)地拍攝為主，依照劇情線性發(fā)展和段落模式而進(jìn)行編排，并延續(xù)傳統(tǒng)戲劇“虛擬賦形”的程式語言，景物刻畫與唱、念、做、打等表演相互對照指涉。這其中固然有作為戲曲和電影融合的特色元素，但對電影化語言的探索明顯不足，也同時(shí)從“如何走出既定范式”的角度為《白蛇傳·情》的創(chuàng)新提供了可能路徑。

基于傳統(tǒng)戲劇韻律的銀幕形式拓展，《白蛇傳·情》通過大量具中國畫寫意風(fēng)格的場景刻畫來折衷戲劇與電影語言：使用留白、虛化等方式營造秀潤兼逸氣的場景格調(diào)，并在視效處理上加入飄忽的水霧、薄云等元素，虛實(shí)互生的空間處理手法與水墨畫計(jì)濃淡相交、干濕互沁的墨象韻味一脈相承；將中國傳統(tǒng)繪畫中置陳布勢、經(jīng)營位置的語言形式轉(zhuǎn)譯為電影的景別變換，如借用“平遠(yuǎn)”空間意象去展示大景別的環(huán)境元素，透過門、窗等道具“借景”呈現(xiàn)重重悉見的縱向空間；注重對景物“氣韻”“神彩”的把握，以低飽和色彩、弱對比光效來渲染沉浸式環(huán)境氛圍，有助于消弭排場、唱腔等傳統(tǒng)戲劇手法所帶來的表演痕跡，烘托出東方審美語境下的電影視覺形式。

同時(shí)，影片在后期處理中使用了大量CG動(dòng)畫特效作為場景視覺呈現(xiàn)的重要元素，以此突破傳統(tǒng)戲曲“影戲”范式而強(qiáng)調(diào)“電影化”身臨其境的既視感。在“水漫金山”（如圖1）這一富有沖突感的經(jīng)典情節(jié)中，傳統(tǒng)戲劇的排場、武技、翻騰、水袖等“虛擬賦形”表演語言被弱化，取而代之的是對景觀的直接陳述：青白二蛇和法海分別處于金山寺口和礁石兩個(gè)獨(dú)立場景，雙方隔岸斗法的矛盾沖突由洪水傾覆奔涌之勢集中體現(xiàn)，其在特效加持下被賦予擬人、狀物的表演功能，用近6分鐘的場景描繪將影片節(jié)奏推至高潮。在此處，本屬布景元素的“洪水”成為審美主體，傳統(tǒng)“景以載戲”場景設(shè)計(jì)理念被代之于“以戲托景”的視效邏輯。

介于當(dāng)下各個(gè)門類的藝術(shù)發(fā)展所呈現(xiàn)的多線程交互融合，跨媒介、跨體裁改編而進(jìn)行的“時(shí)尚語境中的傳統(tǒng)再發(fā)現(xiàn)”成為“國潮”趨勢下的中國電影新態(tài)勢，并將“國潮”思維內(nèi)嵌入中國電影場景設(shè)計(jì)的語言結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作機(jī)制，這在時(shí)代需求、時(shí)尚審美、影像科技等多重變量驅(qū)動(dòng)下對經(jīng)典題材進(jìn)行表現(xiàn)范式的更新與當(dāng)代釋讀。

