堅(jiān)守情懷與審美特色
——21世紀(jì)第2個(gè)10年中國(guó)文藝片發(fā)展透視

周 星，李 艷，黃筱玥

(1. 3. 北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875；2. 天津工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，天津 300387)

文藝片并非界限分明的題材或類型，只是借以指稱注重個(gè)體性情感表現(xiàn)、文藝氣質(zhì)鮮明、不屈從于市場(chǎng)商業(yè)需求，而更多表現(xiàn)藝術(shù)氣質(zhì)與作者性認(rèn)識(shí)的影像作品。然而正如羅伯特·麥基所說(shuō)，“沒(méi)有人在真空中寫作。在有了幾千年的故事講述之后，沒(méi)有一個(gè)故事會(huì)徹底地與眾不同，以至于與其他已經(jīng)寫過(guò)的故事毫無(wú)相似之處?！蔽乃嚻泉?dú)立于類型電影之外，秉持人文關(guān)懷精神與作者電影風(fēng)格，又在一定程度上雜糅多種敘事元素，成為電影體系里的獨(dú)特風(fēng)景。

一、發(fā)展?fàn)蠲才c概念辨析

我們通常將公元2000年開啟的21世紀(jì)稱為新世紀(jì)。2000年是中國(guó)加入世界貿(mào)易組織(簡(jiǎn)稱“世貿(mào)組織”，即WTO)的前一年，這使得21世紀(jì)一開始，就呈現(xiàn)出不同尋常的時(shí)代特征。21世紀(jì)是一個(gè)有別于20世紀(jì)的新事物蓬勃發(fā)展的歷史區(qū)間，短短的20年間，中國(guó)的時(shí)代進(jìn)程、社會(huì)政治以及世界的格局，在不斷激蕩中產(chǎn)生了巨大的變化。2001年，中國(guó)加入世貿(mào)組織之后的市場(chǎng)化改革，對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了劇烈影響，國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片在21世紀(jì)第1個(gè)10年應(yīng)運(yùn)而生。國(guó)產(chǎn)大片聚焦于大眾電影市場(chǎng)的創(chuàng)作，并與市場(chǎng)化的改革進(jìn)程融為一體，很大程度上影響和改變了中國(guó)電影整體狀貌。對(duì)于文藝片導(dǎo)演而言，在市場(chǎng)商業(yè)大片兵臨城下的背景下，一路頑強(qiáng)生存并堅(jiān)守創(chuàng)作底線，是看似無(wú)奈的選擇，卻也日漸遇到尷尬的局面。

21世紀(jì)第1個(gè)10年，繼張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《英雄》(2002)獲得高票房的成功經(jīng)驗(yàn)之后，中國(guó)電影市場(chǎng)陸續(xù)涌現(xiàn)出一批高投資、大制作、陣容強(qiáng)的國(guó)產(chǎn)大片。國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片在毀譽(yù)參半的市場(chǎng)口碑中艱難前行，在某種程度上，為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的升級(jí)發(fā)展，探索出了可行之路。而在2000-2009這10年間，中國(guó)的藝術(shù)電影在商業(yè)大片的擠壓下頑強(qiáng)生長(zhǎng)，以賈樟柯、關(guān)錦鵬、霍建起、姜文、顧長(zhǎng)衛(wèi)、呂樂(lè)、侯詠、婁燁、王全安、李楊、尹力、楊亞洲、王超、曹保平、萬(wàn)瑪才旦、許鞍華、李玉、徐靜蕾、安戰(zhàn)軍、范立欣等為代表的電影導(dǎo)演，創(chuàng)作出大量主題多元、題材多樣，關(guān)注底層和弱勢(shì)群體生活的優(yōu)質(zhì)藝術(shù)電影。總體來(lái)看，2000-2009年間的中國(guó)文藝片，主要表現(xiàn)為以下四種創(chuàng)作態(tài)勢(shì)：堅(jiān)守底層敘事和社會(huì)邊緣題材的作者性關(guān)注；堅(jiān)持個(gè)人信念并蘊(yùn)含文人氣質(zhì)的獨(dú)特性；關(guān)注女性題材和性別敘事；緊扣時(shí)代脈搏的個(gè)體生命敘事。

21世紀(jì)的第2個(gè)10年，世界處于紛爭(zhēng)和劇烈爭(zhēng)斗的獨(dú)特歷史階段，中國(guó)電影和世界電影一樣也在產(chǎn)生著許多變化。進(jìn)入21世紀(jì)的中國(guó)電影，經(jīng)歷著從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革的演進(jìn)，也經(jīng)歷著市場(chǎng)以及人心激蕩的變化。重要的在于21世紀(jì)的第1個(gè)10年和第2個(gè)10年，構(gòu)成了兩個(gè)略有區(qū)別、而又不斷推進(jìn)的歷史階段。所以，我們對(duì)21世紀(jì)的中國(guó)電影狀貌，以市場(chǎng)改革為劃界，可以認(rèn)識(shí)到，開啟前后差異的新景觀，第2個(gè)10年中國(guó)電影日漸走向自如的，與市場(chǎng)結(jié)合，并和時(shí)代、社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)融合的階段，又是與中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的電影，從市場(chǎng)化到新主流變革的趨勢(shì)相應(yīng)和的。

