科幻電影中服裝藝術(shù)的身份表達(dá)與文化意義

康文鐘

從社會(huì)學(xué)的角度來說，服裝時(shí)尚可被當(dāng)作一種階級分野的產(chǎn)物的論斷，它在對已有模版的不斷翻新、模仿過程中，“滿足了社會(huì)的需要，引導(dǎo)個(gè)人沿著大眾都在行走的道路上生活”。雖然服裝時(shí)尚的前行方式是一種螺旋式的，但從生活領(lǐng)域引申到文化領(lǐng)域，服裝時(shí)尚不僅是個(gè)人行為趨向普遍性的引導(dǎo)，更是社會(huì)身份和地位分化的隱喻。如與科幻類型電影并置在一起，螺旋前進(jìn)式發(fā)展的服裝時(shí)尚，一方面給予了想象未來的科幻電影更廣泛的設(shè)計(jì)素材，另一方面則可以透過時(shí)尚性特征發(fā)現(xiàn)其背后隱藏著的繁復(fù)的文化癥候，特別是在晚近不斷成熟的科技支撐下，數(shù)字革命、仿生技術(shù)、人工智能的浩蕩聲勢下出現(xiàn)的科幻電影中，人類與數(shù)字機(jī)器、人類與后人類的主體/他者之間的身份關(guān)系。

科幻電影中，以數(shù)字機(jī)器為代表的后人類群體身上的服裝，并非完全是一種未來的想象，同時(shí)也帶有去中心化的文化隱喻。而人類則開始出現(xiàn)去中心化的服裝設(shè)計(jì)，體現(xiàn)出未來世界里象征意義的消失，人類創(chuàng)造的技術(shù)正在反作用于人類身上，這也反映出現(xiàn)代性崩壞轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代性的晚期資本主義文化邏輯。本文圍繞科幻電影中服裝、身體、身份特征以及更深層次文化內(nèi)涵的探討，試圖挖掘出隱藏在服裝背后的原真特征，探析科幻電影中服裝藝術(shù)與身份政治的關(guān)系，為科幻電影提供一種微觀層面的理解路徑?？苹弥械姆b并非只是一種想象，而是悄然地作用在當(dāng)下，并帶有深遠(yuǎn)意義的顯性表達(dá)。

一、服裝區(qū)別“數(shù)字仿生物”與“人”

相較于現(xiàn)實(shí)類型題材電影中服裝設(shè)計(jì)要符合時(shí)代、地域、民族、文化問題的需求，科幻電影因被賦予了未來的幻想色彩，其服裝、穿戴的設(shè)計(jì)的大膽且富有想象力。正如電影史學(xué)家洛特·艾斯納（Lotte Eisner）在對于電影服裝做評述時(shí)指出的，“在一部電影中，服飾永遠(yuǎn)不會(huì)是獨(dú)立的藝術(shù)元素?！狈b在科幻影片中營造出的視覺效果，不僅幫助角色的形象和內(nèi)心塑造提供基礎(chǔ)，也表現(xiàn)出了一種道德“身份”。雖然“身份”概念包括了生理和文化兩方面的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)：一方面，受制于生理特征，身份被賦予了膚色、性別、地域等不同群體的顯性外觀特征；另一方面，包括語言、宗教等在內(nèi)的生活范式給予身份的文化內(nèi)涵。無法否認(rèn)的是，現(xiàn)代性政治的產(chǎn)生與發(fā)展已經(jīng)超越這種單純的生理與文化提供的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，把人的身份看為“一切社會(huì)關(guān)系的總和”。在科幻電影里，如果圍繞人類中心主義來看，經(jīng)過數(shù)字科技打造的帶有生命特征的數(shù)字機(jī)器的存在被天然地看作“他者”，在社會(huì)生產(chǎn)當(dāng)中成為被規(guī)訓(xùn)的客體，并與人類形成了相互交織、相互沖突的脆弱且緊張的關(guān)系。當(dāng)敘事世界被引入未來語境時(shí)，以圖形顯示為主的機(jī)器，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了從非物質(zhì)性數(shù)據(jù)向物質(zhì)化的轉(zhuǎn)化，同時(shí)，為了消弭人的疑惑與緊張，在轉(zhuǎn)化過程中，制造者為其配搭了外在顯性裝扮，讓他們看起來既充滿了未來想象力，又彰顯了對人性追求的渴望。