圖1.電影《白蛇傳·情》中的“水漫金山”場景

二、理念沿革：東方審美觀與當(dāng)代想象下的場景空間構(gòu)建

正如上述分析，“國潮”導(dǎo)向下傳統(tǒng)語匯與時(shí)尚潮流、影像技術(shù)的融合反應(yīng)正逐步涉及當(dāng)代電影美術(shù)的創(chuàng)作理念層面，其不再單純地作為標(biāo)簽被粗放挪用或堆積，而是基于東方審美觀念作用于表現(xiàn)手法的更新。近幾年中國電影界對于構(gòu)建東方色彩敘事空間的熱衷同樣印證了這種轉(zhuǎn)變。此處討論的“空間”不僅涵蓋傳統(tǒng)場景設(shè)計(jì)，且重點(diǎn)指向?qū)﹄娪耙曈X邏輯概念中宏觀尺度的“故事世界”構(gòu)建。隨著“國潮”概念的滲入，傳統(tǒng)文化與當(dāng)代想象碰撞融合的創(chuàng)意理念廣泛見于國產(chǎn)電影美術(shù)設(shè)計(jì)與制作之中，如《九層妖塔》（2015）、《貓妖傳》（2017）、《侍神令》（2021）、《刺殺小說家》（2021）等奇幻片的打造，從建筑、裝飾元素、實(shí)景搭建至整個(gè)空間場域的“世界感”營構(gòu)，在謀求大場面、大制作之外更加注重將設(shè)計(jì)理念融入傳統(tǒng)文化沿革和審美觀念，以及視覺語言的修辭自洽。這一方面是電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程所帶來的必然之勢，另一方面反映出當(dāng)代電影嘗試通過銀幕詮釋東方文化所蘊(yùn)含的世界觀框架的創(chuàng)制思路演進(jìn)。

在這層意義上，奇幻電影《妖貓傳》（2017）的場景設(shè)計(jì)可作為融合傳統(tǒng)空間審美與當(dāng)代視覺效應(yīng)的一個(gè)典型范本。創(chuàng)作者不惜耗費(fèi)6年時(shí)間搭建實(shí)體城池，以超現(xiàn)實(shí)手法、數(shù)字化視效和現(xiàn)代想象蓄力營造了集浪漫詩性、雍容氣度、幽邃隱喻于一體的“大唐盛世”景觀，并細(xì)膩地將情感和審美意趣藏匿于景觀的各處角落。電影對于花萼樓“極樂之宴”的描寫（如圖2、圖3），與其說是情景塑造，更近似于借助鏡頭來引導(dǎo)觀者“游觀”其間，這是對中國傳統(tǒng)觀照方式和空間審美理念的電影化運(yùn)用：運(yùn)用俯拍、旋轉(zhuǎn)和升降等具視覺沖擊力的動(dòng)態(tài)鏡頭以呈現(xiàn)垂直向度的空間格局，在塑造3D影像“自前向后”的縱深效果之余，又增添了一個(gè)“俯仰之間”的空間維度，正契合了傳統(tǒng)山水空間觀照所講究的“深遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”審美意象；花萼樓內(nèi)部以瑤池為中心環(huán)狀升起的奇石構(gòu)造源于中國道教仙境空間，暗喻了道家“福天洞地”的空間審美觀；穿梭于其中亦真亦幻、虛實(shí)相攜的眾生百相豐富了場景的層次，與傳統(tǒng)園林藝術(shù)“移步換景”“循勢造景”的空間營構(gòu)法不謀而合，配合著大落差、多角度、多景別的鏡頭起伏來締造繁復(fù)、華麗的景觀呈現(xiàn)；“游觀”的動(dòng)態(tài)視點(diǎn)作為線索，牽引著數(shù)個(gè)場景相互關(guān)聯(lián)、緊扣，在復(fù)雜的空間體系中連續(xù)不斷的展開，構(gòu)成一段完整的影像時(shí)空之旅。宮燈、帷幔、廊柱等布景元素均統(tǒng)籌在以東方美學(xué)觀為基礎(chǔ)的理念框架之內(nèi)，體現(xiàn)出影片場景設(shè)計(jì)從細(xì)節(jié)到整體的邏輯自洽。如詩似畫的空間場域背后必不可缺少海量的草稿繪制、實(shí)景搭建、模型制作、后期渲染，其內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力大概正是創(chuàng)作者出于構(gòu)建一個(gè)東方審美觀照下的想象世界的鴻篇構(gòu)想。