電影當(dāng)中的文藝片，并非是一個(gè)絕對(duì)定性的概念。無(wú)論是與商業(yè)片相對(duì)應(yīng)而生的指稱，還是更多來(lái)自于港臺(tái)地區(qū)，對(duì)于非商業(yè)的一種特定的抒情情感表現(xiàn)的創(chuàng)作指向，都沒(méi)有把文藝片所涵蓋的大小范疇，與它所包容的內(nèi)容，做明確地界定，事實(shí)上文藝片也只是一個(gè)概念朝向。在人們的心目中，韻味雅致、個(gè)性化、去商業(yè)化都構(gòu)成文藝片較為獨(dú)特的要素。對(duì)于中國(guó)電影而言，在21世紀(jì)之前，似乎并沒(méi)有文藝片的概念，既是因?yàn)樵谟?jì)劃經(jīng)濟(jì)之下的電影，還沒(méi)有受到更多市場(chǎng)的影響，因此電影的創(chuàng)作相對(duì)自由，也沒(méi)有受到資本的制約，而形成一個(gè)商業(yè)片盛行且主導(dǎo)的局面。也因?yàn)槟菚r(shí)電影導(dǎo)演的創(chuàng)作，還并沒(méi)有積累起一個(gè)要回報(bào)市場(chǎng)和資本投資需要，而支撐的電影認(rèn)知體系。反過(guò)來(lái)，對(duì)于電影市場(chǎng)而言，也并沒(méi)有那么明確的“純市場(chǎng)”的考量，無(wú)論是投資者還是創(chuàng)作者，對(duì)于票房的認(rèn)知其實(shí)并不清晰。因此，文藝片雖離不開市場(chǎng)和資本的支撐，但是在骨子里，卻依舊包含著中國(guó)導(dǎo)演對(duì)文化和藝術(shù)的真誠(chéng)態(tài)度。從中國(guó)歷史上來(lái)說(shuō)，重農(nóng)抑商的思想，使得商業(yè)或者商人，都多少被文化名流所鄙視，因此形成了資本逐利與藝術(shù)求美，商業(yè)和文藝截然對(duì)立的認(rèn)知觀念。當(dāng)然，判斷的基礎(chǔ)，并不是以當(dāng)下沾染商業(yè)氣息的藝術(shù)為準(zhǔn)，如藝術(shù)拍賣和價(jià)值評(píng)估。在大眾心目中，更多是以藝術(shù)作品本身的材料質(zhì)地、社會(huì)美譽(yù)度和其文人氣質(zhì)作為標(biāo)準(zhǔn)。這與文藝片在本質(zhì)上有某種程度的歷史承傳和關(guān)聯(lián)。所以談?wù)撐乃嚻欢ㄓ袀€(gè)相對(duì)的觀念，就是非文藝片是什么？非文藝片暗指著更多的因?yàn)樯虡I(yè)資本及市場(chǎng)化需要而產(chǎn)生，同時(shí)又剝離了個(gè)體性的風(fēng)格而成為某種趨近于商品的對(duì)象。

厲震林在《關(guān)于電影文藝片的概念誤區(qū)及其發(fā)展通道》一文中，深入辨析了文藝片、藝術(shù)片、商業(yè)片和類型片四者之間的區(qū)別和聯(lián)系。他指出文藝片是華語(yǔ)電影獨(dú)有的類型概念，“商業(yè)片其出發(fā)點(diǎn)是票房，從創(chuàng)意、編撰、演員到宣發(fā)都圍繞著這一目標(biāo)進(jìn)行，與市場(chǎng)存在一種妥協(xié)和合謀的關(guān)系。文藝片則不僅僅是為了商業(yè)價(jià)值，還有電影人的某種文化追求，如果它再走遠(yuǎn)一點(diǎn)，也就變成實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的藝術(shù)片或者‘藝術(shù)電影’?！?/p>

如果我們要給文藝片界定一個(gè)大致范疇，那它首先要注重藝術(shù)表現(xiàn)和導(dǎo)演個(gè)性，因此文藝片很難形成一種潮流性的趨同現(xiàn)象，每一導(dǎo)演創(chuàng)作都是獨(dú)立的個(gè)體。文藝片創(chuàng)作者自身的作者性、文化和審美的氣質(zhì)各有不同，才構(gòu)成了彼此不一的文藝片標(biāo)識(shí)。文藝片不會(huì)附庸于市場(chǎng)，也不會(huì)屈就市場(chǎng)，去表現(xiàn)一種大眾所喜愛的創(chuàng)作風(fēng)潮。文藝片某種程度上，帶有藝術(shù)氣質(zhì)的抒情，或者是憂郁、或者是個(gè)體關(guān)照生活的目光。文藝片在很大程度上，不屈就于現(xiàn)實(shí)，卻平實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之中的一些獨(dú)特角落，一些不被人們所關(guān)注或者忽略的現(xiàn)象。文藝片會(huì)在很細(xì)微的場(chǎng)景和故事中，去表現(xiàn)人的微妙情感和內(nèi)在精神世界。

二、21世紀(jì)第2個(gè)10年文藝片認(rèn)知

21世紀(jì)的電影相對(duì)當(dāng)下來(lái)說(shuō)距離很近，所以人們有時(shí)會(huì)忽視這一時(shí)期在中國(guó)電影發(fā)展史中的重要意義。觀測(cè)21世紀(jì)電影有幾條并行線索：第一條線索是以激烈動(dòng)蕩的介入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為肇始，從國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片激蕩而起的爭(zhēng)論不休，慢慢再進(jìn)入到自覺(jué)形態(tài)下，一種常態(tài)而服膺于市場(chǎng)的存在，再去創(chuàng)造中國(guó)電影新景觀，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了21世紀(jì)頭20年中國(guó)電影的新飛躍。第二條線索是21世紀(jì)的電影研究者和創(chuàng)作者重新思考主旋律概念，嘗試與商業(yè)形態(tài)、類型探索結(jié)合，用主流電影的實(shí)際創(chuàng)作，來(lái)探索主旋律如何更好地實(shí)現(xiàn)電影的審美價(jià)值。特別在2012年中國(guó)共產(chǎn)黨第十八次全國(guó)代表大會(huì)召開之后，一種比較明確的“新主流大片”類型出現(xiàn)，形成了自覺(jué)探討中國(guó)電影民族化和類型電影的主流價(jià)值觀表達(dá)的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。第三條線索是21世紀(jì)的電影重新回到了歷史上一些時(shí)期，人們把電影看成是一種不能缺失的影視文化現(xiàn)象，從而自覺(jué)地接受并且匯聚了多方力量，試圖探討新主流電影的價(jià)值觀如何與市場(chǎng)和人民的生活需求相結(jié)合，就此形成了中國(guó)電影向新的高潮躍進(jìn)的一種美好圖景。

中國(guó)文藝片的概念，在既往的時(shí)候并不凸顯。1988年以前的中國(guó)電影，似乎沒(méi)有顧念到娛樂(lè)因素強(qiáng)烈撲面而來(lái)的趨向，也沒(méi)有感受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下票房為王的壓力；沒(méi)有因?yàn)楹萌R塢電影強(qiáng)勢(shì)來(lái)襲，而在“狼來(lái)了”的困境下，屈就于好萊塢大片類型形態(tài)，也沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)作被高概念大片或者商業(yè)片擠壓到小角落之中的窘迫。換言之，當(dāng)時(shí)的所有電影都可以是非商業(yè)欲求的“文藝片”，自然無(wú)需用文藝片的概念來(lái)加以概括。在這一背景下，文藝片事實(shí)上隨著市場(chǎng)娛樂(lè)、文化退位、商業(yè)盛行、好萊塢引領(lǐng)全球等背景下逐漸生成，一些堅(jiān)守個(gè)人創(chuàng)作而帶有作者風(fēng)格，無(wú)論是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的某些局部，還是具有一種更為真切的感知，甚至包含個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與抒情氣息的電影創(chuàng)作對(duì)象。因此比較起來(lái)，中國(guó)內(nèi)地(大陸)的文藝片必然不同于港臺(tái)意義上的文藝片。中國(guó)內(nèi)地(大陸)的文藝片導(dǎo)演們，一定是帶著比較嚴(yán)肅個(gè)人化情感和現(xiàn)實(shí)追求意念，去探索符合人性心靈表達(dá)需要的創(chuàng)作可能性。