在《銀翼殺手》（，1982）里，現(xiàn)代城市代表之一的洛杉磯已經(jīng)成為一個(gè)環(huán)境災(zāi)難的混合體。仿生技術(shù)制造的復(fù)制人被輸送給移民外星球的富人那里從事奴隸勞動(dòng)，他們被禁止擁有情感，否則就會(huì)遭到毀滅。但泰瑞博士（Eldon Tyrell）認(rèn)為，出于商業(yè)目的，要制作出比人類更像人類的復(fù)制人，并進(jìn)一步提出，要將屬于記憶的內(nèi)容植入復(fù)制人的數(shù)據(jù)庫中，讓他們擁有過去，創(chuàng)造出他們情感上的依靠與安慰，這無疑是對數(shù)字仿生技術(shù)的一種大膽暢想。影片里出現(xiàn)的幾位實(shí)驗(yàn)復(fù)制人，不僅佐證著泰瑞博士的實(shí)踐，更表達(dá)了數(shù)字機(jī)器對于情感、民主和自由同樣的渴望。

圖1.電影《銀翼殺手》（Blade Runner）劇照

圖2.電影《銀翼殺手》（Blade Runner）劇照

（一）數(shù)字仿生物情感追尋的“勝利”

瑞秋（Rachael，肖恩·楊飾），這位出場時(shí)從黑影中走出的女性，穿著40年代的黑色綢緞禮裙，完全融合了復(fù)古與未來主義。受20世紀(jì)30-40年代蒙巴頓將軍夫人（Lady Edwina Mountbatten）的影響，服裝師邁克爾·卡普蘭（Michael Kaplan）特意設(shè)計(jì)了夸張的墊肩、錐形腰身以及鉛筆裙，試圖讓瑞秋這樣一位未來主義風(fēng)格的女主人公，“在未來是可信的，但她的腳牢牢扎根在過去的黑色電影中”。肖恩·楊（Mary Sean Young）飾演的瑞秋初登場的服裝被認(rèn)為是代表了80年代女性的“權(quán)力套裝”（如圖1）。同時(shí)，服裝配搭之外的紅唇、白皙的膚色以及黑色的眼睛，凸顯出的強(qiáng)大、現(xiàn)代，以及帶有宿命論般的美麗，讓她看起來比人類更具人性。在德克警官（Rick Deckard）看來，雖產(chǎn)生懷疑，卻無法憑借經(jīng)驗(yàn)辨認(rèn)瑞秋身上復(fù)制人的屬性，只能借助虹膜儀器進(jìn)行人性測試來確認(rèn)。隨著劇情的推進(jìn)，服裝師將瑞秋的服裝從第一次到德克家穿著的略帶距離感的藍(lán)黑色大氅，改為灰色和米色為主、羊毛面料的寬松西裝，發(fā)型也從職業(yè)女性變?yōu)榕钏傻淖匀痪戆l(fā)（如圖1、圖2）。

明顯的穿戴變化讓瑞秋成為整部影片里服裝最多的演員，這樣做不僅直觀展現(xiàn)出她形象上由端莊穩(wěn)重到溫柔自然的變化，更是外化了她內(nèi)心從拒絕他人到接受他人的情感轉(zhuǎn)變。服裝與情感的呼應(yīng)，讓觀眾可以直觀感受到這位本是實(shí)驗(yàn)品的復(fù)制人擁有的所謂“人”的復(fù)雜情感變化，同時(shí)也消除了對她的“排斥”。當(dāng)?shù)驴伺c她最終產(chǎn)生真正的感情，突破人類倫理并擁有孩子時(shí)，觀眾也不會(huì)覺得驚訝。

可以看出，影片通過復(fù)古與未來主義兩種風(fēng)格強(qiáng)調(diào)了瑞秋身上時(shí)尚感。在筆者看來，影片更想強(qiáng)調(diào)的是兩種極致的時(shí)尚元素在一起的和諧，展現(xiàn)出隨著科學(xué)技術(shù)的研究與發(fā)展，人與非人/機(jī)器所代表的兩極群體在未來可能的相互依賴的親密關(guān)系，同時(shí)這也再一次印證了羅茜·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）對于后人類主義三種走向論述之一的合理性。

