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2022-11-07 10:43:22◆倪勝
長江文藝評論 2022年3期
◆倪 勝
第四堵墻是西方戲劇史上最重要的幾個術(shù)語之一。
就我所知，第四堵墻的概念是法國學(xué)者、劇作家狄德羅（1713—1784年）首先提出來的，他在《論戲劇詩》第十一節(jié)里說：“無論你寫作還是表演，不要去想到觀眾，只當(dāng)他們不存在好了。只當(dāng)在舞臺邊緣有一堵墻把你和池座的觀眾隔開，表演吧，只當(dāng)幕布并沒有拉開?！?/p>
狄德羅的說法是有針對性的。在莫里哀時期，舞臺上甚至都有觀眾坐席?！翱雌饋恚谀锇У幕始覍m殿的劇場中，舞臺上的座位一直被限定在32個。但在17、18世紀(jì)之交，法蘭西喜劇院已經(jīng)可以容納140個舞臺上的座位了，而且有證據(jù)表明，有時這個數(shù)字也會被大大超過?！边@樣的舞臺安排顯然會嚴(yán)重打攪演員的演出。
再者，從表演看，當(dāng)時的演員經(jīng)常會打破第四堵墻，與觀眾直接交流。狄德羅當(dāng)然也知道這個情況，他說：“可是那個丟失銀箱的吝嗇鬼明明對著觀眾說，先生們，偷我銀箱的賊有沒有藏在你們中間？”他表示：“哎！別去管這個作家吧。一個天才的越軌行為豈能證明違反常理為有理?！币虼?，他提出第四堵墻理論，從一開始就與戲劇實踐存在矛盾，或者換個說法，這個理論的提出就是針對當(dāng)時戲劇的各種毛病的一個方子。
真正嚴(yán)格執(zhí)行狄德羅主張的應(yīng)該是1887年在法國開幕的安托萬自由劇院，安托萬主張自然主義的演出，“鑒于當(dāng)時的演員總是很清醒地意識到觀眾的存在，以一種旁白或獨白的形式向他們吐露人物隱秘的思想，新的路徑就要求完全使舞臺和觀眾席分立，觀眾席以前一直是很亮的，現(xiàn)在必須盡可能暗。彩繪的布景也不能和自然主義相匹配，于是箱式房間配以看起來結(jié)實的三面墻，之后甚至連屋頂也是這樣，真實的家具成了現(xiàn)實主義戲劇的標(biāo)志性特征。觀眾似乎通過一堵透明的第四面墻在竊聽人們的生活。有時，舞臺呈現(xiàn)的是帶有角度的一個房間的兩面墻，讓觀眾感覺到他們實際是從房間的一個角落在觀看?！?/p>
后來布萊希特這樣解釋第四堵墻：“通常人們演劇好像舞臺不僅僅有三堵墻，而有四堵墻，觀眾所坐的地方就是第四堵墻。這樣就造成和保持了一種假象，即舞臺上發(fā)生是生活中的一個真實事件，那自然不會有觀眾。用第四堵墻的演劇方法演劇就如同沒有觀眾一樣?！?/p>
對狄德羅和安托萬來說，第四堵墻是對當(dāng)時混亂的舞臺設(shè)計和表演的糾正和理順。也許他們并未深思過第四堵墻的引入給戲劇帶來了什么。
最初，第四堵墻的提出是要建立鏡框式舞臺，將觀眾和演員完全分隔開，以利于演員的表演，對在觀眾中制造幻覺也是有利的。這時的觀眾深埋在黑暗中望著舞臺，冷眼旁觀那些仿佛真實地生活在舞臺上的演員們，感覺自己就是上帝，正在俯瞰真實的人類世界。但我們也要注意，其他舞臺也可以制造出這種效果，只要演員當(dāng)觀眾不存在。只不過鏡框式舞臺效果最好。在劇院里，第四堵墻其實并不存在的，它是虛構(gòu)的，是演員用自己的表演筑就的。具有強(qiáng)大心理素質(zhì)的演員用自己的表演在劇院里樹立起第四堵墻，如果演員的表演失敗，第四堵墻就樹立不起來。
我們知道，斯坦尼斯拉夫斯基是最為嚴(yán)格遵守并強(qiáng)烈主張第四堵墻的戲劇家。他圍繞第四堵墻主張，建立起一套訓(xùn)練演員的辦法。他要求演員在舞臺上只能和其他演員交流，訓(xùn)練自己忘掉觀眾。
“你到舞臺上來，是為了同作者給你指出的劇中人物進(jìn)行交流?！绻愕那楦袀鬟_(dá)給了對手，使他們激動起來了，那么你就完全可以放心，觀眾自然會被你抓住，自然不會放過你的體驗的任何一個席位的地方，然而，如果你的情感甚至都還沒有傳達(dá)到你身旁的對手那里，那你怎么能希望離你有二十排座位遠(yuǎn)、精神不集中而又嘈雜不休的觀眾會感到你的情感呢？要少想觀眾，多感覺你身旁的劇中人物。”