在市場(chǎng)表現(xiàn)上，它必然不是最為耀眼，而能夠獲取高票房的存在，但它們肯定是比較多地受到知識(shí)界的認(rèn)可，并且更為適合世界電影發(fā)展潮流的創(chuàng)作，并且一定不同于商業(yè)途徑上受到矚目的電影人或者電影作品。因此，文藝片的創(chuàng)作者，許多時(shí)候可以是某種嚴(yán)肅地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的電影人，或者是帶著抒情色彩地去追求個(gè)體生命體驗(yàn)的詩(shī)意化再造的創(chuàng)作者，也或者是帶著相當(dāng)強(qiáng)烈的風(fēng)格印記，連續(xù)不斷地堅(jiān)守著自己對(duì)生活理解，而一以貫之表現(xiàn)的作者型導(dǎo)演。他們形成恒定的色彩和群落，構(gòu)成了應(yīng)和相當(dāng)一部分文藝青年群體的電影趣味，也是青睞戲劇化或者藝術(shù)化追求的知識(shí)界所欣賞的對(duì)象。在某種程度上說(shuō)，他們之間的默契，是投注于更為長(zhǎng)久咂摸的藝術(shù)回味及影像精雕細(xì)琢追求的韻律之上，是藝術(shù)或者先鋒性探索的影響對(duì)象。

21世紀(jì)的整個(gè)前20年，是以市場(chǎng)化改革而打破主流電影一統(tǒng)天下局面的時(shí)代。國(guó)產(chǎn)大片順勢(shì)而起，似乎使得新世紀(jì)的中國(guó)電影，籠罩在商業(yè)大片全面占優(yōu)，獨(dú)立電影受到壓制的氣氛之下。但事實(shí)上被遮蔽的文藝片，既因?yàn)閭鹘y(tǒng)的延續(xù)，也由于中國(guó)電影頑強(qiáng)的人文創(chuàng)作傳統(tǒng)，而涌現(xiàn)出許多出色的、能夠在藝術(shù)審美精神上有所突破的作品。中國(guó)的文藝片亦在此凸顯出其本身應(yīng)有的藝術(shù)光彩。

人們很容易發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)被國(guó)產(chǎn)大片主導(dǎo)的、喧囂的電影市場(chǎng)之下，遮蔽了如此之多的優(yōu)質(zhì)文藝片作品，盡管其中個(gè)別影片也曾在市場(chǎng)上映，甚至取得不錯(cuò)的市場(chǎng)反響，但總體而言，與商業(yè)大片所占的票房份額相比，文藝片的最大饋贈(zèng)，未必是市場(chǎng)的勝績(jī)，而是受眾的口碑。它們存活于文藝的人們和年輕的觀眾口耳相傳之間，卻不能成為占據(jù)市場(chǎng)票房最重要的對(duì)象。這是文藝片在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下普遍性的狀態(tài)。然而生生不息的文藝片創(chuàng)造，證明中國(guó)的文藝片創(chuàng)作者們，正在孜孜不倦地按照自己的意愿進(jìn)行創(chuàng)作，并且為電影的藝術(shù)歷史，留下了頗為豐厚動(dòng)人的文化遺產(chǎn)與時(shí)代景觀。

三、21世紀(jì)第2個(gè)10年文藝片創(chuàng)作

21世紀(jì)第2個(gè)10年的文藝片和第1個(gè)10年既有聯(lián)系，即一些成熟文藝片的創(chuàng)作者始終保持著自己的創(chuàng)作狀貌而延續(xù)，并有所拓展，因?yàn)闀r(shí)代發(fā)展給予了文藝片更好的環(huán)境和更為有利的鼓勵(lì)政策，新的一批文藝片創(chuàng)作者涌現(xiàn)。

(一)成熟文藝片導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作

在21世紀(jì)文藝片的創(chuàng)作之中，相對(duì)比較凸顯的是包括張藝謀、馮小剛、吳天明、霍建起等這樣一些導(dǎo)演的作品。他們?cè)谶^(guò)去的時(shí)代中各有成就，而又能夠堅(jiān)守藝術(shù)理想，來(lái)進(jìn)行文藝片創(chuàng)作，實(shí)屬難得。在這些導(dǎo)演之中，張藝謀和馮小剛尤為值得關(guān)注。

1.21世紀(jì)之初，張藝謀以《英雄》等面向市場(chǎng)的大片創(chuàng)作，引起人們的各種非議，但事實(shí)上，他是一位既能適應(yīng)商業(yè)機(jī)制和市場(chǎng)要求，又能隨著時(shí)代不斷前行，而去嘗試各種類型電影的創(chuàng)作者；同時(shí)要承認(rèn)從骨子之中，張藝謀對(duì)于電影的藝術(shù)創(chuàng)作和文藝作品的情懷始終沒(méi)有丟棄。在21世紀(jì)第2個(gè)10年的創(chuàng)作中，我們看到他依然為影壇奉獻(xiàn)了一些引人注目的作品?！渡介珮渲畱佟?2010)充滿著青春氣息，呈現(xiàn)艱難年代下青年人的珍貴情感，而這種情感，不同于某些都市愛情劇中膚淺的表達(dá)，而帶有一種特定時(shí)代的浪漫情調(diào)，并且在其形構(gòu)的鄉(xiāng)村背景之中，蘊(yùn)藏著一種人們對(duì)朦朧浪漫情愛的不懈追求。單憑其片名，就可以看出哀傷的舊有年代的純正情感，亦有為了這些情感不惜去犧牲自己的凸顯文藝影片氣質(zhì)的所在。而《歸來(lái)》(2014)則是典型的張藝謀電影，藝術(shù)韻味厚重，文藝氣息濃郁，而具有知識(shí)分子的思想深度，蘊(yùn)含著歷史造就普通人心靈創(chuàng)傷的書寫范式，是一種文藝范兒的挖掘。張藝謀選擇啟用陳道明、鞏俐等出色的“老戲骨”，來(lái)刻畫時(shí)代帶給人的摧殘，而使這部作品具備深邃的意蘊(yùn)價(jià)值，即那種遭受生活創(chuàng)痛之后，卻始終不渝地尋找生活美好和舊有情感品質(zhì)的難能可貴。導(dǎo)演在不少的影片段落之中，極盡藝術(shù)的光影、音樂(lè)和文藝的節(jié)奏相互配合，來(lái)尋找一種獨(dú)有的懷舊氣息，試圖重拾分隔兩地的厚重情感的頑強(qiáng)性。傷痕累累的妻子無(wú)法回到一種愛戀的現(xiàn)實(shí)之中，因而沉浸在過(guò)去的美好，一趟一趟地按照5號(hào)這個(gè)特定時(shí)間去車站接陸焉識(shí)，卻對(duì)于眼前愛人的出現(xiàn)渾然不知，時(shí)代悲劇的命運(yùn)感，于此細(xì)膩的書寫中油然而生。張藝謀又回到他剛出道時(shí)的那種對(duì)文化歷史的追尋和對(duì)人的命運(yùn)的感悟，影片天然去雕飾的表達(dá)，褪去了大片的商業(yè)氣息，而充盈著文藝片的深入細(xì)膩和柔情似水的藝術(shù)把控力與生命感。