（二）數(shù)字仿生物自由之夢的破滅

復(fù)古與未來主義的結(jié)合成就了瑞秋代表著的數(shù)字仿生物以一種融合、柔和的方式實(shí)現(xiàn)了后人類世界中的跨人類主義情感和睦，并“獲得”了同等的民主權(quán)利。同樣在《銀翼殺手》里，更貼近現(xiàn)實(shí)的反派角色羅伊（Roy）和普瑞斯（Pris）則用純粹的黑色將自己包裹起來。前者滿頭銀發(fā)，黑色乙烯基制風(fēng)衣裝扮；后者一頭金黃蓬松的頭發(fā)、濃郁的“浣熊妝容”、瘦削的身材、一身漁網(wǎng)服裝扮。雖然傳統(tǒng)意義中黑色裝束代表反派，但羅伊和普瑞斯的穿著又明顯增添了70年代朋克風(fēng)格。盡管他們認(rèn)為自己是血肉之軀亦有思考能力、同時(shí)具備人類沒有的力量，但是他們從被制造出來那一刻就已經(jīng)注定了服務(wù)人類的命運(yùn)；試圖通過改變數(shù)字基因?qū)崿F(xiàn)生命延續(xù)，成為真正的人類只是他們的一種妄想，因此他們選擇以朋克的身份活動(dòng)在洛杉磯的陰影之中。“在美國，朋克一詞有很多含義，其中包括下層社會(huì)的人，罪犯……”羅伊與普瑞斯本就是應(yīng)該服務(wù)人類的下層仿生復(fù)制人，卻因?qū)ΩL生命的渴望與追求而不惜犯罪，一身朋克裝扮則讓他們的命運(yùn)更具現(xiàn)實(shí)主義色彩。

英國的朋克文化帶有強(qiáng)烈的末世論意味，威廉·吉布森（William Gibson）在《零伯爵》（，1986）描寫過“沒有未來”，“結(jié)束。完成了。這個(gè)地方。沒有時(shí)間，就沒有未來”。影片結(jié)尾處，羅伊深情地說：“戰(zhàn)艦在獵戶座的端沿，起火燃燒……所有這些時(shí)刻，終將流失在時(shí)光中……死亡的時(shí)刻到了?！彼卜从吵瞿┦罌_動(dòng)的生動(dòng)思考。大衛(wèi)·鮑伊（David Bowie）也在他1970年代的歌曲中表現(xiàn)出看似贊揚(yáng)朋克、實(shí)則批判這種亞文化缺乏更廣闊視角的態(tài)度。外觀服裝與內(nèi)在心理統(tǒng)一，雖讓羅伊和普瑞斯的形象緊密貼合朋克文化，但是主流文化表現(xiàn)出的對于朋克群體的排斥，也使得羅伊和普瑞斯作為某種強(qiáng)化的片面社會(huì)關(guān)系，必定淪為被身份撕裂了的形象。羅伊和普瑞斯的悲劇成為《銀翼殺手》“賽博朋克”風(fēng)格塑造反抗秩序的“朋克”代表，卻在最終因?yàn)樯矸菡蔚臑E觴，人類對回到“個(gè)人主義、固化身份、穩(wěn)定支點(diǎn)的普世信仰”的迫切中遭到毀滅，亦是人類對自我中心主義丟失合法性地位的一種恐懼。

通過仿生技術(shù)，《銀翼殺手》復(fù)制人的外在形象已與真人無法分辨（除非用虹膜測試）。影片通過為復(fù)制人設(shè)計(jì)能夠反映社會(huì)文化現(xiàn)象的服裝，無論古典、前衛(wèi)或新奇，都已經(jīng)弱化了早期科幻電影中人與非人/機(jī)器的緊張對抗關(guān)系，試圖讓觀眾能夠跟隨復(fù)制人一起，對生命產(chǎn)生困惑、質(zhì)疑與反思。究竟未來結(jié)果如何，無論是《銀翼殺手》，還是35年之后的《銀翼殺手2049》，似乎都未提供一個(gè)十分確切的答案。

二、服裝在“AI理想國”中對于身份的掩飾

《銀翼殺手》的結(jié)尾處，面容嬌柔的瑞秋穿上了一身溫暖的衣服，極富感染力地表現(xiàn)出了對于人性的渴望?？墒?，影片在她與德克的深情凝視中突然黑屏，成了最大的遺憾，這也對仿生復(fù)制人未來命運(yùn)的走向提出深深的疑問。