相較于《貓妖傳》匯集唐代藝術(shù)、文學(xué)、歷史以及觀眾前理解所融鑄的想象綜合體，電影《刺殺小說家》（2021）塑造的“云中城”則是一個(gè)完全架空的異域世界，這意味著沒有一個(gè)基礎(chǔ)的世界觀框架能夠讓觀眾直接代入，需要更為宏觀、縝密的敘事空間把握。創(chuàng)作者在場景設(shè)計(jì)中注入具有東方文化的傳統(tǒng)世界觀、審美觀，并與當(dāng)代想象思維融合，達(dá)成創(chuàng)作理念上“新”與“老”的沿革。

首先，影片創(chuàng)新性地運(yùn)用“互文”抽象指涉手法構(gòu)建多重的時(shí)空概念?！盎ノ摹弊鳛橐环N帶有東方語意的文化觀念和審美法則，常見于文學(xué)、詩歌等藝術(shù)創(chuàng)作，通過兩組或以上范疇的互相滲透、互相補(bǔ)充來構(gòu)成完整的內(nèi)涵闡釋。它不僅存在于語言結(jié)構(gòu)之中，也同樣包括所指含義的相互映射。經(jīng)典范例諸如“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”的詞語交錯(cuò)使用、《紅樓夢》中“晴有林風(fēng)，襲乃釵副”的隱喻手法等?！洞虤⑿≌f家》將“互文”概念貫穿于電影場景的宏觀格局中，以此設(shè)置“現(xiàn)實(shí)世界”和“小說異世界”兩組敘事線索，在其場景內(nèi)營造相似的環(huán)境面貌、空間結(jié)構(gòu)，利用兩者的互文性來補(bǔ)完觀眾對故事世界的認(rèn)知。如小說世界的一場追逐戲，場面調(diào)度跟隨人物運(yùn)動(dòng)在屋頂、街道、太湖石三層空間之間不斷切換，這種強(qiáng)節(jié)奏、多層次的場景變化與現(xiàn)實(shí)世界中布局復(fù)雜的重慶城市景觀構(gòu)成兩個(gè)空間場域的相互指涉、互滲，制造既現(xiàn)實(shí)又荒誕、即現(xiàn)代又古風(fēng)的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格基調(diào)。

圖2.電影《妖貓傳》“極樂之宴”草圖

圖3.電影《妖貓傳》中的“極樂之宴”場景概念圖

其次，在宏觀視角的“世界感”營造方面，影片所塑造“云中城”空間場景演繹了中國上古時(shí)期“取象比類”的世界觀，其（取象比類）核心內(nèi)涵是將事態(tài)格局轉(zhuǎn)化為平面、形象的圖像形式，將抽象概念具體化（如圖4）。影片在一條俯瞰整個(gè)皇都城的鏡頭中，對“燭龍坊”和“白翰坊”的地形描述正是演繹自古上古時(shí)期“四方風(fēng)名”“四象神”構(gòu)成的星區(qū)圖式——據(jù)《三輔黃圖》記載，古人將觀測到的二十八個(gè)星宿根據(jù)位置和排列規(guī)律分為東青龍、北玄武、西白虎、南朱雀四個(gè)星區(qū)，并將其演繹為表達(dá)空間方位的固定圖式——以普世的傳統(tǒng)世界觀邏輯消弭可能的理解障礙而建立異世界空間秩序，這也充分反映出傳統(tǒng)文化觀念在當(dāng)下流行語態(tài)的包容性和傳承性。