“我們首先是為了自己而生活在舞臺上，因為我們能在那里體驗角色的情感，把這些情感傳達(dá)給那些跟我們一起生活在舞臺上的人們，而觀眾不過是偶然的目擊者?！皇茄輪T應(yīng)當(dāng)對觀眾感興趣，相反的，是觀眾應(yīng)當(dāng)對演員感興趣?！?/p>
“演員越是不去注意觀眾，觀眾就越是對演員感興趣。相反，演員越是討好觀眾，觀眾就越是不理會演員?！?/p>
斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系很好地建立了一套訓(xùn)練方法，使得第四堵墻能通過演員的表演順利地建立起來。然而，這套方法也有遇到困難的時刻，這就是戲劇里最常見的獨白場景。
這個問題狄德羅早就清楚：“在戲劇藝術(shù)中，普遍的規(guī)律是很少的?？墒沁@里卻有一條我從未見過有例外的規(guī)律。那就是獨白對劇情來說是一個停頓的時刻，而對人物來說則是一個混亂的時刻。即使是在劇本開場時的獨白也是如此。如果說話的人心平氣和，這就違反了真實。因為人們只在困惑的時候才會自言自語。如果獨白太長，就會傷害劇情的自然性，使它停頓得過久?！悲傋硬艜罅康刈匝宰哉Z，最明顯的例子就是莎士比亞的《哈姆雷特》，由于哈姆雷特裝瘋賣傻，加上只有他能看到父親的鬼魂，常常自己與父親的鬼魂對話，因此他的獨白和貌似的獨白（其實是在和父親的鬼魂對話）比較多，比較自然。而在其它情況下，獨白是非常違背生活自然的。
不止是獨白，所謂獨角戲也和第四堵墻理論難以相容。幾個演員一起筑起第四堵墻相對容易，斯坦尼斯拉夫斯基承認(rèn)這一點：“在舞臺上，我們掌握和處理同對手相互交流的過程是比較容易的。”
然而獨角戲，一個演員站在舞臺上，他一個人就非常難樹立這堵墻。一個人假裝觀眾不存在，假裝自己在一個玻璃的空間里獨自生活和行動，需要非常大的心理定力，除非是個瘋子，瘋子不會在意在場的其他人而沉浸在自己的世界里。在王家衛(wèi)導(dǎo)演電影《阿飛正傳》最后一段，導(dǎo)演讓梁朝偉突然出鏡，一個人面對鏡頭和燈光，在一大堆工作人員面前，演了一段獨角戲，這段表演經(jīng)常為內(nèi)行稱道，原因即在獨角戲?qū)λ固鼓崴估蛩够降难輪T來說非常難以應(yīng)付。因此，獨角戲更適合布萊希特式的表演，由于演員打破第四堵墻，與觀眾互動，就可以消除尷尬的場面。
斯坦尼斯拉夫斯基當(dāng)然也意識到用自己的表演方式來獨白的困難，“當(dāng)我必須在舞臺上默默地跟自己交流時，我覺得很舒適，甚至很喜歡這種在現(xiàn)實生活中我所熟悉的交流形式，所以它在我身上很自然地就出現(xiàn)了?？墒钱?dāng)我不得不站在舞臺上，獨自念出一段冗長的、文縐縐的詩體獨白時，我就慌亂起來，不知怎么辦才好”?！半y怪我的注意總是跑到觀眾廳里去，因為在那里，始終有一種無法抗拒的對象在盯著我們，那就是觀眾”。
城市水系統(tǒng)水—能關(guān)系研究是近年才興起的一個研究方向。2000—2008年陸續(xù)出現(xiàn)了一系列關(guān)于城市水系統(tǒng)水—能關(guān)系的研究專著和報告，其后兩年更多組織開始關(guān)注和研究這一熱點問題。
斯坦尼斯拉夫斯基處理這個困難的辦法是在自己身上尋找一個交流對象?！暗俏覍W(xué)會了怎樣去擺脫這種處境。因為我除了認(rèn)識到一般認(rèn)為是我們的神經(jīng)和心理生活的中心——大腦——以外，我還認(rèn)識到另一個中心，它的位置就在靠近心臟的太陽神經(jīng)叢那里?！腋杏X到大腦這一中心是意識的代表，而太陽神經(jīng)叢這一中心則是情緒的代表?！冒桑覍ψ约赫f，‘讓它們交流去吧！這說明我發(fā)現(xiàn)了從前所沒有理解到的主題和對象?！瘡倪@時起，我在舞臺上自我交流時就覺得泰然自若，不僅在啞場中如此，就是在獨自高聲說話時也是如此。”他當(dāng)然知道這個說法并不科學(xué)，但這種假想，可以讓演員獨自站在舞臺上不尷尬，從而部分解決獨白的困難。
斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生和反對者、著名導(dǎo)演梅耶荷德非常直接地批評了第四堵墻的表演：“204.和觀眾直接交流，是鬧劇演出的傳統(tǒng)方式。但應(yīng)該使這種交流的方式千變?nèi)f化，而不把它們刻板化。有時可以是公開和觀眾說話，有時稍稍來點暗示：點點頭、露個笑臉。但不能把鬧劇演成有‘四堵墻’的戲，而最后突然間走到腳燈前哼唱起流行小調(diào)來。應(yīng)該早就想到直接交流的多樣性，而不要把在腳燈前唱流行小調(diào)這個傳統(tǒng)的結(jié)尾強(qiáng)加于人?！?/p>
從梅耶荷德到皮斯卡托以及他們的學(xué)生、后現(xiàn)代戲劇的代表“生活劇團(tuán)”等，都在試圖打破第四堵墻，原因在于他們認(rèn)識到第四堵墻對戲劇發(fā)展的限制，尤其無法表達(dá)自己的戲劇觀念。
總結(jié)一下，第四堵墻理論的出現(xiàn)導(dǎo)致了鏡框式舞臺的完成，但第四堵墻存在與否的關(guān)鍵則在于演員是否無視觀眾的存在。
由此出發(fā)，我們認(rèn)為，檢驗戲劇使用的手段是否真正打破了第四堵墻，可以有一個很好的方法——電影。不能拍成電影的戲就是打破了第四堵墻的戲。因為，電影的銀幕就相當(dāng)于第四堵墻。斯坦尼斯拉夫斯基的方法不用說當(dāng)然最適合電影表演。布萊希特方法，演員由于對著觀眾說話，好像已經(jīng)打破了第四堵墻，然而我們也看到了不少用這個方法表演的電影，比如臺灣電影《運(yùn)轉(zhuǎn)手之戀》、電視劇《男人幫》等。因此，布萊希特方法并沒有真正打破第四堵墻。在我看來，只有皮斯卡托才真正打破了第四堵墻（參見拙著《早期德語文獻(xiàn)戲劇的闡釋與研究》，2015年版，遠(yuǎn)東出版社）。
最近沉浸式戲劇在中國大行其道。引來一些評論，即認(rèn)為沉浸式戲劇是充分打破了第四堵墻的戲劇。按照我們上面的解說，其實未必。比如《不眠之夜》（Sleep no more），要求觀眾戴白色面具進(jìn)入場地觀看，而演員是不戴面具的（一些工作人員會戴黑色面具）。該劇聯(lián)合制作人Felix介紹說：“戴上面具就像給觀眾分配觀眾席。它們讓每個個體成為觀眾的一部分，它們也劃分了觀眾和表演之間的邊界?！憋@然，這個戲中是有第四堵墻存在的。在我看來，另一個沉浸戲劇，著名的Signa劇團(tuán)的《紅寶石鎮(zhèn)的神諭》，應(yīng)該是徹底打破第四堵墻的。
[1][3][9]【法】狄德羅：《狄德羅美學(xué)論文選》，張冠堯、桂裕芳譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第176頁，176頁，203頁。
[2][4]【英】約翰·拉塞爾·布朗編：《牛津戲劇全史》，韓陽譯，北京日報出版社2021年版，第247頁，345頁。
[5]【德】貝·布萊希特：《幻覺與共鳴的消除》，《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠、張黎、景岱靈、李劍鳴、金雄暉、君余、董祖祺譯，中國戲劇出版社1990年版，第181頁。
[6][7][8][10][11][12]【蘇】斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，鄭雪來等譯，中央編譯出版社2012年版，第439頁，440頁，441頁，280頁，279頁，279頁。
[13]童道明編譯：《梅耶荷德談話錄》，商務(wù)印書館2019年版，第67頁。
[14]The McKITTRICK HOTEL:EMURSIVE PRESENTS PUNCHDRUNK’s Sleep No More,p.24.