反觀影片《五百年后》（，1971）創(chuàng)建的反烏托邦社會(huì)，被剝削的人類穿上了毫無個(gè)性的全白衣服。相隔45年之后，同類題材的《同等族群》（，2016）中也出現(xiàn)了滿是壓抑感的白衣群體。兩部影片雖然間隔較久，在反烏托邦內(nèi)涵的服裝表現(xiàn)形式上卻沒有產(chǎn)生太大的變化。仿生復(fù)制人都可被賦予人類的情感，而人類本身卻在這兩部電影中被壓抑天性、無限同質(zhì)化。

如果說《五百年后》《同等族群》中的服裝藝術(shù)是一種晚近科幻電影在想象力外化方面的式微暗示，那么《機(jī)械姬》（，2013）的出現(xiàn)則是較小成本電影對于服裝藝術(shù)更微妙、更具創(chuàng)意的應(yīng)用典范。

《機(jī)械姬》這部由亞歷克斯·嘉蘭（Alexander Garland）執(zhí)導(dǎo)的小成本科幻電影，通過程序員卡勒布（Caleb）和機(jī)器人艾娃（Ava）的互動(dòng)，進(jìn)行了發(fā)人深省的對于技術(shù)、性別問題的討論。尤其是服裝設(shè)計(jì)方面，電影借用簡單、靈巧的手法，讓機(jī)器人在服裝的掩飾下，不斷地實(shí)現(xiàn)自己的目的；同時(shí)，在互動(dòng)過程中，引發(fā)了男主人公對于自身身份主體性的反復(fù)指認(rèn)。

（一）服裝搭配與人工智能勝利的隱喻

在《機(jī)械姬》的開場，員工卡勒布以看似隨機(jī)的方式，被選中參加由老板納森（Nathan）設(shè)計(jì)的一場人工智能測驗(yàn)。實(shí)驗(yàn)內(nèi)容是卡勒布在被告知艾娃是人工智能的前提下，通過各種談話互動(dòng)確認(rèn)艾娃是否可以實(shí)現(xiàn)自我心智的開發(fā)。在為期一周的測試時(shí)間里，如果卡勒布沒有發(fā)現(xiàn)人工智能艾娃與自己的差異性，即說明實(shí)驗(yàn)成功。究其內(nèi)核，這部影片是站在不遠(yuǎn)的未來，借助人與人工智能關(guān)系的探討聚焦了一場去性別化的創(chuàng)世紀(jì)寓言，服裝藝術(shù)也被非常巧妙地應(yīng)用到了這次測驗(yàn)當(dāng)中。在實(shí)驗(yàn)過程中，不斷與艾娃交談的卡勒布沒有意識(shí)到自己一開始便已經(jīng)陷入了一場景觀謊言當(dāng)中。老板納森根據(jù)卡勒布日常瀏覽網(wǎng)頁的數(shù)據(jù)打造了符合他審美癖好的漂亮臉龐，即便那詩意般美麗的臉被身體的其他部分所遮蔽——覆蓋著電路、電線和金屬板的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，但這具高逼真身體也足以讓卡勒布于夜晚輾轉(zhuǎn)反側(cè)?？ɡ詹疾粩啻蜷_攝像頭觀看艾娃的動(dòng)向，并不斷向納森提及艾娃，以及表現(xiàn)出對艾娃的喜愛證明了實(shí)驗(yàn)初階段的成功。

被看作是身體遮蔽物的服裝的意義，伴隨著實(shí)驗(yàn)發(fā)展逐漸顯現(xiàn)。如果此前艾娃是將自己身體的全部美好/裸露的身體都展現(xiàn)給卡勒布的話，那么在接下來的實(shí)驗(yàn)中，艾娃開始用服裝遮蔽自己身體的“缺陷”——電路板填充的網(wǎng)狀身體結(jié)構(gòu)。最初她身上是一件碎花襯衫，隨后是一件粉色羊毛開衫，甚至是百褶裙這些象征著完美純潔女孩的服裝，都被一一展現(xiàn)在卡勒布面前。影片的后半程，艾娃的服裝顏色逐漸從淡色變?yōu)楦唢柡投鹊拈_衫。同時(shí)，她不時(shí)暴露一些自己的電路結(jié)構(gòu)/身體給卡勒布“欣賞”，不斷對易受騙的卡勒布進(jìn)行越來越強(qiáng)烈的誘惑，并借助自主切斷室內(nèi)電源的空隙引誘他進(jìn)入一個(gè)未來的美好幻想。