同樣的道理也適用于似乎并非屬于文藝片情調(diào)的《影》(2017)。該片從整體呈現(xiàn)上也透露出張藝謀對(duì)于敘事技巧和影像使用的一種文藝氣質(zhì)，盡管《影》已經(jīng)趨向于商業(yè)片的武俠性狀表現(xiàn)，甚至一定程度上，向電影《十面埋伏》的敘事模式回歸，但是張藝謀所一再堅(jiān)持的藝術(shù)傾向性，依然在21世紀(jì)第2個(gè)10年的《影》中得到了明顯的體現(xiàn)。及至《一秒鐘》(2020)的簡(jiǎn)約敘事構(gòu)架，對(duì)于歷史深處人心和人的悲劇境遇的挖掘，張藝謀又重回他在《歸來(lái)》中追求的藝術(shù)風(fēng)格。在對(duì)歷史文化的追尋，以及人性、人心和人生命運(yùn)的挖掘之路上，他依然不舍對(duì)文藝片投注，張藝謀試圖用以小見大的敘事模式，來(lái)不動(dòng)聲色地表現(xiàn)仍在歷史之中被不公平左右的情感追求。在2021年的《懸崖之上》和2022年的《狙擊手》中，他越來(lái)越渾然地將重大歷史題材，無(wú)論是諜戰(zhàn)片中表現(xiàn)20世紀(jì)30年代共產(chǎn)黨人的信仰追求，還是抗美援朝歷史語(yǔ)境下戰(zhàn)士的犧牲精神，皆更多朝向藝術(shù)化的表現(xiàn)去進(jìn)行挖掘。張藝謀電影中的商業(yè)氣質(zhì)及情感吸引力，與純凈的、精雕細(xì)琢的藝術(shù)追求結(jié)合，仍然透露出其對(duì)于文藝創(chuàng)作的一種精神本質(zhì)把握。

2.21世紀(jì)第2個(gè)10年，馮小剛以文藝片色彩濃重的電影《唐山大地震》(2010)、《一九四二》(2011)、《我不是潘金蓮》(2016)、《芳華》(2017)等超越賀歲片的娛樂(lè)標(biāo)簽成功轉(zhuǎn)型?！短粕酱蟮卣稹穼?duì)于1976年那場(chǎng)災(zāi)變引發(fā)的家庭和人心微妙變化的把握，既和災(zāi)難大歷史相聯(lián)系，又對(duì)個(gè)體人心猜忌以及地震后遺癥的人生境遇，做了獨(dú)特地刻畫?！兑痪潘亩分v述的是河南災(zāi)荒的殘酷事件，從逃荒災(zāi)民的視角，揭示國(guó)民黨統(tǒng)治和人民的苦難之間微妙的聯(lián)系，從歷史的角度，來(lái)表現(xiàn)一代中國(guó)人所經(jīng)歷的人生苦難?！段也皇桥私鹕彙窐O力挖掘一個(gè)人遭受不公待遇后，頑強(qiáng)地為自己去申訴的“秋菊式”的個(gè)性，但相較于1992年張藝謀導(dǎo)演的《秋菊打官司》，《我不是潘金蓮》更加傾向于一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)弊端的揭示?！斗既A》應(yīng)當(dāng)是馮小剛在文藝片創(chuàng)作中最為成功的作品。文革后期的一個(gè)軍隊(duì)大院中，文工團(tuán)員們彼此之間人性的對(duì)撞，既牽扯到特定歷史環(huán)境對(duì)人的傷害，也表現(xiàn)出一群舞蹈演員們激情四溢的青春愛戀，而戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘及之后年代變遷中他們命運(yùn)的差異，更將文藝片對(duì)個(gè)體際遇、生命價(jià)值的認(rèn)知，推到了感人至深的程度。

3.吳天明的遺作《百鳥朝鳳》(2016)在上映之后的遭際是這一時(shí)期的獨(dú)特現(xiàn)象，作為第4代的代表人物之一的老一輩電影導(dǎo)演，吳天明創(chuàng)作的《百鳥朝鳳》盡管以較為傳統(tǒng)的電影手法，來(lái)表現(xiàn)一個(gè)堅(jiān)守藝術(shù)卻不為時(shí)代所接受的悲戚故事，但他對(duì)于傳統(tǒng)文藝片的把控，卻顯得端莊適當(dāng)。影片所引起的爭(zhēng)議，似乎正是文藝片在時(shí)代命運(yùn)之中遭遇不公，卻無(wú)可奈何的寫照。《百鳥朝鳳》上映后，在影院排片越來(lái)越少，而導(dǎo)演吳天明溘然長(zhǎng)逝的情況下，制片人方勵(lì)以下跪懇請(qǐng)?jiān)壕€排片的行動(dòng)，激起了巨大反響。今天來(lái)看，制片人的舉動(dòng)，似乎映射出傳統(tǒng)文藝片在抵抗市場(chǎng)侵襲時(shí)，所能掀起的最后一點(diǎn)波瀾的尷尬境況。這事實(shí)上也反映出大眾對(duì)文藝片逐漸失去觀影市場(chǎng)的不滿心聲。盡管這一下跪，并非電影市場(chǎng)可以長(zhǎng)久效法的對(duì)象，但是方勵(lì)的行為，的確改變了《百鳥朝鳳》的境遇，該片從最初極小的市場(chǎng)占有率，到迅速占據(jù)了各大媒體頭條，并且促使許多年輕人沖著吳天明去買票的形勢(shì)變化，讓影片獲得了極大的收益。