再者，設(shè)計(jì)者在場景空間內(nèi)充填了諸多魔幻意象的建筑、怪獸、飛行武器等虛構(gòu)元素，通過人、景、物之間懸殊的尺度落差來彰顯異世界的奇幻空間邏輯，甚至在攝影棚中搭建一比一的群體建筑模型去還原概念圖景。這是一場想象力的盛宴，架空于歷史、現(xiàn)實(shí)邏輯之外的故事世界給電影美術(shù)創(chuàng)作提供了更廣泛的可能性。然而任何藝術(shù)形象和概念的確立都不是憑空蹈虛，皆建立在傳統(tǒng)審美觀念以及民族文化共情的基礎(chǔ)之上。《刺殺小說家》參考傳統(tǒng)語匯對各項(xiàng)場景元素作出周密設(shè)計(jì)，細(xì)節(jié)之處皆能找到相應(yīng)的中國文化載體，如白翰坊內(nèi)骷髏狀石景的設(shè)計(jì)靈感來自明代畫家吳彬《十面靈璧圖》的“鬼魅奇崛”審美風(fēng)致，赤發(fā)鬼洞窟內(nèi)塑像林立的廣場格局參照了宋陵墓葬建筑的禮儀空間意象，電影對虛構(gòu)元素的創(chuàng)造因此而變得有章可循、有理可據(jù)。正如影片美術(shù)指導(dǎo)李淼的概括：“使陌生的事物變得熟悉?！币粋€(gè)內(nèi)容龐雜且構(gòu)架完善的宏大故事世界由此得以建立。

基于上述傳統(tǒng)世界觀、審美觀介入電影美術(shù)設(shè)計(jì)語言，并借助科技賦能而建構(gòu)宏觀場景空間的思維理路，可將電影“國潮”邏輯概念作進(jìn)一步的跨媒介、跨圈層闡發(fā)。適逢“元宇宙”概念引燃各界對未來憧憬與想象，不妨大膽設(shè)想，構(gòu)建完整、系統(tǒng)的數(shù)字化空間格局或許正是中國電影介入世界共同體所需邁出的重要一步。以創(chuàng)作多個(gè)故事延伸構(gòu)成的民族文化審美景觀和空間想象的電影作品為開端，并逐步將這個(gè)體系沿用在同源文本的虛擬游戲、消費(fèi)板塊，為傳統(tǒng)文化融入新時(shí)代數(shù)字文明并實(shí)現(xiàn)價(jià)值共享提供可能的路徑。而這種合理化的創(chuàng)想，也可視作電影藝術(shù)實(shí)踐對民族文化審美意涵的詮釋與延伸。

圖4.電影《刺殺小說家》中的場景互涉關(guān)系

三、時(shí)代書寫：民族傳統(tǒng)精神的寫實(shí)化場景展現(xiàn)

正如美國學(xué)者羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）對民族心理作用于電影的理論闡述：“從民族成長視角來看，電影變成一種投射民族想象的策略性工具。”一個(gè)民族的價(jià)值觀念、歷史傳統(tǒng)和人文精神往往在其電影藝術(shù)中得以集中呈現(xiàn)。正如在文化自信日漸深入人心的當(dāng)下，“國潮”的興起同樣涵映了面向現(xiàn)實(shí)的價(jià)值觀探討。電影“國潮”的“國”之理念并不僅限于神話、古典等傳統(tǒng)文化敘事框架，更意在透過影像觀照現(xiàn)實(shí)社會(huì)景觀，彰顯生活和社會(huì)的主旋律，將電影文化上升至體現(xiàn)民族精神、構(gòu)建文化共同體的高語境探討。在此思路導(dǎo)向下的中國當(dāng)代電影聚焦現(xiàn)實(shí)題材、弘揚(yáng)主流價(jià)值觀，《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）、《中國醫(yī)生》（2021）、《功勛》（2021）等新一代現(xiàn)實(shí)主義影視作品相繼涌現(xiàn)。

