情動形聲，道藝合一
—— 中國古代聲樂理論述要

汪曉慶（上海音樂學(xué)院 音樂教育系，上海 200031）

中國傳統(tǒng)聲樂理論在“感于物而動”的情感美學(xué)影響下，“聲情關(guān)系論”成為中國古代聲樂美學(xué)理論中的核心命題。無論是先秦時期韓娥曼聲長歌使得“一里老幼悲愁，垂淚相對，三日不食”，還是流落江南的李龜年“為人歌數(shù)闕，座中聞之，莫不掩泣罷酒”；無論是《尚書·舜典》的“詩言志，歌詠言”，還是明清時期李漁的“唱曲宜有曲情”無一不是對歌唱情感表達這一核心要素的生動體現(xiàn)。正是在這樣的歷史實踐中，中國古代聲樂藝術(shù)的發(fā)展形成了“以情為主，聲情并茂”美學(xué)追求。在元代燕南芝庵的《唱論》之前，我國古代聲樂理論敘述多散述于各類文獻，尚未有系統(tǒng)全面的專論。因此，本文將散布于傳統(tǒng)文獻中的古代聲樂理論進行拾遺，梳理遴選二十余條經(jīng)典文獻論述，從情感表達、道德規(guī)范、審美范式、字腔關(guān)系以及歌唱方法等五個方面進行系統(tǒng)闡釋，以期形成對我國古代聲樂理論脈絡(luò)全貌的瞰覽。

一、歌唱情感內(nèi)容的表達

關(guān)于歌唱與情感內(nèi)容的聯(lián)系，較早的理論敘述可以在《樂記》中被找到：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音?！币粲尚亩?，情動之處，聲文伴之，便有了歌唱，這是后世聲樂理論研究中最常被引述的一段話，也是整個中國古代音樂美學(xué)思想發(fā)展史的濫觴?！睹娦颉分幸灿邢嘟拿枋?，詠歌是為補嗟嘆之不足，又是為補情動之言的不足。從兩文可見無源不能生流，無情自不能詠歌，聲文伴以成歌，歌唱的本質(zhì)是情感的表達，這在秦漢時期便已成為主流認識。此外《禮記·樂記·師乙篇》中還有進一步的論述：

故歌之為言也，長言之也。說之，故言之。言之不足，故長言之。長言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。

這段文字表達的即是情感藏于心，表于言。言之不足，便長言之，長言不足，便嗟嘆之，嗟嘆不足，便伴以手舞足蹈?！稁熞移分械拈L言便是歌，是言語直抒胸臆不足的補充，也是情感表達的一次升華。用夸張的曲調(diào)、音色、節(jié)奏將語音復(fù)雜，將蘊含情感的文字用特有的形式宣敘，這便是情動形聲的表達。

除了情動形聲這一理論內(nèi)核外，《樂記》還對情感與歌唱的直接聯(lián)系做了論述：

是故其哀心感者，其聲噍以殺。其樂心感者，其聲啴以緩。其喜心感者，其聲發(fā)以散。其怒心感者，其聲粗以厲。其敬心感者，其聲直以廉。其愛心感者，其聲和以柔。

演唱者內(nèi)心情感的變化對應(yīng)了其歌唱時發(fā)聲音色、節(jié)奏的不同，與之相對應(yīng)的，演唱特定音色、節(jié)奏的歌曲時，演唱者和欣賞者也應(yīng)代入到對應(yīng)的情緒情感中，這便是中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中的以情帶聲。演唱者除了形式上的音樂表達，更應(yīng)注重情感上的融入，這樣才能在另一個維度與同樣代入情感的聽賞者引發(fā)共鳴。除《樂記》外，歌唱對情感內(nèi)容的表達還可見于諸多歷史文論中，如《尚書·堯典》所述：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！痹娛怯脕肀磉_人的意志的，歌是對言語的吟詠，曲調(diào)是使隨著歌唱而起伏波動的，而音律則是用來使歌聲和諧動聽的。歌唱或許不是表達情感最直接的方式，卻是最酣暢淋漓的方式，直抒胸臆，伴以和聲，豈不快哉。往后時期論及歌唱與情感也多以《樂記》為理論基礎(chǔ)，或是對《樂記》歌唱思想的增補，如魏晉時期的《樂論》《文心雕龍·聲律》，唐宋時期的《樂府雜錄》《樂書》等；或是對《樂記》觀點的再認識，如魏晉時期的《聲無哀樂論》《琴賦》等。而至明清時，能夠細數(shù)前人觀點總結(jié)成言的文論逐一出現(xiàn)，如李漁的《閑情偶寄》便是對情動形聲的深解：

唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情，……吾觀今世學(xué)曲者，始則誦讀，繼則歌詠，歌詠既成而事畢矣。

歌詞蘊含著豐富的情感，演唱者必須先讀懂歌曲中情感意蘊，深諳曲中之意，使自身情感與歌曲情感和諧統(tǒng)一并通過演唱表達出來時，欣賞者才能相應(yīng)地去理解歌曲真正的內(nèi)涵，也就是“曲情”這一本質(zhì)。與之相反，李漁認為，如果演唱者無法理解歌曲真正的內(nèi)涵，無法將自身與歌曲的情感融合，便會在演唱時心口不一，身體與聲音都無法表達樂曲，便像孩童背書一樣，朗朗上口，也只能是朗朗上口罷了。歌唱要先“明曲義”，要“精神貫串其中，務(wù)求酷肖”，然后才能“變死曲為活曲”。除此他還提出，歌唱不僅要“口唱”，而且要“心唱”，不僅要“口中有曲”，還要“面上身上”都有曲，否則便是“無情之曲”。這就為歌唱藝術(shù)提出了一個極高的要求，即歌唱者自身既要有較深的藝術(shù)造詣，又要敏感地捕捉歌曲中的情感意蘊，否則，想達到“樂人合一”的要求顯然是不可能的。

清代王德暉、徐沅徽的《顧誤錄·度曲八法·審題》進一步要求聲樂演唱者要理解曲意，以情帶聲，以追求表演者與欣賞者之間的情感共鳴，是對《閑情偶寄》觀點的延伸：

曲有曲情，即曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其中為何如人，其詞為何等語，設(shè)身處地，體會神情而發(fā)于聲，自然悲者黯然魂銷，歡者怡然自得?？谖驱X頰之間，自有分別矣?！v令字正音和，終未能登峰造極。

同樣認為演唱者首先要做到的便是“解明情節(jié)”，只有對曲情有一定深入的了解，才能體會理解作品中的人物形象，詞文中的用法用意，達到身臨其境、聲發(fā)于情的演唱境界，從而使聽眾感同身受。情感與聲音的互動關(guān)系，不僅體現(xiàn)在解明情節(jié)不足時，由共情不足導(dǎo)致的演唱者聲音表現(xiàn)的差異，也體現(xiàn)在即使演唱者“字正音和”，但仍無法使聽賞者盡知曲意、感同身受。

除此外，清代徐大椿的《樂府傳聲》的觀點較之《閑情偶寄》與《顧誤錄》還要更進一步：

必唱者先設(shè)身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求似而自合。若世之止能尋腔依調(diào)者，雖極工亦不過樂工之末技，而不足語以感人動神之微義也。

如果上述兩文中的“解明情節(jié)”還是通過旁觀者維度對藝術(shù)作品進行外在的解讀，《樂府傳聲》中的“設(shè)身處地”無疑便多了一份體驗的意味。演唱者除了要理解作品人物的情感外，更要去模仿他，真正做到宛若曲中人自己唱的一樣。能做到這樣的地步，無須刻意地尋腔依調(diào)，啟口便是最合適的韻味了。這種“設(shè)身處地，慕人之性情”的聲樂表演主張，與俄羅斯戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯主張的體驗派美學(xué)主張極為相近，強調(diào)藝術(shù)表演者與作品情感之間的無縫銜接。