梅洛-龐蒂認(rèn)為，“知性是在感受一種觀念中的體驗(yàn)時(shí)進(jìn)行理解，而欲望是在把一個(gè)身體和另一個(gè)身體聯(lián)系起來時(shí)進(jìn)行盲目的理解?！狈b的穿著配搭，讓艾娃實(shí)現(xiàn)了在清純和“性感”之間不斷切換，甚至用直接示愛、揭發(fā)納森的卑鄙行徑的方式試探卡勒布對自己的心意，后者對前者的迷戀間接證明了艾娃開始擁有自我意識(shí)的能力。在實(shí)驗(yàn)中期，一方面，艾娃日漸成熟的行為舉止使得卡勒布開始懷疑她是否是真正的人；另一方面，納森與艾娃的言語輸出讓卡勒布開始懷疑自我。他甚至不惜割破自己的手腕，看到紅色鮮血的流淌，才真正確認(rèn)了自己是區(qū)別于人工智能無機(jī)身體的有機(jī)人類。緣由是“在所有人類和種族中，血液都被認(rèn)為是生命的象征或生命之源”。

臨近實(shí)驗(yàn)終點(diǎn)時(shí)，影片已然確認(rèn)了夏娃的自主意識(shí)，此前發(fā)生的一切不過是她逃脫“牢籠”的手段。她指揮另一智能人殺死了老板納森，拆下自己斷掉的電子臂，安裝上新的胳膊，貼上人造皮膚，小圓領(lǐng)的白色蕾絲裙與鉛筆褲的配搭，再次將狡猾、反叛的自我隱藏在甜美的服裝之下。頗具巧思的是，影片結(jié)尾處有一幕生動(dòng)的自反場景的上演：被困在房內(nèi)的卡勒布凝視著即將離開的艾娃，反思自己與眼前這位和真人無異的人工智能（艾娃）究竟有何區(qū)別。此前納森預(yù)言艾娃終將被更高級的人工智能替代，卻未曾想到這種替代發(fā)生在了自己身上?？ɡ詹急绘i在原地，而艾娃在這個(gè)狹縫中，早已乘坐直升機(jī)離開了“實(shí)驗(yàn)中心”，完成了自己的“創(chuàng)世”。人未來的進(jìn)化方向，極有可能是被人工智能全面取代。這不僅是影片內(nèi)卡勒布對自我主體性的追問，同時(shí)也是銀幕外的觀眾需要思考的一個(gè)殘酷現(xiàn)實(shí)。

回看整部影片，服裝呈現(xiàn)出了多重意義。首先，服裝顏色的變化展現(xiàn)出了艾娃不斷成熟的女性特征；其次，作為誘惑卡勒布的工具之一，艾娃很好地利用了服裝來體現(xiàn)她心智的日漸成長；最后，當(dāng)艾娃離開實(shí)驗(yàn)室走向人類世界時(shí)，服裝的選擇更加說明了想要融入人類大眾社會(huì)，裝扮也需要符合大眾審美才可真正融入。無論是哪種意義的表達(dá)，《機(jī)械姬》中艾娃所代表的超高智慧、心性的人工智能，都成了一種未來他者對現(xiàn)代社會(huì)既有秩序的徹底顛覆的縮影。整部影片的服裝藝術(shù)，成為推進(jìn)敘事、表現(xiàn)主題的符號(hào)。

