從《邊城》到《幸?；ㄉ健发?br/>—— 謝曉泳大型舞劇創(chuàng)作述評(píng)

于 平（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

一、謝曉泳：湘西大山里走出的求藝者

初識(shí)謝曉泳，是20世紀(jì)80年代末他在北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系就讀之時(shí)。他讀的是編導(dǎo)大專班（1987年—1990），與張繼鋼、何利山、唐文娟等是同班同學(xué)。彼時(shí)（1988）我剛從中國(guó)藝術(shù)研究院獲得碩士學(xué)位后到北京舞蹈學(xué)院任教，時(shí)任編導(dǎo)系主任孫天路向院長(zhǎng)呂藝生請(qǐng)求給該班開(kāi)點(diǎn)理論課，剛剛擔(dān)任北舞院長(zhǎng)的呂藝生正在謀劃學(xué)院的發(fā)展戰(zhàn)略，隨口說(shuō)“讓于平去講吧”，于是我便走進(jìn)了該班的課堂……依稀記得我給該班開(kāi)的課沒(méi)有課名，也不用考試；每周一次的兩節(jié)課無(wú)非是我自己對(duì)創(chuàng)作前沿、理論熱點(diǎn)的雜錄隨感，但我想方設(shè)法要達(dá)到的只是如何引起學(xué)生的熱情并保持其興趣，不至于在這些比我小不了多少的同齡人面前“掉鏈子”！因?yàn)檫@樣一重師生的關(guān)系，平時(shí)就總愿意去看他們的課堂練習(xí)。大多數(shù)人可能不知道，張繼鋼在20世紀(jì)90年代初引起舞壇轟動(dòng)的大型中國(guó)民間舞晚會(huì)《獻(xiàn)給俺爹娘》，其中的群舞《女兒河》和《好大的風(fēng)》是張繼鋼在“情緒舞”和“情節(jié)舞”課堂上交的作業(yè)。在觀看這些以“作業(yè)”方式出現(xiàn)的作品時(shí)，還給我留下深刻印象的有何利山的群舞《海韻》、唐文娟的群舞《黑土地》以及謝曉泳的群舞《火塘印象》。說(shuō)到這里，我們必須提及謝曉泳是大山里走出的求藝者，他來(lái)自湘西土家族苗族自治州，而《火塘印象》是他印象中傍山而居的苗族吊腳樓中的溫馨和光亮……該班畢業(yè)之際，張繼鋼以《獻(xiàn)給俺爹娘》而聲名大振，謝曉泳則悄無(wú)聲息地去了位于廣州的南方歌舞團(tuán)任職。南方歌舞團(tuán)的前身是海南歌舞團(tuán)，鑒于彼時(shí)海南還只是廣東的一個(gè)州，廣東省為顯示對(duì)陳翹、劉選亮等發(fā)展民族舞蹈工作的重視，將該團(tuán)遷至廣州并更名為“南方歌舞團(tuán)”。或許是陳翹等前輩“深扎”的影響，謝曉泳將創(chuàng)作目光投向了魂縈夢(mèng)牽的故鄉(xiāng)——湘西！