縱觀中國古代聲樂理論的發(fā)展歷程，情感表達可以說是延續(xù)千年的歌唱美學(xué)追求。自先秦時期《樂記·師乙篇》《尚書·堯典》等經(jīng)典著作中對歌曲創(chuàng)作之聲情關(guān)系的理論闡發(fā)，到明清時期《閑情偶記》《顧誤錄》《樂府傳聲》等理論著述中對聲樂表演中“曲情”表達的方法探索，都彰顯著情感表達在歌唱藝術(shù)中的核心地位。

二、歌唱道德規(guī)范的厘定

古代聲樂藝術(shù)作為音樂文化的一部分，重視藝術(shù)內(nèi)容與形式的結(jié)合，強調(diào)了聲樂藝術(shù)的功能與作用。穩(wěn)定政治、引領(lǐng)風(fēng)尚、協(xié)調(diào)秩序、培養(yǎng)道德都是聲樂藝術(shù)的功能范疇。修身、齊家、治國、平天下作為中國傳統(tǒng)的政治倫理，聲樂藝術(shù)在其建構(gòu)中扮演著重要的角色。如，對于“修身”這一基本的倫理追求，聲樂藝術(shù)對于個人道德規(guī)范的厘定具有重要的功能。通過聲樂藝術(shù)的功能對個人道德進行塑造，成了我國古代聲樂藝術(shù)功能觀的主流。

歌唱的道德規(guī)范最早可以見于先秦諸文中，如《尚書》《周禮》《論語》《儀禮》中均有，但較為明確的記載最早仍見于《禮記·樂記》：

寬而靜、柔而正者宜歌頌；廣大而靜、疏達而信者宜歌大雅；恭儉而好禮者宜歌小雅；正直而靜、廉而謙者宜歌風(fēng)；肆直而慈愛者宜歌商；溫良而能斷者宜歌齊，夫歌者，直己而陳德也。

歌唱與道德規(guī)范存在著“道”與“藝”的關(guān)聯(lián)，歌唱規(guī)范既是對演唱者的規(guī)范，也是對歌唱技術(shù)與行為的規(guī)范，最終實現(xiàn)“道藝合一”。關(guān)于演唱者的道德規(guī)范，《樂記》開宗明義指出，演唱者的道德品格與情感及其聲音表現(xiàn)是有直接聯(lián)系的，尤其是優(yōu)秀的演唱者，在做到藝術(shù)表達與個人情感的高度聯(lián)結(jié)統(tǒng)一之后，其人格魅力便能通過聲音深深地影響他人。而關(guān)于演唱本身的規(guī)范，先秦文論常有記載，“君子聽之，以平其心，心平德和”便是先秦禮制下對歌唱藝術(shù)的道德規(guī)范，并且可以表現(xiàn)為“清濁大小，長短疾徐，哀樂剛?cè)?，遲速高下，出入周疏，互以相濟”的聲音表達規(guī)范，二者在本質(zhì)上實現(xiàn)了道與藝的統(tǒng)一。

承襲先秦禮樂的道德規(guī)范，歷代正史的禮樂部分均對歌唱的道德有相應(yīng)的要求，但大多都未有超越儒家禮制的新觀點，其他如漢代《白虎通德論·禮樂》等亦然。至明清后，對歌唱的“規(guī)范”含義的闡釋更為寬泛，朱權(quán)在其《詞林須知》中寫道：

凡唱最要穩(wěn)當(dāng)，不可做作，如：咂唇、搖頭、彈指，頓足之態(tài)；高低，輕重，添減大過之音，皆是切忌不可。優(yōu)伶以之。

他對歌唱者的種種矯揉造作的表現(xiàn)，如咂唇、搖頭、彈指、頓足等一些輕佻之態(tài)表示反對，同時他還認為“輕薄淫蕩之聲，聞?wù)吣軘橙酥俊?。因而告誡歌者“切忌不可”，這其中固然含有一定的偏頗觀點，但是他主張歌唱要嚴肅從事、有效于社會的主張還有一定的積極意義。