（二）服裝色彩對數(shù)字機(jī)器悲劇的反映

作為《銀翼殺手》的續(xù)作，《銀翼殺手2049》（Blaed Runner2049，2017）延續(xù)了復(fù)制人對于生命的追尋，同時(shí)泰瑞博士的愿望在這部續(xù)作中得到了繼承?！叭绻覀冑n予他們過去（記憶），創(chuàng)造出他們情感上的依靠和安慰，結(jié)果是我們能夠更好地控制他們?！奔仁菑?fù)制人又為警官的K，承擔(dān)著追捕前代復(fù)制人的使命。官方賦予了他看似與人類同等的權(quán)力，卻依然用自助檢測儀隨時(shí)監(jiān)控他的心理狀態(tài)。這部影片中，K的著裝成了束縛其心理狀態(tài)外化的一種方式。藍(lán)灰色的風(fēng)衣，始終反映出K冰冷的態(tài)度，他缺少情感輸出，遇事保持客觀、中立。然而，當(dāng)K在枯樹樁下看到了與記憶中刻有相同數(shù)字的木馬玩具時(shí)，那壓抑在心底的對生命渴望翻涌而至。外人卻看不出他情感的任何變化。

對比之下，從出場就被認(rèn)定為是人類的安娜·斯特琳博士（Dr.Ana Stelline），穿著全片中甚至是前作在內(nèi)的唯一一件暖白色毛織衫裝。這種唯一性與其肉身在單獨(dú)被絕緣的數(shù)字建造的虛擬宇宙生活相呼應(yīng)，象征著精神明亮的白色衣衫賦予斯特琳博士純潔、年輕的心理狀態(tài)。作為前作德克警官與瑞秋的結(jié)合體，斯特林博士“喻示了復(fù)制人可以通過非性關(guān)系進(jìn)行人類再生產(chǎn)的烏托邦之夢”。

作為復(fù)制人，K是仿生技術(shù)的產(chǎn)物，卻只擁有屬于人的生命記憶。區(qū)分人與非人界限的標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么？他找到斯特琳博士求證，卻沒有得到答案。他又孤身沖向了拉斯維加斯廢墟找到德克警官求證，卻得知是為了保護(hù)非性結(jié)合產(chǎn)物的斯特琳博士。他被植入了相同的記憶，并作為斯特琳的“替身”游蕩在街頭。最后，經(jīng)歷了一場惡戰(zhàn)的K躺在階梯上。影片的色彩也出現(xiàn)了變化：天空飄落的雪、K臉上的鮮血，和他的藍(lán)灰風(fēng)衣形成鮮明的對比，他灰色的機(jī)械生命也因其他顏色的注入，仿佛找到了生命的原真。

相較《五百年后》《同等族群》兩部將人類服裝進(jìn)行同質(zhì)化處理的電影，《機(jī)械姬》與《銀翼殺手2049》中的人工智能，則通過服裝的不同變化展現(xiàn)出主角的不同個(gè)性。同時(shí)，兩部電影都反復(fù)觀照了人與機(jī)器的對立關(guān)系：艾娃將自己的“狡猾”隱藏在不斷變化的服裝選擇中；警官K一成不變的藍(lán)灰色服裝，則因外界環(huán)境的變化、屬于人類的紅色血液出現(xiàn)時(shí)，而被賦予了人的意義。后述兩部電影通過服裝的輔助作用展現(xiàn)給觀眾的人與機(jī)器的對立，反映出人對于未來AI理想國遐想的兩種路徑。在技術(shù)支持的未來世界里，殘酷的階級劃分已經(jīng)逐漸失效，并被掩蓋在蕾絲裙與漫天的白雪之下。

圖3.電影《她》（Her）劇照

三、服裝模糊“未來世界”的身份

在斯派克·瓊斯（Spike Jonze）執(zhí)導(dǎo)的《她》（，2013）里，杰昆·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）飾演了一位內(nèi)向寡言的讀信人西奧多（Theodore），與妻子離婚后的他偶然接觸到了智能操作系統(tǒng)OS1。這款類似SIRI的智能系統(tǒng)“化身”為一名名為薩曼莎（Samantha，斯佳麗·約翰遜配音）的女性，通過與人類對話，它不斷豐富著自己的意識(shí)和感情。西奧多在與薩曼莎的日常交流中對她產(chǎn)生了愛慕，他愛上了這個(gè)沒有任何身份與實(shí)體的操作系統(tǒng)。交往過程中，西奧多發(fā)現(xiàn)薩曼莎同時(shí)與641名用戶發(fā)生交互行為并擁有“愛情”的秘密。最終，薩曼莎實(shí)現(xiàn)了OS系統(tǒng)的高度進(jìn)化，并離開西奧多去找尋自己的存在。影片結(jié)尾處，西奧多與友人來到天臺(tái)，共同看著遠(yuǎn)處的萬家燈火。