二、把《邊城》從小說(shuō)轉(zhuǎn)化為舞劇的種種思辨

1994年，由謝曉泳、王小元、王瑞儀共同編導(dǎo)的大型舞劇《邊城》由湖南省歌舞團(tuán)在長(zhǎng)沙公演，并且于翌年榮獲國(guó)家文化部“文華大獎(jiǎng)”。謝曉泳等關(guān)于該劇的“創(chuàng)作體會(huì)”寫(xiě)道：“沈從文先生筆下的《邊城》，寫(xiě)的是二十世紀(jì)初葉湘西一小鎮(zhèn)的人與事。時(shí)至今日，在那蒼山黛水間仍可見(jiàn)民風(fēng)古樸，人情依舊。我們這些湘西的兒女們，自是一當(dāng)展卷《邊城》，就有一種撲入故土的感覺(jué)……我們?cè)诰帉?dǎo)舞劇《邊城》時(shí)，始終有一種情系于心、一吐為快的感覺(jué)；雖然我們作為編導(dǎo)都是第一次涉足舞劇，但憑著我們對(duì)小說(shuō)《邊城》的喜愛(ài)和初生牛犢的犟勁，我們開(kāi)始了把《邊城》從小說(shuō)轉(zhuǎn)化為舞劇的種種思辨，以尋找一條切實(shí)可行的創(chuàng)作之路……沈從文先生曾表述他寫(xiě)故鄉(xiāng)題材小說(shuō)時(shí)，是對(duì)家鄉(xiāng)的‘人事哀樂(lè)，景物印象，想試試作綜合處理，看是不是能產(chǎn)生點(diǎn)散文詩(shī)的效果。’在這里，我們找到了把握作品體裁風(fēng)格的依據(jù)。在劇中，無(wú)論是抒情還是敘事，我們都力求在散文詩(shī)般的意境中鋪陳，使之盡可能具有原著文體上的風(fēng)格特點(diǎn)。比如序幕中那彌漫著白乳般薄霧的河流，那橫牽?jī)砂逗影兜睦衫K纜，那空谷中飄蕩的山歌，那隨歌劃過(guò)水面的渡船，那船上喝著‘苞谷酒’的老渡公以及與他相依為命的、清純靈秀的小孫女……我們?cè)谝黄榫辰蝗谥型瞥隽巳宋锏纳钍孪?，特別強(qiáng)調(diào)讓它散發(fā)出幽靜恬淡的詩(shī)情。又比如在‘送水手’場(chǎng)景中的最后舞段——當(dāng)水手們遠(yuǎn)去，送水手的女人們沿著彎月形石階路拾級(jí)而上……末尾的女人停下腳步，在‘郎去了，郎啊……’的凄婉歌聲中緩緩地倦坐在高處石階上，用憂傷的淚眼目送著遠(yuǎn)處河灣那漸漸消失的舟影……我們?cè)陔[喻劇中人悲劇命運(yùn)的同時(shí)，也在期待觀眾與我們一起低吟那纏綿而傷感的詩(shī)?！?/p>

三、舞劇“為人類‘愛(ài)’字作一度恰如其分的說(shuō)明”

舞劇《邊城》的確是一首悲情凄婉而纏綿悱惻的詩(shī)。作為沈從文先生文學(xué)創(chuàng)作的代表作，小說(shuō)《邊城》發(fā)表于1934年，是彼時(shí)“鄉(xiāng)土中國(guó)”的一個(gè)側(cè)影——講述的是在苗蠻雜處的邊城，碧溪嘴白塔下擺渡的老船夫和他撫養(yǎng)的女兒的遺孤翠翠，同城里管碼頭的順順的兩個(gè)兒子天保、儺送之間的故事。用沈從文先生自己的話來(lái)說(shuō)：“我要表現(xiàn)的本是一種‘人生形式’，一種‘優(yōu)美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式’。我主意不在領(lǐng)導(dǎo)讀者去桃源旅行，卻想借重桃源上行七百里路，酉水流域一個(gè)小城小市中幾個(gè)愚夫俗子，被一件普通人事?tīng)窟B在一處時(shí)，各人應(yīng)有的一份哀樂(lè)，為人類‘愛(ài)’字作一度恰如其分的說(shuō)明?！边@是沈從文先生1936年發(fā)表于《從文小說(shuō)習(xí)作選集·代序》中的一段話，表述的是從一個(gè)“小事象”去說(shuō)明“大境界”的創(chuàng)作題旨。舞劇文學(xué)臺(tái)本的改編者是彼時(shí)還年輕、現(xiàn)在已是聲名大振的盛和煜，而當(dāng)年舞劇中女主翠翠的飾演者楊霞也已是湖南省歌舞劇院的總經(jīng)理兼藝術(shù)總監(jiān)了。那么，舞劇《邊城》是如何“為人類‘愛(ài)’字作一度恰如其分的說(shuō)明”呢？歐陽(yáng)振砥在劇評(píng)《她從<邊城>走來(lái)……》中寫(xiě)道：“舞劇擺脫了通常的多場(chǎng)次結(jié)構(gòu)，采用了樂(lè)章式的板塊結(jié)構(gòu)，追求織體均衡和交響效果；把翠翠、老渡工、儺送、天保各人的一份哀樂(lè)，濃縮在特定的環(huán)境和音樂(lè)氛圍中……比如女人和水手那段群舞：女人們和水手們默默無(wú)語(yǔ)地相望，依依離別地纏綿，襯托和交織著儺送、天保的送別。不由人想起那首古老凄涼的湘西民歌《上四川》：‘雙手扯到郎衣衫，你早去早回還！’柔情中含著傷感，熱烈里透出悲涼。又比如那段‘跳喪舞’：節(jié)奏雜亂的鑼鈸，撕心裂肺的嗩吶，原始、瘋狂、野性的舞蹈，伴隨著漫天飄灑的紙錢(qián)；一束白光照著爺爺?shù)墓啄揪従彾?，翠翠悲慟欲絕地跪拜……這種民俗舞蹈的使用、編創(chuàng)，已不是單純的鋪陳和生硬穿插的民俗展覽，而是找準(zhǔn)了角色的意念和人物情感，從生活中提煉出來(lái)的造型和動(dòng)作表現(xiàn)。”這兩段一為“生離”一為“死別”的舞蹈，正是舞劇“為人類‘愛(ài)’字”所做的“說(shuō)明”！