此外，《閑情偶寄》中對于歌唱品格問題也有生動的描述：

有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上無曲；此所謂無情之曲，與蒙童背書，同一觸強而非自然者也。雖腔板極正，唉舌齒牙極清，終是第二第三等詞曲，非登峰造極之技也。

這里提到的問題與前文中提到的“解明情節(jié)”是一致的。演唱者要達到極高的藝術(shù)水平，既要知悉曲意，還要在共情入境的基礎(chǔ)上使聲音與曲意相和，從而以歌聲感染聽眾，否則便無法稱之為好的歌唱。

正如孔子所言：“移風(fēng)易俗，莫善于樂。”聲樂藝術(shù)與社會生活緊密相連，聲樂藝術(shù)能夠深深影響社會風(fēng)俗的原因在于，古人堅信歌唱藝術(shù)具有社會價值。雖然歷代表現(xiàn)出各不相同的歌唱觀，但在以禮樂思想為基本架構(gòu)的古代社會，音樂始終與政治緊密相連，聲樂藝術(shù)總是能夠在個人道德和社會規(guī)范等方面發(fā)揮重要作用。

三、歌唱審美范式與標(biāo)準(zhǔn)

音樂是最能給人帶來美感體驗的一種藝術(shù)形式?！睹献印じ孀由稀吩唬骸翱谥谖兑玻型妊?；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉?！比祟愅ㄟ^五官感覺感受世界，審美的共性既是主觀的統(tǒng)一，也是刻在人類基因中的客觀確證。音樂帶給人的便是聽覺感受最直觀的審美體驗?？鬃勇劇渡亍?，三月不知肉味。言“盡美矣，又盡善也”。“美”便是其對《韶》樂直觀聽覺感受的認識，而“善”則是對其蘊含的審美范式、審美標(biāo)準(zhǔn)的評價?！渡亍窐分?，符合孔子主觀的審美標(biāo)準(zhǔn)，因此得到盡善盡美的評價。

對歌唱的審美標(biāo)準(zhǔn)的文論研究，較為全面的表達多見于明清。如明代朱權(quán)《太和正音譜》：

唱若游云之盡太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然，使人聽之，可以頓釋煩悶，各悅情性，得者以之。故曰：“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒?！?/p>

朱權(quán)對演唱者歌唱狀態(tài)的描寫是詩意化的，注重歌曲演唱帶來的藝術(shù)體驗，強調(diào)欣賞者的主觀感受。歌聲像天空中浮游的白云，上通下直，悠揚自然，沒有束縛與阻礙，大有一副魏晉遺風(fēng)的瀟灑景象。而其后，朱權(quán)又對聽賞者的審美感受做了解釋，聽眾聽到美的歌聲，立馬心頭煩惱頓消，心頭直覺心情舒暢，性情愉悅。當(dāng)聽賞者與演唱者在歌聲的媒介下達到情神交融的境界時，心神會被沖擊到如同酷暑六月透心寒的極端反差感。這種強烈的反差感突出了此時聽賞者強烈的審美感受。與前面的演唱者聲腔狀態(tài)的瀟灑悠揚相對應(yīng)又相承接，成了一個相對完整的聲樂審美體驗過程。

清末的《顧誤錄》則對歌唱的審美標(biāo)準(zhǔn)做出更加詳細的闡述，更為關(guān)注歌唱表演中對聲腔的藝術(shù)處理問題：

惟腔與板兩工，唱得出字真，行腔圓。歸韻清，收音準(zhǔn)，節(jié)奏細體乎曲情，清濁立判于字面，久之嫻熟，則四聲不召而自來，七音啟口而即是，洗盡世俗之陋，傳出古人之神，方為上乘。