(二)文藝片的中堅(jiān)力量依然聚力

從某種程度來(lái)說(shuō)，21世紀(jì)集中發(fā)力創(chuàng)作的賈樟柯、婁燁、王小帥以及姜文等導(dǎo)演，堪稱為堅(jiān)守文藝片創(chuàng)作，而不斷抗?fàn)幣c探索的典型代表。

1.賈樟柯。賈樟柯無(wú)疑是文藝片的領(lǐng)軍人物。他始終在文藝的范疇之中思考和創(chuàng)造新的電影語(yǔ)言和形式。2010年的紀(jì)錄片《海上傳奇》，是以采訪“記錄+角色扮演”的方式，邀請(qǐng)多位和上海有關(guān)的文化名人及名人后代，講述他們自身或者父輩的歷史，從而透視上海這樣一個(gè)國(guó)際化的大都市所演變和發(fā)生的各種故事。紀(jì)錄片中18個(gè)人物的講述，從20世紀(jì)30年代一直延續(xù)到2010年。講述內(nèi)容不僅包括個(gè)人經(jīng)歷，也包括了上海這座城市自1842年中英《南京條約》簽訂后，成為對(duì)外通商口岸以來(lái)的歷史。濃厚的文藝格調(diào)和對(duì)于城市記憶的探索，顯示出不拘一格的大家情懷。相比起來(lái)下一部影片反差巨大，《天注定》(2013)講述了四個(gè)人物的不同故事，但很顯然回到賈樟柯更為器重現(xiàn)實(shí)生活的底層敘事邏輯，他不舍對(duì)那些真實(shí)、但卻殘酷的世界的揭示?！督号?2018)又回到山西地域的故事空間，呈現(xiàn)了犯罪和愛情交融在一起的一個(gè)獨(dú)特的社會(huì)縮影。影片故事起始于2001年的山西大同，模特巧巧與出租車公司老板斌哥是一對(duì)戀人，斌哥每天在外面呼朋喚友，巧巧希望能夠盡快進(jìn)入婚姻。一次斌哥遭到競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的襲擊，巧巧為了保護(hù)斌哥，在街頭開槍后，被判刑五年。巧巧出獄以后，開始尋找斌哥，以便重新開始。影片凸顯了偏遠(yuǎn)小縣城下層百姓生活境況、情感愛戀的獨(dú)特性情境，是賈樟柯電影中對(duì)現(xiàn)實(shí)人生和個(gè)體命運(yùn)記錄的典型代表?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{(lán)》(2021)，4代作家的記錄訪談，賈樟柯不拘一格的影像書寫，呈現(xiàn)出記錄生活變化的作者風(fēng)格。從表達(dá)自我和思考深度的層面來(lái)看，賈樟柯無(wú)疑是一個(gè)典型的文人，所以他的影像表現(xiàn)方式，從最初一直到紀(jì)錄片的形態(tài)，始終帶有一種不拘一格，而力求表現(xiàn)自我觀察生活、理解生活并評(píng)價(jià)生活的根底模樣。

2.婁燁。婁燁的創(chuàng)作始終聚焦于生活之中迷團(tuán)一樣的復(fù)雜性，而進(jìn)行不斷地揭示索解。《浮城謎事》(2012)充滿著懸疑色彩，游走于日常生活中的兩個(gè)家庭之間，一個(gè)男性陷入無(wú)止休地出軌循環(huán)，女性們?yōu)榱肆私馐虑榈恼嫦?，也不斷地卷入到迷幻一樣且害人害己的無(wú)果糾纏中。按照影片所揭示的，人物生活的城市表面上波瀾不驚，但是底下卻充滿著欲望的掠奪，由此引發(fā)出基于欲望，對(duì)他人持續(xù)不斷傷害的故事?！锻颇谩?2014)中，婁燁一改過(guò)往對(duì)人世間悲劇內(nèi)幕揭示的慣例，以一家推拿店里盲人師傅為表現(xiàn)對(duì)象，展示他們依然存續(xù)的關(guān)于人性期望的本能，受到荷爾蒙的催動(dòng)，對(duì)愛產(chǎn)生渴求后的抉擇與困惑，在彼此之間試探、催發(fā)、探尋，而希冀贏得自己如同美好常人生活一般的復(fù)雜性。愛和情感并非正常人專有，盲人世界也是暗潮洶涌，有的失而復(fù)得，有的求而不得，有的得而復(fù)失。在婁燁的電影之中，這是一部少有的借助特殊人群，來(lái)表現(xiàn)他擅長(zhǎng)的復(fù)雜性言說(shuō)的作品，然而他引導(dǎo)的方向，卻是探尋人心深處對(duì)于愛與美的憧憬和追求。

《風(fēng)中有朵雨做的云》(2016)和《蘭心大劇院》(2019)，都帶著一種懸疑片的成分，這是婁燁電影敘事慣用的方式，但是在影片深層，還是映射出作為文藝片導(dǎo)演的婁燁，對(duì)生活的疑慮。盡管前者所表現(xiàn)的是中國(guó)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)中廣州地區(qū)的強(qiáng)拆故事，而后者寫的是1941年的上海諜戰(zhàn)故事，但其中的人際關(guān)系的復(fù)雜及藏匿在其后的懸疑成分，還是可以看出，婁燁對(duì)于人世間的基本認(rèn)知，他試圖去撥開迷霧，卻又沉溺其中，去探尋人性的基本思路。婁燁創(chuàng)作中所帶有的文藝片氣息，還典型地體現(xiàn)在他所御用的演員身上。男演員秦昊出現(xiàn)于婁燁的絕大多數(shù)電影中，構(gòu)成了文藝片導(dǎo)演和作者電影習(xí)慣表現(xiàn)的方式，也包括對(duì)于一種人生和人性復(fù)雜性的內(nèi)心探索的特定習(xí)慣。