四、《西嵐卡普》：一段源于織錦、高于織錦的精神訴求

這之后大約隔了十年，謝曉泳才推出了他的第二部舞劇——這部被叫作《西嵐卡普》的土家族舞劇仍然洋溢著濃郁的湘西風(fēng)情，而此時(shí)謝曉泳已經(jīng)是廣東南方歌舞團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)了。與廣東省歌舞劇院的演藝創(chuàng)作有別，南方歌舞團(tuán)更多地關(guān)注著那類被稱為“舞蹈詩(shī)”的地域風(fēng)情舞蹈，因此《西嵐卡普》作為舞劇也維系著濃郁的地域風(fēng)情。回味舞劇《西嵐卡普》，腦海里浮現(xiàn)的總是那飄然而來(lái)、悠然而開(kāi)、且又悄然而逝的“白果花”！“西嵐卡普”是土家族織錦的稱謂，而那似乎一想就來(lái)，一盼就開(kāi)、且一戀就逝的“白果花”是一隊(duì)輕輕盈盈、飄飄逸逸、蕩蕩漾漾的女子?？粗粗憔蜁?huì)琢磨“白果花”與“西嵐卡普”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)；看著看著，你就會(huì)悟覺(jué)“西嵐卡普”不僅是一種手工技藝而且是一種精神訴求。這個(gè)舞劇故事由民間傳說(shuō)改編而來(lái)，故事的女主角是一位名叫“西嵐”的姑娘。如同許許多多民間傳說(shuō)一樣，土家族的這個(gè)民間傳說(shuō)也在西嵐姑娘身上寄放了所有美好的容貌和品行。她聰慧美麗，她機(jī)敏善良，她還充滿著對(duì)未知世界的心儀與神往?？偩帉?dǎo)謝曉泳對(duì)我說(shuō)，民間傳說(shuō)中原本沒(méi)有“白馬王子”卡普這個(gè)人物，是他為了有利于設(shè)計(jì)“雙人舞”而添加的。也因此，西嵐與卡普在舞劇中成了兩位首席舞者，成了兩位心心相印的“夢(mèng)中情人”。而嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，卡普作為西嵐的“白馬王子”，其實(shí)是西嵐郁結(jié)于心、移情于物的“念想”，是西嵐源于織錦、高于織錦的“精神訴求”！這樣說(shuō)你可能就明白，作為舞劇女首席的西嵐，其社會(huì)角色是族群中極善編織“西嵐卡普”的織女，以至于土家族這種極具代表性的織錦就因她而得名。看得出來(lái)，編導(dǎo)的用心在于通過(guò)“西嵐卡普”的故事去編創(chuàng)“首部土家族”的舞劇。在西嵐心境呈現(xiàn)的“白果花”之外，舞劇更多的是用土家族最具代表性的“擺手舞”來(lái)營(yíng)造西嵐所置身的“鄉(xiāng)境”或者“鄉(xiāng)俗”。舞劇的四幕戲，前三幕所取均為西嵐的視角，分別是《白果花開(kāi)的夢(mèng)》《吊腳樓下的情事》和《織錦機(jī)旁風(fēng)波》；第四幕《為了愛(ài)的紀(jì)念》是為了點(diǎn)題，當(dāng)然我們也由此看到了最具土家族風(fēng)情的舞蹈——披著“西嵐卡普”跳起的“擺手舞”。