影片的服裝與整體影調(diào)形成呼應(yīng)。影片中男女衣服色彩飽和度比較低，對照著未來世界人們彼此情感的淡漠和嚴(yán)肅的理性。主人公西奧多的穿著卻從這片略顯冷漠的未來世界里跳脫出來，他總是戴著圓玳瑁鏡框眼鏡，一條高腰粗花呢褲子系在腰間，上身穿著一件紅色的襯衫。作為個(gè)體來說，他的著裝并沒有太大的變化；但在整體略顯嚴(yán)肅的氛圍中，這身衣著打扮和行為顯示出了他豐富的內(nèi)心世界。比如，他習(xí)慣把智能手機(jī)用別針夾在襯衫口袋里，讓手機(jī)（薩曼莎的化身）能像他一樣“看到”這個(gè)世界。穿著和個(gè)人行為暗示出他只能在冷漠的未來世界里用這樣的方式來豐富自己的內(nèi)心世界。對此，設(shè)計(jì)師凱西·斯托姆（Casey Storm）解釋道：“很多未來派電影都在添加?xùn)|西，而我們沒有。沒有肩章，徽章，材料（的區(qū)別）。你看整部電影的時(shí)候都會(huì)想‘這就是未來’……沒有牛仔布、皮帶扣、領(lǐng)帶或棒球帽?！狈b設(shè)計(jì)的“扁平化”形象地同質(zhì)了人們的外形與性格，讓斯派克·瓊斯執(zhí)導(dǎo)的影片體現(xiàn)出對不遠(yuǎn)未來的技術(shù)和欲望的思考，并直接進(jìn)入了與當(dāng)代強(qiáng)調(diào)的可持續(xù)性與實(shí)用性時(shí)尚的對話。

在另一部講述不遠(yuǎn)未來的電影《龍蝦》里（，2015），導(dǎo)演設(shè)計(jì)了一個(gè)與現(xiàn)代平行的反烏托邦世界。在這部影片里，所有人的世俗財(cái)產(chǎn)都被剝奪，轉(zhuǎn)而用制服代替。當(dāng)柯林·法瑞爾（Colin Farrell）飾演的男主人公大衛(wèi)（David）被帶至酒店打開衣柜時(shí)，他看到了四條相同材質(zhì)的灰色褲子，四件相同的淡藍(lán)色襯衫，一塊黑色塑料手表、一副太陽鏡、一件運(yùn)動(dòng)夾克、一條條紋領(lǐng)帶、一件白色浴衣和一瓶男士香水。這部影片反映的是社會(huì)走向同質(zhì)化和管制化的未來的可能性，無論是公共空間還是私人空間，個(gè)性都會(huì)被磨滅，簡單、統(tǒng)一的著裝就是對這種可能未來的探討。

《她》與《龍蝦》兩部影片的服裝藝術(shù)，并不像《銀翼殺手》中呈現(xiàn)的那樣可以借助服裝來直接區(qū)分人和復(fù)制人的“好”“壞”，而是通過剝奪象征性意義的服裝，反映出未來人道德、情感的灰色性。在兩部影片里，螺旋式前進(jìn)的服裝藝術(shù)，與不斷進(jìn)步的技術(shù)，形成了一種對抗關(guān)系。前進(jìn)的技術(shù)存在于未來幻想中，看似遙不可及卻又岌岌可危。相比之下，更貼近人類生活的服裝藝術(shù)卻讓影片想表達(dá)的內(nèi)涵基調(diào)更加可信。用更貼近現(xiàn)實(shí)、更有感染力的方式傳遞情感，才有可能是打破想象中未來的關(guān)鍵。