3.王小帥。王小帥導(dǎo)演的《日照重慶》(2010)，表面上講述了一個(gè)離開孩子14年的父親，忽然得知孩子被當(dāng)作搶劫犯打死的消息，從日照到重慶，探尋其死因的故事，背后力圖透視與呈現(xiàn)一對(duì)父子隔閡產(chǎn)生，以及兩人微妙關(guān)系變化的心路歷程。事實(shí)上，該片由一個(gè)家庭牽扯出變動(dòng)不居的社會(huì)中，父母與孩子在漫長(zhǎng)歲月里失去的平衡，而導(dǎo)致的一種困惑愧疚之情。王小帥電影中，對(duì)于家庭倫常表現(xiàn)更為出色的作品，當(dāng)屬其在柏林電影節(jié)斬獲男女演員雙銀熊獎(jiǎng)的《地久天長(zhǎng)》(2019)。該片劇情綿密嚴(yán)整，是一部講述遭受不幸卻始終不牽累于他人，忍辱負(fù)重吞下無(wú)盡悲苦的中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理故事的出色文藝作品。劉耀軍夫婦在過(guò)去的歲月中，因?yàn)樽约旱暮⒆觿⑿潜缓糜训暮⒆颖破认滤鲭y淹死，而成為“失獨(dú)”父母。似乎明知事情真相，但并不去責(zé)備和追究，然而痛苦卻讓他們積郁無(wú)解，只能遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。晚年回到家鄉(xiāng)后，面對(duì)坦誠(chéng)懺悔的醫(yī)生沈浩，劉耀軍夫婦選擇原諒，并且真心祝福其新的一代的人生接續(xù)。這是一部典型的表現(xiàn)中國(guó)家庭之間顧念情感關(guān)系，而讓自我承受巨大痛苦、壓抑情感的深重之作。對(duì)人心深處痛苦得無(wú)以復(fù)加地節(jié)制收斂表現(xiàn)，讓這部文藝片具有一種鈍痛內(nèi)涵的深刻感召力。

4.姜文。姜文無(wú)疑是中國(guó)最具天才型的電影導(dǎo)演，也是一位極力表現(xiàn)自己個(gè)性特色而不向市場(chǎng)妥協(xié)的作者性導(dǎo)演。他不拘于常俗的恣意創(chuàng)造，使得其電影凸顯了強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，同時(shí)也能夠在市場(chǎng)上掀起波瀾。特別是《讓子彈飛》(2010)中，對(duì)鵝城這一特殊地域的虛構(gòu)空間設(shè)置，以及對(duì)土匪個(gè)性趣味的展示令人驚嘆。尤其是影片在荒誕敘事中，揭示出蠻荒年代偏狹之處，匪夷所思的官場(chǎng)丑態(tài)，及其背后暗含的社會(huì)歷史場(chǎng)景，凸顯出土匪首領(lǐng)張牧之身上行俠仗義、劫富濟(jì)貧的為人處事智慧?？梢哉f(shuō)，姜文的文藝氣質(zhì)，體現(xiàn)在血性、個(gè)性和精神氣質(zhì)上。盡管《讓子彈飛》帶有商業(yè)邏輯的美學(xué)特征，但姜文對(duì)西南地區(qū)蠻荒出格的故事的講述，卻活龍活現(xiàn)精彩紛呈，既有血?dú)夥絼偟牟痪幸桓癖憩F(xiàn)，又具備殘暴的民間搏擊色彩。導(dǎo)演對(duì)土匪張牧之和惡霸黃四郎兩股勢(shì)力之間正邪對(duì)峙的呈現(xiàn)，也絲絲入扣。姜文在后來(lái)的影片中，無(wú)論是表現(xiàn)舊上海影人影事的《一步之遙》(2014)，或表現(xiàn)老北平跌宕起伏時(shí)代的《邪不壓正》(2018)，都依然承襲著他對(duì)于人物設(shè)置的異想天開，人物舉止的非同凡響表現(xiàn)，以及在敘事上出人意料的奇異構(gòu)建。帶有姜文獨(dú)特印記的影片，將他這位個(gè)性化、作者性的導(dǎo)演不受外界局限，追求精神性影像顯化的特點(diǎn)，表現(xiàn)得淋漓盡致。

(三)文藝片藝術(shù)創(chuàng)新的凸顯

21世紀(jì)以來(lái)，除了已然有所成就的電影導(dǎo)演，還有一些不顯山露水，卻一鳴驚人的年輕作者，為觀眾帶來(lái)各成其才、各有特色的文藝片作品。最具代表性的有張猛、曹保平、文晏、寧浩、程耳、刁亦男等人。

1.張猛。當(dāng)傳統(tǒng)的文藝片執(zhí)著于生活對(duì)個(gè)體人物的表現(xiàn)之時(shí)，異軍突起并且引起人們關(guān)注的一些影片，接續(xù)了國(guó)產(chǎn)文藝片的發(fā)展脈絡(luò)。這其中，張猛的《鋼的琴》(2011)是備受文藝片愛好者認(rèn)可的出色電影。影片講述了一位父親為了女兒的音樂(lè)夢(mèng)想而不斷艱苦努力，在朋友的幫助下竟然望文生義，用鋼鐵為女兒打造出一架“鋼琴”的故事。影片對(duì)于下崗工人艱難生活的描述，以及對(duì)家庭無(wú)法調(diào)和矛盾的敘述，將小人物幽默詼諧的生活態(tài)度展示出來(lái)，讓人從中看到感人至深的親情和友情。

2.曹保平。作為北京電影學(xué)院的教師，曹保平的電影創(chuàng)作，始終帶有一種探險(xiǎn)欲和開拓性?！豆肥?2018)深入表現(xiàn)特殊階段青少年的殘酷成長(zhǎng)經(jīng)歷。影片中，經(jīng)受父母離異打擊的13歲少女李玩，處于青春期卻無(wú)力反抗，導(dǎo)演對(duì)其被迫屈從“要聽話”的中國(guó)式教育的揭示十分到位。李玩孤獨(dú)而不被父親理解，與寵物小狗“愛因斯坦”相依為命，卻因它意外走失而精神一度失控。青春期女孩的成長(zhǎng)和無(wú)奈反抗，在影片中表現(xiàn)得栩栩如生，而如何應(yīng)對(duì)青春期孩子教育的主題，也讓影片本身的內(nèi)在表達(dá)，變得耐人尋味。

3.文晏。同樣以少女為主角，并具有現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)深度的電影，還有文晏的《嘉年華》(2017)，在旅店打工的女孩小米，因?yàn)樘厥獾脑?，要隱瞞自己的未成年身份，卻在這家小小的賓館，目睹了小學(xué)生被有背景的頭面人物性侵的場(chǎng)面。該事件被各種勢(shì)力掩蓋，而使得真相難以浮現(xiàn)。影片以孩子的視角和處境，來(lái)看待成人世界的危險(xiǎn)性，揭示生活深處的罪惡，刻畫出女孩在人生之中，期盼能夠?qū)崿F(xiàn)自由美好生活的愿望。