提出的標(biāo)準(zhǔn)是：出字真、行腔圓、歸韻清、收音準(zhǔn)，節(jié)奏細體系曲情，清濁立判于字畫。同時還提出要“傳古人之神，方為上乘”。寥寥數(shù)言，幾乎把古人對于歌唱藝術(shù)的美學(xué)追求都說到了。另外，《顧誤錄》還在歌唱美學(xué)中提出“剛?cè)帷边@樣一對藝術(shù)處理命題。它認為“剛勁處，要有棱角；柔軟處，要能圓湛”。但是更可貴的是它還將“棱角”與“硬”，“圓湛”與“綿”做了明確的區(qū)別。

同時代的徐大椿在其《樂府傳聲》中，還提出了“頓挫”說、“合度”說兩個歌唱藝術(shù)美學(xué)觀念。所謂“頓挫”，從技術(shù)上講是指分句，從美學(xué)上講是指抑揚、起伏、跌宕、變化，它是平淡的反面。徐大椿認為：

唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，死然如見，方是曲之盡境。

即歌唱藝術(shù)的表演必須經(jīng)過“頓挫得款”的藝術(shù)處理，才能一唱而“形神畢出”或“神理自出”，否則歌唱表演只能呈現(xiàn)出“一味直呼，全無節(jié)奏”則“不特曲情盡失，且令唱者氣竭”的尷尬境況。

另外，徐大椿還對歌唱表達的發(fā)聲技術(shù)提出了“合度”的審美標(biāo)準(zhǔn)?！昂隙取边@一標(biāo)準(zhǔn)是貫穿于《樂府傳聲》全文的重要線索，體現(xiàn)了徐大椿對審美范式與審美標(biāo)準(zhǔn)的認識。徐大椿對“合度”的解釋有以下兩點：首先是歌唱技法的“合度”，包括歌唱時咬字吐字要清楚合適，同時為了達到這個目的，演唱者的發(fā)聲部位和用力方式也必須“合度”，而且在演唱不同的作品時，使用的咬字方言、演唱速度點的快慢也須回歸歌曲的創(chuàng)作初衷。其次是演唱情感的“合度”，情感合度是演唱者情感、情緒、情境與作品表達的人物、情緒、情境的吻合，力爭完美的表現(xiàn)作品。

綜上所述，古人對歌唱藝術(shù)的審美追求包括了欣賞者的主觀體驗和歌唱者的藝術(shù)表達兩個層面。從藝術(shù)欣賞的角度來看，追求在歌唱藝術(shù)的欣賞過程中獲得情神合一、身臨其境的審美體驗；從歌唱者的角度來看，對其聲腔和歌唱的藝術(shù)處理提出了“剛?cè)帷薄邦D挫”“合度”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)?？偟膩碚f，聲樂理論中提出的美學(xué)意義上的準(zhǔn)則、方法，都體現(xiàn)了古人對歌唱藝術(shù)一般性的審美理念。

四、歌唱中的字與腔的關(guān)系

字腔關(guān)系是中國聲樂理論體系中繞不開的一對關(guān)系，也是中國音樂學(xué)術(shù)史研究的重要組成部分。字腔關(guān)系的探討源自聲樂演唱藝術(shù)中對于藝術(shù)表現(xiàn)的細致要求。在傳統(tǒng)文化美學(xué)特點的影響下，歌唱藝術(shù)追求“平和”“恬淡”之美。字腔關(guān)系的追求旨在對歌唱中意境的表現(xiàn)和情感的表達，兩者的互融所要呈現(xiàn)的即是歌唱藝術(shù)的抒情達意之美。

對于歌唱中的“字”最早可以在《樂記》中被找到，“倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”，其中所要求的清楚、頓挫、連貫，伴以音樂的線性旋律，成為歌唱最早的審美標(biāo)準(zhǔn)之一。在樂記的基礎(chǔ)上，隋唐之后又將其中的“貫珠”之說理解為咬字圓潤的重要性，如唐代元稹《善歌者如貫珠賦》中“吟斷章而離離若間，引妙囀而一一皆圓、清而且圓，直而不散”，便可見這一時期對咬字需圓這一審美要求。