《我和我的家鄉(xiāng)》以輕喜劇的情感基調(diào)將熱點(diǎn)話題和腦洞創(chuàng)意帶入主流敘事題材，透過5組平凡人物故事來展現(xiàn)城鄉(xiāng)變化，在其中能夠看到電影場景對近年來社會(huì)景觀的摹寫與凝練，彰顯出一個(gè)時(shí)代的橫切面。其中，“最后一課”故事單元的場景設(shè)計(jì)具有典型的浪漫現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格：跨越時(shí)空所發(fā)生的幾段敘事被集中關(guān)聯(lián)在一個(gè)由三間屋舍和門前小廣場構(gòu)成的“學(xué)校”空間場景內(nèi)，并安排了一場“校舍搭建”戲碼，用一鏡到底的手持實(shí)拍呈現(xiàn)了場景的空間結(jié)構(gòu)、置景細(xì)節(jié)和搭建過程。這是一個(gè)局部開放式的空間，教室前后開門和屋頂漏洞的設(shè)計(jì)豐富了鏡頭切入的路徑，同時(shí)也邀請觀者介入場景共創(chuàng)的故事語境。場景依照建筑格局被劃分為“室內(nèi)”和“室外”兩個(gè)空間向度，同時(shí)暗喻“過往”和“現(xiàn)今”兩個(gè)時(shí)間維度。正如影片中的臺(tái)詞所說：“教室里面是28年前，教室外是現(xiàn)在?！痹陔娪罢Z言中，“場”和“景”是實(shí)現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換的基本要素，這一概念被巧妙地運(yùn)用在影片的創(chuàng)意邏輯層面，構(gòu)成“戲中戲”“景中景”的嵌套式情景設(shè)計(jì)。

此外，這個(gè)共建的復(fù)刻場景如同一個(gè)記憶容器，承載了故事中退休老教師和學(xué)生的集體回憶，構(gòu)成影片詮釋鄉(xiāng)土情懷和民族精神的微縮景觀。校舍場景所呈現(xiàn)的舊課桌、黑板報(bào)、鎢絲燈泡、籃球架等布景細(xì)節(jié)皆透露出懷舊氣息，而場景之外則是一派良田萬頃、自動(dòng)化生產(chǎn)的現(xiàn)代農(nóng)村新貌，景致對比反差暗喻了時(shí)代的更迭、人事的變遷，而不變的則是幾代國人對教育事業(yè)的奉獻(xiàn)以及對鄉(xiāng)村文化的傳承。電影場景設(shè)計(jì)語言背后的民族精神價(jià)值觀由此而得到詮釋和升華。

談到電影美術(shù)與傳統(tǒng)民族精神闡釋、時(shí)代景觀書寫的邏輯關(guān)聯(lián)，當(dāng)下動(dòng)畫電影《雄獅少年》（2020）所引發(fā)的熱議正契合了這一話題。影片的美術(shù)、語言大膽地邁出國產(chǎn)動(dòng)畫的現(xiàn)實(shí)主義步伐，以“國潮”思維代入貼近當(dāng)下的觀照和思考。時(shí)代與傳統(tǒng)的對仗在影片中被轉(zhuǎn)譯為城市文明與鄉(xiāng)土情懷、少年理想與國粹承傳，并通過寫實(shí)化的場景設(shè)計(jì)得到淋漓呈現(xiàn)。影片在前段濃墨重彩地刻畫了嶺南鄉(xiāng)村的街道、店鋪、祠堂、田園，這些自帶煙火氣息的景色透露出平凡生活的浪漫；后段則以城市場景的更迭來暗喻少年心境的變化，尤其對“天臺(tái)舞獅”的場景描述，朝陽從城市鋼鐵森林的縫隙中透出，少年阿娟及其身旁的獅頭在大全景下顯的很渺小，卻被光束所點(diǎn)亮，此處空間和人物在體量上的巨大反差構(gòu)成強(qiáng)烈的審美共情，象征了理想和現(xiàn)實(shí)的合流、傳統(tǒng)和當(dāng)下的聯(lián)接，在場景刻畫中完成了情感主旨與影像呈現(xiàn)的語意互涉。在《中國影視藍(lán)皮書》發(fā)布的2021年度十大最具影響力電影中，《雄獅少年》位列第5名，也從側(cè)面說明影片受到了廣泛認(rèn)可。