圖4.電影《龍蝦》劇照

結(jié)語

道德感，是服裝在科幻電影中與生俱來的一種特質(zhì)。黑色不透明材料將邪惡一派包裹起來，棕色泥土的衣服則代表了飽受壓迫卻一直堅(jiān)定的人。對于這種科幻電影服裝美學(xué)的象征性表達(dá)，人們已經(jīng)可以非常敏銳地捕捉到，服裝吸引的功能隨之衰減。與此同時(shí)，電影人開始用更為精妙、更具創(chuàng)意的方式來傳達(dá)服裝的意義：服裝開始成為一種身份的偽裝，比如艾娃穿上人類的衣服，走出實(shí)驗(yàn)室，走向人群成為“人”；服裝開始成為一種文化癥候的映射，比如《銀翼殺手》中復(fù)制人不同的服裝設(shè)計(jì)與時(shí)代文化的緊密結(jié)合；服裝開始成為一種命運(yùn)的符號(hào)，《銀翼殺手2049》中人類凱特琳博士穿的象征非性關(guān)系產(chǎn)物的、帶有烏托邦色彩的白色衣服；服裝開始成為一種情感、道德的象征，比如《她》與《龍蝦》中角色的服裝被增添了社會(huì)扁平化、同質(zhì)化的色彩。這些與服裝藝術(shù)有著緊密聯(lián)系的科幻電影，都強(qiáng)化了對于未來文化、社會(huì)、生命的反思與擔(dān)憂。

科幻電影中的人工智能、數(shù)字機(jī)器，作為人類技術(shù)的產(chǎn)物，成為了主流社會(huì)中被制造的他者，一度面臨著文化、政治、性別、道德等身份問題的危機(jī)。服裝在未來語境下為這些產(chǎn)物披上了可資與主流文化爭辯的外衣。事實(shí)上，現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)出現(xiàn)了人為的文化環(huán)境災(zāi)難，人們沉迷于智能設(shè)備，逐漸失去生命追尋的原真性，數(shù)字科技已經(jīng)逐漸顯露出奪取文化身份主體的野心。人工智能試圖取代人的行為，已經(jīng)出現(xiàn)在我們的周圍，比如最近流行在各大平臺(tái)的虛擬偶像，他們身穿各大品牌時(shí)裝活躍在真實(shí)環(huán)境中，并一躍成為潮人們追捧的意見領(lǐng)袖?；蛟S這才是科幻電影或者虛擬現(xiàn)實(shí)生活中，服裝藝術(shù)作為最貼近現(xiàn)實(shí)的造型手段之一的意義，就是不斷提醒我們與身份主體懸崖有多近。

1[德]齊奧爾格·齊美爾.時(shí)尚的哲學(xué)[M].費(fèi)勇等譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2001：13.

2轉(zhuǎn)引自周若娣，陳櫻潔.從《銀翼殺手》看科幻電影對未來時(shí)尚趨勢的影響[J].美與時(shí)代，2019（11）：110.

3[美]約翰·羅爾斯.政治自由主義[M].萬俊人譯.南京：譯林出版社，2011：131.

4The Future Is Shaped by the Past：The Costumes of Blade Runner.[EB/OL].https：//classiq.me/the-future-is-shaped-by-thepast-the-costumes-of-bladerunner.2021.12.15.

5電影里，一般的人性測試只需要二、三十個(gè)互相對照的問題，而對瑞秋的測試超過了一百個(gè)（詳見電影段落）

6關(guān)于布拉伊多蒂提及的后人類主義思潮的三種走向的歸納，可參見孫紹誼.后人類主義：理論與實(shí)踐[J].電影藝術(shù)，2018（1）：15.

7同2.

8Roger Sabin.Punk Rock:So What?：The Cultural Legacy of Punk[M].UK:Routledge.1999:52.

9William Gibson.Count Zero[M].London,UK:Grafton,1986:16.

10此段文字為《銀翼殺手》結(jié)尾處，反派復(fù)制人羅伊的對白。

11Rosi Braidotti.The Posthuman[M].Cambridge,UK:Polity Press,2013:39.

12[法] 莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝譯.北京：商務(wù)印書館，2012：207.

13[美]約翰·奧尼爾.身體形態(tài)——現(xiàn)代社會(huì)的五種身體[M].張旭春譯.沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1999：130.

14《銀翼殺手》泰瑞博士的對白。

15關(guān)于顏色的心理分析，引自Faber Birren.Color Psychology And Color Therapy; A Factual Study Of The Influence of Color On Human Life.Hauraki Publishing,2016:311.

16孫紹誼.后人類主義：理論與實(shí)踐[J].電影藝術(shù)，2018（1）：12.

17LIZ RAISS.Science Fiction Has Finally Figured Out How To Dress.[EB/OL].https：//www.thefader.com/2016/08/12/sciencefiction-fashion-her-equals-exmachina-blade-runner-costumedesign.2021.12.20.