在唐朝“喉、舌、唇、齒、牙”“五聲”的基礎(chǔ)上，元代陳元靚所編撰的《事林廣記》對其后咬字的規(guī)律做了進一步記述，提出增加“開口聲、合口聲、蹴口聲、撮唇聲、開唇聲、隨鼻聲、舌根聲、蹴舌下卷聲、垂舌聲、齒聲、牙聲、腭聲、喉聲”等“十四聲”，同時又對其中的咬字方法做了詳細規(guī)定，明確了咬字時的動作與部位。可見，中國古代聲樂史中的“咬字”標(biāo)準(zhǔn)至此已趨于完善，而伴隨“咬字”之后的便是“歸韻”。這方面《樂府傳聲》做了極佳的總結(jié)：“每唱一字，則必有出聲、轉(zhuǎn)聲、收聲，及承上接下諸法是也?！?/p>

這里的收聲便是歸韻，與詩文同道，押韻的文辭無論在誦讀還是歌唱時天生便符合由“咬字”演化而來的審美標(biāo)準(zhǔn)：清晰、頓挫、連貫。又輔之以格律的對稱以及對歌曲旋律性的補充，合韻的歌詞便成為古代歌曲中的主流，也極大地影響了整個古代歌曲創(chuàng)作的審美標(biāo)準(zhǔn)。遵照這一標(biāo)準(zhǔn)，《顧誤錄》做出了“定義”之言：

何字歸何韻，乃一定之理，往往一不經(jīng)意，信口開合，則歸入別韻，不成此字，實為笑談。

這里對歸韻的要求已是極為嚴格，字與韻的嚴格對應(yīng)，不單是對創(chuàng)作者的要求，對演唱者與聽賞者也是一樣。演唱者要謹守規(guī)范，不能信口開河，做到字韻相對，否則便會被聽眾嘲笑。而聽賞者則要達到對字韻的審美慣性，當(dāng)有字韻不能相對的情況出現(xiàn)時，要及時做出反應(yīng)。由此可見，“咬字”問題與其發(fā)展而來的“歸韻”問題已經(jīng)成了中國傳統(tǒng)唱論中極為重要的審美標(biāo)準(zhǔn)問題。

在歌唱這類藝術(shù)中，與“字”對等重要的便是對“腔”的追求。歌唱的“腔”是演唱者發(fā)聲的過程，最早的文論可以在宋元時期被找到，陳元靚的《事林廣記》中便有：“腔必真，字必正。腔有墩、亢、掣、拽之殊，字有唇喉齒舌之異。”“腔真字正”是歌唱審美的重要標(biāo)準(zhǔn)，演唱時腔調(diào)要根據(jù)歌曲行進的需要，通過不斷變化的潤腔方法，時而扎實、時而高亢、時而收緊、時而拋灑，與唇喉齒舌間不同的咬字配合，使歌曲得到完整清晰的表現(xiàn)。

而明代王驥德的《曲律》則是在轉(zhuǎn)引元燕南芝庵《唱論》的基礎(chǔ)上將“腔調(diào)”系統(tǒng)全面地介紹：

樂之筐格在曲，而色澤在唱。古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳。在南曲，則但當(dāng)以吳音為正。古之語唱者曰：“當(dāng)使聲中無字?！敝^字則喉、唇、齒、舌等音不同，當(dāng)使字字輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，古人謂之“如貫珠”，今謂之“善過度”是也。