圖5.電影《雄獅少年》中的城市場景

與此同時(shí)，影片引發(fā)輿論爭議的重點(diǎn)在于其被視為“西方視域下的刻板印象”的美術(shù)造型設(shè)計(jì)，由此進(jìn)一步引發(fā)了關(guān)于種族觀念、民族情感等一系列問題的紛爭，致使影片票房高開低走，令人惋惜。實(shí)際上，夸張、變形等手法運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作并不鮮見，但電影作為公共娛樂文化的一種體裁，對其中藝術(shù)處理的評判語系已然跨越了“美與丑”的審美界域而滲向道德倫理層面，并雜糅進(jìn)政治、輿論等更為復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，畢竟公之于眾的藝術(shù)作品在一定程度上都將成為時(shí)代文化的腳注而接受輿論審視。但本文仍試圖回歸電影美術(shù)這一本體語言進(jìn)行探討，并借此提出兩個(gè)互為辯證的問題：其一，當(dāng)代電影需要建立怎樣的外觀呈現(xiàn)和形式語言，去達(dá)成大眾審美預(yù)期以及民族文化共情的視覺邏輯構(gòu)建；其次，在創(chuàng)造電影藝術(shù)形象新范式的過程中，如何克服刻板印象，規(guī)避來自外界的審美規(guī)訓(xùn)，以及可能出現(xiàn)的審美“同質(zhì)化”問題。

面對以上追問，“國潮”作為植入電影文化中的一個(gè)新興概念，雖然不能涵蓋當(dāng)前社會(huì)文化生態(tài)之全貌，卻作為一種思辨模式，為時(shí)代影像在當(dāng)前社會(huì)文化生態(tài)中的發(fā)展創(chuàng)新提供了可供討論的思路。“國潮”思維的最終落腳點(diǎn)，正是在于以當(dāng)代的、開放式的視角對民族文化核心內(nèi)容的世界觀、倫理道德和人文精神進(jìn)行書寫，以此構(gòu)建本土藝術(shù)語言和形式的賦新理路。因此，“國潮”背后并沒有“狹隘民族主義”的陰翳，流行文化也不應(yīng)冒有被過度解讀、惡意利用的風(fēng)險(xiǎn)。正如《人民日報(bào)》所發(fā)表的評論：“我們尊重審美的多元、尊重個(gè)性化差異化的表達(dá)，但進(jìn)入到公共傳播領(lǐng)域必須堅(jiān)持效果導(dǎo)向，特別是要避免陷入西方設(shè)置的話語陷阱。”《雄獅少年》電影美術(shù)設(shè)計(jì)與大眾審美的此次碰撞可被視作“塞翁失馬”的一次經(jīng)驗(yàn)，值得反思和總結(jié)。褪去網(wǎng)絡(luò)熱詞、營銷賣點(diǎn)等外置標(biāo)簽后，電影“國潮”風(fēng)更加需要沉淀下來，回歸美學(xué)內(nèi)涵的精雕細(xì)琢，遵循大眾文化的潮流趨勢，深入價(jià)值觀層面的嚴(yán)肅探討，以作品實(shí)力彰顯民族精神、掌握時(shí)代影像書寫的話語權(quán)。