4.寧浩。寧浩是新崛起導(dǎo)演中，更有大眾知名度的代表人物。從《瘋狂的石頭》(2006)到《無(wú)人區(qū)》(2013)，寧浩導(dǎo)演的影片，總是讓人驚艷不已?！稛o(wú)人區(qū)》中，西北荒無(wú)人煙的無(wú)人區(qū)，利欲熏心的律師潘肖在，與一群盜獵團(tuán)伙斗智斗勇、死里逃生，從而激發(fā)出內(nèi)心的善意和良知。這既與陸川導(dǎo)演的《可可西里》(2004)有著異曲同工之處，也在善與惡的人性深度挖掘上，更顯其獨(dú)特性。而多線敘事的表達(dá)策略，也被寧浩運(yùn)用得出神入化，這一敘事風(fēng)格，亦使其在國(guó)產(chǎn)文藝片導(dǎo)演中獨(dú)樹一幟。

5.刁亦男。21世紀(jì)的文藝片中，獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)的代表作，當(dāng)屬刁亦男的《白日焰火》(2014)。該片獲得第64屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)及最佳男演員銀熊獎(jiǎng)，這是第5部獲得金熊獎(jiǎng)的華語(yǔ)電影作品，也是華人演員第一次獲得柏林影帝。影片雜糅了警匪片、懸疑片及驚悚片的敘事特點(diǎn)，重口味的特寫鏡頭，以及破案加愛情的多重元素疊加，讓該片呈現(xiàn)出不同凡響的藝術(shù)形態(tài)。與類型片不同的是，《白日焰火》不追求離奇情節(jié)，運(yùn)用一貫的清淡風(fēng)格，將“碎尸、拋尸、愛情、奸情和摩天輪激情”拍出小清新的味道，以冷靜節(jié)制的鏡頭語(yǔ)言，探討人性的復(fù)雜，使得該片具備文藝片獨(dú)立思考精神的基本特質(zhì)。

6.程耳，梅峰。程耳的《羅曼蒂克消亡史》(2016)，是在老上海黑道、白道之間，展開復(fù)調(diào)敘事。影片對(duì)人性情感的獨(dú)特性呈現(xiàn)，以及蘊(yùn)含巧思的構(gòu)圖技巧，使得其凸顯出程耳風(fēng)格的“作者性”特征——更具現(xiàn)代性的影像風(fēng)格，充滿迷幻迷離的動(dòng)人色彩。而梅峰的黑白片《不成問(wèn)題的問(wèn)題》(2015)，以傳統(tǒng)電影的視聽語(yǔ)言，講述抗戰(zhàn)時(shí)期重慶農(nóng)場(chǎng)發(fā)生的一系列故事，沉穩(wěn)古樸的畫質(zhì)，讓我們感受到中國(guó)電影獨(dú)特的民族風(fēng)味。管家丁務(wù)源的多面人形象，農(nóng)場(chǎng)平靜之下隱藏的爾虞我詐，以及抗戰(zhàn)年代人心浮動(dòng)之中，林林總總的不同情緒，在貌似不介入生活的紀(jì)錄鏡頭中，再現(xiàn)了過(guò)去年代難以復(fù)原的奇異風(fēng)貌。

(四)更新一代的創(chuàng)作者涌現(xiàn)

21世紀(jì)的第2個(gè)10年間，涌現(xiàn)出來(lái)更為年輕的一批創(chuàng)作者。他們身上帶著不拘一格的創(chuàng)新姿態(tài)，卻意外地表現(xiàn)出不同凡響的影像面貌?；蛘呔哂械胤斤L(fēng)情，或者具有詩(shī)意氣韻，又或者具有貌似隨意、卻令人驚嘆的影像呈現(xiàn)。

1.畢贛。在眾多新一代的后起之秀中，最為突出的代表人物就是畢贛。他憑借《路邊野餐》(2016)中一個(gè)43分鐘的長(zhǎng)鏡頭，而為人熟知。該片中，一個(gè)叫陳升的鄉(xiāng)村醫(yī)生，因?yàn)楦文懥x氣，為朋友而入獄，出獄之后想去蕩麥，尋找被弟弟拋棄的孩子。影片中沿著公路而行的長(zhǎng)鏡頭中，我們看到了貴州地域文化的獨(dú)特性及貴州山水之間的奇幻色彩。影片中43分鐘長(zhǎng)鏡頭設(shè)計(jì)，充滿個(gè)性恣意的才氣。文藝片的創(chuàng)作，充盈著獨(dú)特地域帶來(lái)的文化特殊感，使得畢贛電影具有與眾不同的氣質(zhì)。他仿佛帶有一種興味盎然的旨趣，在鏡頭流動(dòng)中審視自己的故鄉(xiāng)。這位年輕導(dǎo)演在貴州地域的山川水流、語(yǔ)言文化呈示中，傳遞出一種獵奇意境。在蕩麥山區(qū)的公路上行進(jìn)的汽車，以及飄蕩在空中的“小貝殼”的歌曲等等，構(gòu)成了一個(gè)奇特新鮮的地域文化空間。關(guān)于野人谷的傳說(shuō)，與逝去妻子重逢在理發(fā)小店，火車疾馳而去時(shí)映出的鐘表符號(hào)等，皆帶有撲面而來(lái)，且不可預(yù)測(cè)的地域文化的神秘性。影片上映后便得到文藝界人士的不斷推崇。該片頻頻獲得國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)，包括第37屆南特三大洲電影節(jié)最佳影片金氣球獎(jiǎng)、第68屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)“當(dāng)代影人”競(jìng)賽單元最佳處女作特別提及獎(jiǎng)及最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)、第52屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)。

2.李睿珺。李?，B也是一位風(fēng)格獨(dú)特的青年導(dǎo)演。2012年，他憑借執(zhí)導(dǎo)的鄉(xiāng)村題材影片《告訴他們，我乘白鶴去了》(2012)，獲得第5屆中國(guó)電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)年度青年導(dǎo)演獎(jiǎng)。李?，B從自身經(jīng)歷出發(fā)，把蘇童的文學(xué)作品，拍攝成一部具有思考深度，又帶有詩(shī)意化特點(diǎn)的美妙作品。影片的角色都由非職業(yè)演員飾演，但鄉(xiāng)村百姓對(duì)于自己生活的樸質(zhì)感知，讓影像樸實(shí)無(wú)華，而具有鄉(xiāng)土氣。該片通過(guò)甘肅山村木匠老馬的故事，探討了關(guān)于老人的生活和生死的話題。在畫面風(fēng)格上，導(dǎo)演將自然景觀如湖泊、野草、湖上的野鴨等，表現(xiàn)得透明鮮麗，唯美而真實(shí)。被風(fēng)吹動(dòng)的大樹，尤其是老人在大樹底下尋找白鶴羽毛的畫面，富有詩(shī)意美感。李?，B自編自導(dǎo)的劇情片《家在水草豐茂的地方》(2015)，延續(xù)了甘肅的故事和人物。2017年，他自編自導(dǎo)的電影《路過(guò)未來(lái)》，則將視角投向了大城市里的農(nóng)民工后代，繼續(xù)著他對(duì)于普通生命關(guān)注的一種注視。