歌曲的腔調(diào)既是演唱的聲調(diào)，也是發(fā)音的音色，其中的音色與方言等地域文化有關(guān)，也與演唱方法、先天生理條件等有關(guān)。演唱者在情感合度的審美原則下，做到聲調(diào)音色的合度，并于歌唱的“咬字歸韻”所配合，便能達到悅?cè)藧偧旱难莩ЧＴ谶@個演唱的完整過程中，“字”與“腔”這對歌唱中語言與聲音的代表，既成了衡量演唱者技藝的標(biāo)準(zhǔn)，也成為其表達自己與感動他人最好的媒介。二者對立統(tǒng)一的關(guān)系問題，是中國古代歌唱理論長期探索的重要命題，這與兩宋時期開始出現(xiàn)的“字聲相協(xié)”“以字行腔”等觀念已十分貼切?！额櫿`錄·度曲八法》對字腔關(guān)系的認識也值得考究，其文論中也時刻隱含著“合度”的審美標(biāo)準(zhǔn)，在講到咬字行腔時，認為若行腔過于用力伴之咬字不清，便會出現(xiàn)音大于字，有聲無詞，使聽眾不知所云。而正確的咬字行腔應(yīng)是合度的，咬字要重，要剛；行腔要輕，要柔。如此才暗合二者的審美韻味，不至于喧賓奪主。同時，《顧誤曲》還對《樂記》中咬字的要求做了延伸，認為咬字時不僅力求字字如“貫珠”，還應(yīng)與行腔配合，把握演唱時的節(jié)奏變化，力爭每個音都能達到咬字行腔的合度統(tǒng)一，如此方能表現(xiàn)歌唱的最大魅力，達到最高的藝術(shù)表現(xiàn)力。

字腔關(guān)系是對于歌唱中漢字的音、聲、韻、調(diào)四者關(guān)系和規(guī)律的總結(jié)，以達到歌唱藝術(shù)中曲調(diào)婉轉(zhuǎn)舒暢、抒情達意的目的。字腔中的一聲一音、一腔一味、一字一句都在兩者的相互關(guān)系中精雕細琢，從而達到出神入化、美奐絕倫、情通神往的藝術(shù)境界，展現(xiàn)出細膩的聲樂藝術(shù)表現(xiàn)。魏良輔曾做出精彩的概括：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕。

五、歌唱方法的歷史衍變

聲樂藝術(shù)作為一種表演藝術(shù)，它的發(fā)展離不開理論的延伸與實踐的拓展。所有的表演藝術(shù)都是立足于實踐的基礎(chǔ)之上，實踐即是方法的體現(xiàn)。中國古代聲樂經(jīng)典理論中對于歌唱方法的記載也非常豐富，從先秦時期的《左傳》《禮記》到明清的《樂府傳聲》都有關(guān)于歌唱方法的論述，并且呈現(xiàn)出不斷豐富、發(fā)展的樣態(tài)。

關(guān)于歌唱方法的理論記述最早可見于先秦。《左傳》中便有“徒歌謂之謠，言無樂而空歌”的記載，其后《列子》《晉書》《孟子》等皆有對這一時期徒歌演唱方法的記載。這一無伴奏的演唱方法在敘述韓娥之聲時達到頂峰，“余音繞梁，三日不絕”，徒歌見于文字始自先秦，也在先秦達到了一定的發(fā)展高度。除徒歌外，先秦文論中也開始記述其他幾種歌唱方法，如《禮記》中記用于廟頌的祭歌，后世朱長文《琴史》、桓譚《琴道》等文記述的常用于古琴演奏時哼唱的弦歌，以及《荀子》中記載的說唱等。除歌唱方法的細分記述外，先秦時期總論歌唱方法的經(jīng)典論著當(dāng)屬《禮記·樂記·師乙篇》，其中描述的高音像抗物而起，低音要氣墜丹田，旋律要曲折婉轉(zhuǎn)，休止要靜如山林，演唱要恪守規(guī)矩，每一個發(fā)音咬字要清晰頓挫等，這些細致的歌唱方法要求直到現(xiàn)在依然是聲樂教學(xué)中要始終堅持的觀點。此外，從《樂府傳聲·序》中我們也可以一覽歌唱方法的歷史軌跡。其中說道：

上古之口法，三代不傳；三代之口法，漢魏不傳；漢魏六朝之口法，唐宋不傳；唐宋之口法，元明不傳，若今日之南北曲皆元明舊曲，而其口法亦屢變。

歌唱咬字行腔的諸多方法在伴隨著中國古代歌唱表演體系的建構(gòu)得到進一步的發(fā)展，其衍變的行進脈絡(luò)還可以從《切韻》《廣韻》《唐韻》《中原音韻》等著作中被確證。至清朝時，李漁的《閑情偶寄》已經(jīng)對歌唱方法做出了細致的描寫與要求。如在歌唱時，李漁指出了“高、低、輕、重、抑、揚”中的微妙之別，歌唱水平越高深，越是注重對歌唱細節(jié)的把握和精雕細刻。