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再者，從表演看，當(dāng)時的演員經(jīng)常會打破第四堵墻，與觀眾直接交流。狄德羅當(dāng)然也知道這個情況，他說：“可是那個丟失銀箱的吝嗇鬼明明對著觀眾說，先生們，偷我銀箱的賊有沒有藏在你們中間？”他表示：“哎！別去管這個作家吧。一個天才的越軌行為豈能證明違反常理為有理?！币虼?，他提出第四堵墻理論，從一開始就與戲劇實踐存在矛盾，或者換個說法，這個理論的提出就是針對當(dāng)時戲劇的各種毛病的一個方子。
真正嚴(yán)格執(zhí)行狄德羅主張的應(yīng)該是1887年在法國開幕的安托萬自由劇院，安托萬主張自然主義的演出，“鑒于當(dāng)時的演員總是很清醒地意識到觀眾的存在，以一種旁白或獨白的形式向他們吐露人物隱秘的思想，新的路徑就要求完全使舞臺和觀眾席分立，觀眾席以前一直是很亮的，現(xiàn)在必須盡可能暗。彩繪的布景也不能和自然主義相匹配，于是箱式房間配以看起來結(jié)實的三面墻，之后甚至連屋頂也是這樣，真實的家具成了現(xiàn)實主義戲劇的標(biāo)志性特征。觀眾似乎通過一堵透明的第四面墻在竊聽人們的生活。有時，舞臺呈現(xiàn)的是帶有角度的一個房間的兩面墻，讓觀眾感覺到他們實際是從房間的一個角落在觀看?！?/p>
后來布萊希特這樣解釋第四堵墻：“通常人們演劇好像舞臺不僅僅有三堵墻，而有四堵墻，觀眾所坐的地方就是第四堵墻。這樣就造成和保持了一種假象，即舞臺上發(fā)生是生活中的一個真實事件，那自然不會有觀眾。用第四堵墻的演劇方法演劇就如同沒有觀眾一樣?！?/p>
對狄德羅和安托萬來說，第四堵墻是對當(dāng)時混亂的舞臺設(shè)計和表演的糾正和理順。也許他們并未深思過第四堵墻的引入給戲劇帶來了什么。
最初，第四堵墻的提出是要建立鏡框式舞臺，將觀眾和演員完全分隔開，以利于演員的表演，對在觀眾中制造幻覺也是有利的。這時的觀眾深埋在黑暗中望著舞臺，冷眼旁觀那些仿佛真實地生活在舞臺上的演員們，感覺自己就是上帝，正在俯瞰真實的人類世界。但我們也要注意，其他舞臺也可以制造出這種效果，只要演員當(dāng)觀眾不存在。只不過鏡框式舞臺效果最好。在劇院里，第四堵墻其實并不存在的，它是虛構(gòu)的，是演員用自己的表演筑就的。具有強(qiáng)大心理素質(zhì)的演員用自己的表演在劇院里樹立起第四堵墻，如果演員的表演失敗，第四堵墻就樹立不起來。
我們知道，斯坦尼斯拉夫斯基是最為嚴(yán)格遵守并強(qiáng)烈主張第四堵墻的戲劇家。他圍繞第四堵墻主張，建立起一套訓(xùn)練演員的辦法。他要求演員在舞臺上只能和其他演員交流，訓(xùn)練自己忘掉觀眾。
“你到舞臺上來，是為了同作者給你指出的劇中人物進(jìn)行交流?！绻愕那楦袀鬟_(dá)給了對手，使他們激動起來了，那么你就完全可以放心，觀眾自然會被你抓住，自然不會放過你的體驗的任何一個席位的地方，然而，如果你的情感甚至都還沒有傳達(dá)到你身旁的對手那里，那你怎么能希望離你有二十排座位遠(yuǎn)、精神不集中而又嘈雜不休的觀眾會感到你的情感呢？要少想觀眾，多感覺你身旁的劇中人物。”
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“演員越是不去注意觀眾，觀眾就越是對演員感興趣。相反，演員越是討好觀眾，觀眾就越是不理會演員?！?/p>
斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系很好地建立了一套訓(xùn)練方法，使得第四堵墻能通過演員的表演順利地建立起來。然而，這套方法也有遇到困難的時刻，這就是戲劇里最常見的獨白場景。
這個問題狄德羅早就清楚：“在戲劇藝術(shù)中，普遍的規(guī)律是很少的?？墒沁@里卻有一條我從未見過有例外的規(guī)律。那就是獨白對劇情來說是一個停頓的時刻，而對人物來說則是一個混亂的時刻。即使是在劇本開場時的獨白也是如此。如果說話的人心平氣和，這就違反了真實。因為人們只在困惑的時候才會自言自語。如果獨白太長，就會傷害劇情的自然性，使它停頓得過久?！悲傋硬艜罅康刈匝宰哉Z，最明顯的例子就是莎士比亞的《哈姆雷特》，由于哈姆雷特裝瘋賣傻，加上只有他能看到父親的鬼魂，常常自己與父親的鬼魂對話，因此他的獨白和貌似的獨白（其實是在和父親的鬼魂對話）比較多，比較自然。而在其它情況下，獨白是非常違背生活自然的。
不止是獨白，所謂獨角戲也和第四堵墻理論難以相容。幾個演員一起筑起第四堵墻相對容易，斯坦尼斯拉夫斯基承認(rèn)這一點：“在舞臺上，我們掌握和處理同對手相互交流的過程是比較容易的。”
然而獨角戲，一個演員站在舞臺上，他一個人就非常難樹立這堵墻。一個人假裝觀眾不存在，假裝自己在一個玻璃的空間里獨自生活和行動，需要非常大的心理定力，除非是個瘋子，瘋子不會在意在場的其他人而沉浸在自己的世界里。在王家衛(wèi)導(dǎo)演電影《阿飛正傳》最后一段，導(dǎo)演讓梁朝偉突然出鏡，一個人面對鏡頭和燈光，在一大堆工作人員面前，演了一段獨角戲，這段表演經(jīng)常為內(nèi)行稱道，原因即在獨角戲?qū)λ固鼓崴估蛩够降难輪T來說非常難以應(yīng)付。因此，獨角戲更適合布萊希特式的表演，由于演員打破第四堵墻，與觀眾互動，就可以消除尷尬的場面。
斯坦尼斯拉夫斯基當(dāng)然也意識到用自己的表演方式來獨白的困難，“當(dāng)我必須在舞臺上默默地跟自己交流時，我覺得很舒適，甚至很喜歡這種在現(xiàn)實生活中我所熟悉的交流形式，所以它在我身上很自然地就出現(xiàn)了?？墒钱?dāng)我不得不站在舞臺上，獨自念出一段冗長的、文縐縐的詩體獨白時，我就慌亂起來，不知怎么辦才好”?！半y怪我的注意總是跑到觀眾廳里去，因為在那里，始終有一種無法抗拒的對象在盯著我們，那就是觀眾”。
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斯坦尼斯拉夫斯基處理這個困難的辦法是在自己身上尋找一個交流對象?！暗俏覍W(xué)會了怎樣去擺脫這種處境。因為我除了認(rèn)識到一般認(rèn)為是我們的神經(jīng)和心理生活的中心——大腦——以外，我還認(rèn)識到另一個中心，它的位置就在靠近心臟的太陽神經(jīng)叢那里?！腋杏X到大腦這一中心是意識的代表，而太陽神經(jīng)叢這一中心則是情緒的代表?！冒桑覍ψ约赫f，‘讓它們交流去吧！這說明我發(fā)現(xiàn)了從前所沒有理解到的主題和對象?！瘡倪@時起，我在舞臺上自我交流時就覺得泰然自若，不僅在啞場中如此，就是在獨自高聲說話時也是如此。”他當(dāng)然知道這個說法并不科學(xué)，但這種假想，可以讓演員獨自站在舞臺上不尷尬，從而部分解決獨白的困難。
斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生和反對者、著名導(dǎo)演梅耶荷德非常直接地批評了第四堵墻的表演：“204.和觀眾直接交流，是鬧劇演出的傳統(tǒng)方式。但應(yīng)該使這種交流的方式千變?nèi)f化，而不把它們刻板化。有時可以是公開和觀眾說話，有時稍稍來點暗示：點點頭、露個笑臉。但不能把鬧劇演成有‘四堵墻’的戲，而最后突然間走到腳燈前哼唱起流行小調(diào)來。應(yīng)該早就想到直接交流的多樣性，而不要把在腳燈前唱流行小調(diào)這個傳統(tǒng)的結(jié)尾強(qiáng)加于人?！?/p>
從梅耶荷德到皮斯卡托以及他們的學(xué)生、后現(xiàn)代戲劇的代表“生活劇團(tuán)”等，都在試圖打破第四堵墻，原因在于他們認(rèn)識到第四堵墻對戲劇發(fā)展的限制，尤其無法表達(dá)自己的戲劇觀念。
總結(jié)一下，第四堵墻理論的出現(xiàn)導(dǎo)致了鏡框式舞臺的完成，但第四堵墻存在與否的關(guān)鍵則在于演員是否無視觀眾的存在。
由此出發(fā)，我們認(rèn)為，檢驗戲劇使用的手段是否真正打破了第四堵墻，可以有一個很好的方法——電影。不能拍成電影的戲就是打破了第四堵墻的戲。因為，電影的銀幕就相當(dāng)于第四堵墻。斯坦尼斯拉夫斯基的方法不用說當(dāng)然最適合電影表演。布萊希特方法，演員由于對著觀眾說話，好像已經(jīng)打破了第四堵墻，然而我們也看到了不少用這個方法表演的電影，比如臺灣電影《運(yùn)轉(zhuǎn)手之戀》、電視劇《男人幫》等。因此，布萊希特方法并沒有真正打破第四堵墻。在我看來，只有皮斯卡托才真正打破了第四堵墻（參見拙著《早期德語文獻(xiàn)戲劇的闡釋與研究》，2015年版，遠(yuǎn)東出版社）。
最近沉浸式戲劇在中國大行其道。引來一些評論，即認(rèn)為沉浸式戲劇是充分打破了第四堵墻的戲劇。按照我們上面的解說，其實未必。比如《不眠之夜》（Sleep no more），要求觀眾戴白色面具進(jìn)入場地觀看，而演員是不戴面具的（一些工作人員會戴黑色面具）。該劇聯(lián)合制作人Felix介紹說：“戴上面具就像給觀眾分配觀眾席。它們讓每個個體成為觀眾的一部分，它們也劃分了觀眾和表演之間的邊界?！憋@然，這個戲中是有第四堵墻存在的。在我看來，另一個沉浸戲劇，著名的Signa劇團(tuán)的《紅寶石鎮(zhèn)的神諭》，應(yīng)該是徹底打破第四堵墻的。
[1][3][9]【法】狄德羅：《狄德羅美學(xué)論文選》，張冠堯、桂裕芳譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第176頁，176頁，203頁。
[2][4]【英】約翰·拉塞爾·布朗編：《牛津戲劇全史》，韓陽譯，北京日報出版社2021年版，第247頁，345頁。
[5]【德】貝·布萊希特：《幻覺與共鳴的消除》，《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠、張黎、景岱靈、李劍鳴、金雄暉、君余、董祖祺譯，中國戲劇出版社1990年版，第181頁。
[6][7][8][10][11][12]【蘇】斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，鄭雪來等譯，中央編譯出版社2012年版，第439頁，440頁，441頁，280頁，279頁，279頁。
[13]童道明編譯：《梅耶荷德談話錄》，商務(wù)印書館2019年版，第67頁。
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