3.楊超。楊超的《長(zhǎng)江圖》(2016)，是一部構(gòu)思獨(dú)特，且超越常規(guī)敘述手段的電影。該片圍繞著一艘逆流而上的貨船、一個(gè)神秘的流浪女人，而展開敘事。在詩(shī)歌吟繞和撲朔迷離的情節(jié)之中，導(dǎo)演完成了他對(duì)長(zhǎng)江愛情故事的詮釋。在李屏賓攝影鏡頭的輔助之下，影片所構(gòu)成的唯美畫面，既是對(duì)愛情詩(shī)意的吟誦，也蘊(yùn)含著對(duì)長(zhǎng)江母親，帶有哲學(xué)意念的思考。

(五)地域風(fēng)情創(chuàng)作凸顯

近年來(lái)，藏地題材電影領(lǐng)域，出現(xiàn)了一批獨(dú)特的創(chuàng)作者與作品，如萬(wàn)瑪才旦的系列電影、張揚(yáng)的《岡仁波齊》(2017)、松太加的《阿拉姜色》(2018)、旦真旺甲的《隨風(fēng)飄散》(2020)等。

1.萬(wàn)瑪才旦的作品天然具有文學(xué)性意味，這主要因?yàn)樗膭?chuàng)作，與自己的文學(xué)作品氣質(zhì)息息相關(guān)。就文學(xué)而言，他也是一位小有成就的作家。作家拍電影的特性，在他身上幾乎成為一個(gè)標(biāo)志性的所在；就電影而言，他是作者電影的導(dǎo)演，因此他精通導(dǎo)演技巧，但又將作者的特性發(fā)揮到極致；同時(shí)，他又是表現(xiàn)藏地電影文化的得天獨(dú)厚者。文學(xué)作者+電影導(dǎo)演+藏族身份，這三者的融合，使得萬(wàn)瑪才旦脫穎而出，是鮮有與其相類的創(chuàng)作者。《靜靜的嘛呢石》(2006)、《尋找智美更登》(2009)、《塔洛》(2017)、《氣球》(2019)以及《撞死了一只羊》(2019)，在萬(wàn)瑪才旦的作品中，玄妙的地域文化、藏地習(xí)俗的氣息，充斥在銀幕之間，也滲透在影片的人物之間，一種魔幻性的藏地文化風(fēng)格，成為其獨(dú)特標(biāo)簽。萬(wàn)瑪才旦對(duì)藏地文化的書寫，幾乎都帶有文學(xué)式的玄妙探詢。他對(duì)影像的把控，又足以對(duì)藏族文化進(jìn)行深入表達(dá)。無(wú)論是手持記錄式的拍攝，還是地域風(fēng)情展示，都充分表現(xiàn)了電影與文學(xué)、文化交融的獨(dú)特內(nèi)涵?！端濉分v述的是一個(gè)牧羊人為了辦身份證，而在城里遭受一系列波折的故事。他不幸被一個(gè)叫楊錯(cuò)的理發(fā)店女人欺騙，最后迷失了自己?，F(xiàn)代化對(duì)于藏區(qū)人們的生活沖擊，可見一斑。《氣球》以現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，對(duì)一戶藏民的日常生活，進(jìn)行細(xì)致入微的刻畫，最終指向女性是否有把控自己生育權(quán)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。影片那種疑惑沒(méi)有結(jié)局的結(jié)局，充滿著文學(xué)的思辨意味。

2.在地域文化的挖掘上，還有許多文藝片導(dǎo)演，開拓了別樣的新天地。有表現(xiàn)江浙風(fēng)情的《春江水暖》(2019)、《柳浪聞鶯》(2021)；有表現(xiàn)上海地域文化和都市情調(diào)的《愛情神話》(2021)；有表現(xiàn)廣東地域獨(dú)特舞獅題材的動(dòng)畫作品《雄獅少年》(2021)，也有表現(xiàn)東北生活的《北方一片蒼?！?2017)等。顧曉剛的《春江水暖》以杭州富春江畔的一家三代人生活為表現(xiàn)對(duì)象，煙火氣十足，卻又巧妙地以《富春山居圖》般的畫卷，展開詩(shī)意場(chǎng)面，呈現(xiàn)了江南民眾的生活景象。一家四兄弟在現(xiàn)實(shí)生活中，各有他們的真切生活難度。影片以親情與利益的糾葛呈現(xiàn)為起點(diǎn)，反映出當(dāng)下中國(guó)社會(huì)發(fā)展中所呈現(xiàn)的生活面貌。而在人物心態(tài)的詮釋上，影片卻又富有一種如畫卷般的文學(xué)氣息，其中有一個(gè)表現(xiàn)江老師游泳的長(zhǎng)鏡頭，如卷軸畫展開的場(chǎng)景位移，富春江畔的景象，就此徐徐鋪陳開來(lái)，將寫實(shí)和抒情手法結(jié)合得惟妙惟肖。同樣在影片《柳浪聞鶯》之中，江南越劇團(tuán)姑娘與畫扇師之間的情感糾葛，經(jīng)由詩(shī)意化和寫實(shí)鏡頭的結(jié)合，得以展現(xiàn)。導(dǎo)演針對(duì)愛戀情仇表現(xiàn)的復(fù)雜性，設(shè)置了非常貼切的敘事場(chǎng)景，西湖風(fēng)景與杭州風(fēng)情，在優(yōu)美的影像展示中，毫不掩飾地折射出江南風(fēng)景如畫的魅力。相比起來(lái)，《愛情神話》則啟用一批上海籍的演員，演繹本地人的愛情故事，極富上海色彩的浪漫情感表達(dá)，為都市電影增添了獨(dú)特海派氣息?！侗狈揭黄n?！?，則帶有濃烈的北方氣息，風(fēng)格凜冽。歪打正著，而成為召喚神靈的女主人公二好，因?yàn)楣褘D的身份，在風(fēng)雪交加的黑土地上，經(jīng)受著無(wú)處申訴的屈辱。但在陰差陽(yáng)錯(cuò)成為大仙之后，她反而得到底層百姓頂禮膜拜的尊崇，構(gòu)成極富有駁雜泥土氣息的奇幻悲劇故事。