然不如此，則是尋常應(yīng)付之戲，非孤標(biāo)特出之戲也。高低抑揚之法，盡乎此矣。

深入解明歌曲情節(jié)，掌握與之相適合的演唱方法，才能將歌曲演唱的“孤標(biāo)特出”，與此同時再加上演唱者對作品的內(nèi)涵與情感的把握，將自身情感附注其中，便能使音正腔圓，從而感動他人。從情感中來，情動發(fā)聲，字腔相和，物我兩忘，真摯感人，這也是對中國古代聲樂發(fā)展歷史最好的總結(jié)。

結(jié) 語

今人看古，經(jīng)典著作是錨點，思想邏輯是路徑，將二者結(jié)合起來，便能直觀地將歷史中的經(jīng)典理論梳理出來。中國古代聲樂藝術(shù)源于社會、源于生活，是古人們?nèi)找嬖鲩L的主觀認知的精神體現(xiàn)。它長于抒情，長于表達，是詩意與情感的完美融匯。中國古代聲樂注重內(nèi)容與形式的結(jié)合，同時承載著特定的藝術(shù)功能與社會價值。依照于此，中國古代經(jīng)典聲樂理論研究敘事呈現(xiàn)以下五個特點：

其一，情動形聲既是中國古代聲樂理論體系的發(fā)端也是其理論核心，在其語境中歌唱是表達情感內(nèi)容的藝術(shù)形式。從先秦時期的《尚書》至清《樂府傳聲》《閑情偶寄》等，歌唱與情感的互動關(guān)系便構(gòu)成了中國古代聲樂理論體系建設(shè)的主軸。

其二，在中國古代聲樂理論體系中，歌唱規(guī)范與道德規(guī)范也存在著密切的關(guān)聯(lián)，歌唱的道德規(guī)范既是對演唱者自身道德品格的規(guī)范，也是對歌唱作品與形式的規(guī)范，更是對歌唱這一藝術(shù)形式自身的規(guī)范。道德這一中國古代音樂史中極為重要的社會意識形態(tài)概念，無疑在與歌唱藝術(shù)的互動中被賦予了極大的適用性。

其三，中國古代聲樂理論的語境中，歌唱藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)有著其獨特的內(nèi)涵。其獨特性在于，區(qū)別于詩文的格律性，區(qū)別于器樂的直觀性，區(qū)別于書法繪畫的視覺感受，以其獨有的“字腔相協(xié)”“合度”等美感意境，成為中國古代聲樂經(jīng)典理論中繞不開的審美核心命題。

其四，字與腔，是中國古代聲樂理論最具特色的表達。歌唱因為何歌唱？歌唱因為何而美？這兩個問題的答案自先秦起便不斷被探尋，直至字腔關(guān)系被廣泛討論時才得以初步回答。字是歌唱藝術(shù)的前端，也是歌唱之美的部分，而腔則是歌唱的特質(zhì)，也是歌唱之美的體現(xiàn)，二者相協(xié)，則歌唱美矣。

其五，歌唱的方法及其歷史衍變是不斷分裂又不斷交匯的河網(wǎng)。從原始時期開始，歸因于表達情感的不同，使用情景的不同，歌唱藝術(shù)本身就可以細分為徒歌、祭歌、弦歌、說唱等不同形式。而在其后數(shù)千年的發(fā)展中，這些不同的歌唱形式也逐步形成了各自獨特的歌唱方法，但有一條共同的以審美為核心的線索總能將它們邏輯性地統(tǒng)一起來，中國古代聲樂理論體系便是在這種既多元又統(tǒng)一的邏輯中構(gòu)建起來。