至此可將“國潮”思維下的當(dāng)代電影場景設(shè)計(jì)語言的探索革新概括為三個(gè)趨向：語言形式上，借用經(jīng)典文本和傳統(tǒng)文化符號(hào)而不囿于其舊有范式，導(dǎo)入當(dāng)代潮流觀念，混搭創(chuàng)意元素，據(jù)此消解傳統(tǒng)與當(dāng)下的時(shí)代隔閡而重構(gòu)電影美術(shù)的新語匯。理念革新方面，拓寬場景設(shè)計(jì)的概念邏輯和應(yīng)用范疇，將設(shè)計(jì)理念融入傳統(tǒng)文化沿革和審美觀念，結(jié)合當(dāng)代創(chuàng)意想象完成東方視域下的場景空間構(gòu)建，同時(shí)在細(xì)節(jié)之處注重邏輯的合理性以及語匯修辭的自洽。價(jià)值探討層面，“國潮”趨勢下的電影語匯革新，旨在對民族文化符號(hào)背后所蘊(yùn)含文化精神進(jìn)行闡發(fā)，并回歸現(xiàn)實(shí)視角的時(shí)代圖景呈現(xiàn)，以此逐步走出中國電影構(gòu)建本土價(jià)值觀和文化話語權(quán)的一條實(shí)踐之路?？梢哉f，作為一種審美導(dǎo)向和價(jià)值思辨的“國潮”概念豐富了中國電影美術(shù)，尤其是場景設(shè)計(jì)的表現(xiàn)語言和創(chuàng)制形式，構(gòu)建起大眾審美與更廣泛之社會(huì)議題之間的聯(lián)系。與之相應(yīng)，當(dāng)代中國電影的創(chuàng)新之路也從側(cè)面彰顯出國族之格、時(shí)尚之潮共促東方美學(xué)之傳承的一個(gè)時(shí)代性。

結(jié)語

正如海德格爾所認(rèn)為的，未來以過去曾是的樣子塑造了現(xiàn)在。站在文化史的時(shí)間之軸來看，文明進(jìn)程的車輪指向永恒的未來，卻往往以回溯過往的方式得以呈現(xiàn)?！皣薄备拍钪械臅r(shí)尚之“潮”代表了一種流動(dòng)的、未來向的態(tài)勢，而“國”所指涉的民族精神則可視作文化發(fā)展歷程所歸屬的“錨點(diǎn)”，兩者皆在當(dāng)下電影藝術(shù)中獲得了投射和涵映。再次將視線轉(zhuǎn)回100多年前的中國電影發(fā)軔之始端，影像與現(xiàn)實(shí)、大眾與藝術(shù)、傳統(tǒng)趣味與時(shí)尚表達(dá)、民族情感與全球文化語境等一系當(dāng)代的電影議題似乎已然在那段湮滅無存的《定軍山》影像中有所昭顯，而“國潮”語境下的中國電影場景設(shè)計(jì)更新，也正是面對“未來”的凝視和“過去”的拷問所做出的當(dāng)下回應(yīng)。

1文中所指為中央戲劇學(xué)院、北京理工大學(xué)共同發(fā)起的“數(shù)字梅蘭芳”大師復(fù)現(xiàn)項(xiàng)目，通過真實(shí)時(shí)數(shù)字人技術(shù)梅蘭芳先生進(jìn)行復(fù)現(xiàn)，打造國內(nèi)第一位可實(shí)時(shí)交互的“數(shù)字京劇人”。

2[美]羅伯特·斯塔姆著.電影理論解讀[M].陳儒修，郭幼龍譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017：244.

3宮林.電影美術(shù)論[M].北京：中國電影出版社，2010：7.

4王一冰.探索戲曲電影“國潮”文化共同體價(jià)值的新路徑——評粵劇電影《白蛇傳·情》[J].藝術(shù)評論，2021（09）：91.

5何清谷.《三輔黃圖校釋》[M].北京：中華書局 2012：160.

6李淼.夢中的一座城:《刺殺小說家》的美術(shù)設(shè)計(jì)與制作[J].現(xiàn)代電影技術(shù)，2021（04）：42.

7同2，253.

8《人民日報(bào)》評論：從三方面探討“瞇瞇眼”爭議[EB/OL].https://baijiahao.baidu.com/s?id=17203645 23762867655&wfr=spider&for=pc.