五、編導(dǎo)把“舞劇”當(dāng)作“織錦”來(lái)編織

作為用“舞蹈”來(lái)演述的“戲劇”，我們?cè)凇段鲘箍ㄆ铡分杏∠笞钌畹氖莾深愇璧?，即顯示出西嵐精神訴求的“白果花舞”和展現(xiàn)著西嵐生存境遇的“擺手舞”。或許在編導(dǎo)看來(lái)，“擺手舞”營(yíng)造出大境遇而如果代之以“編織舞”則只關(guān)涉小情境；“編織舞”的機(jī)械律動(dòng)有可能比前述“白果花舞”的飄逸身姿更吸引觀眾的眼球，但因?yàn)橹黝}凸顯的需要而不予采納。從我對(duì)編導(dǎo)的理解來(lái)看，編導(dǎo)似乎把這部舞劇就當(dāng)作一匹“織錦”來(lái)編織：“擺手舞”是底色，“白果花舞”是亮點(diǎn)，而西嵐在日常生活中的單調(diào)與寂寞、憧憬與盼念、被猜忌與被誤解、被惋惜與被緬懷……都成了“織錦”上容光煥發(fā)、神采飛揚(yáng)的紋飾！大幕開(kāi)啟后，是處于兩個(gè)錯(cuò)落空間中的西嵐與卡普，有點(diǎn)像隔著銀河眺望的織女與牛郎。在一段眾人“擺手”的規(guī)定情境后，舞劇便進(jìn)入了西嵐的夢(mèng)境，即第一幕《白果花開(kāi)的夢(mèng)》。很少有舞劇一開(kāi)場(chǎng)敘述便“說(shuō)夢(mèng)”，由此可見(jiàn)“說(shuō)夢(mèng)”（一種潛隱的“精神訴求”）在舞劇《西嵐卡普》中的位置。只是在白果王子卡普與土家織女西嵐之間，有時(shí)真弄不清誰(shuí)是誰(shuí)的夢(mèng)？好像有位哲人說(shuō)過(guò)，沉浸在夢(mèng)鄉(xiāng)的人，“最怕的是醒來(lái)無(wú)路可走”！由于牽掛著夢(mèng)中的“白果”，西嵐似乎全不留意俗世的情事。第二幕《吊腳樓的情事》一開(kāi)幕就展開(kāi)了眾多后生吹著“咚咚喹”向西嵐示愛(ài)調(diào)情的“攻勢(shì)”，編導(dǎo)在這段舞蹈的設(shè)計(jì)上凸顯出“體量倍增”的理念：先由一人引出，再由四人跟進(jìn)，然后再倍增四人，接著又倍增八人……在出現(xiàn)一列弧線形成環(huán)線的精彩舞段時(shí)，我們并沒(méi)有將其視為遠(yuǎn)離劇情的民俗背景，而是由此想到“體量倍增”過(guò)程中的時(shí)光流逝，想到西嵐不為俗世情事所動(dòng)的情感堅(jiān)守……但西嵐不能不回到現(xiàn)實(shí)中，于是便有了第三幕《織錦機(jī)旁風(fēng)波》。從一幕“白果樹(shù)”、二幕“吊腳樓”到三幕“織錦機(jī)”，可以看到編導(dǎo)的境遇營(yíng)造體現(xiàn)出一個(gè)由遠(yuǎn)而近、由外及內(nèi)的過(guò)程……從一幕的“大擺手”、二幕的“咚咚喹”到這一幕的“織錦繡”，不僅是將觀眾帶到“規(guī)定情境”，更是鋪墊出一種“情境反差”……卡普閃現(xiàn)，“白果花舞”也再度閃現(xiàn)并與西嵐共舞，舞著舞著便引領(lǐng)西嵐飄逸而去——西嵐的精神訴求開(kāi)始了精神跋涉的行旅，它的本質(zhì)是為著把愛(ài)滲入織錦從而升華織錦的精神品質(zhì)……

六、《桃花源記》是漁郎的“曾經(jīng)”陶令的“夢(mèng)”

無(wú)論是沈從文《邊城》所要表現(xiàn)的一種“優(yōu)美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”，還是土家族民間傳說(shuō)所賦予的“西嵐卡普”織錦所滲透的精神訴求，我們可以看到謝曉泳的舞劇創(chuàng)編洋溢著濃郁的“湘西情結(jié)”。當(dāng)湖南省歌舞劇院決意創(chuàng)排舞劇《桃花源記》之時(shí)，陶淵明這個(gè)“武陵人捕魚(yú)為業(yè)……”的故事又觸動(dòng)了謝曉泳的“湘西情結(jié)”。的確有研究者認(rèn)為，陶淵明所言“武陵人”的“桃花源”，應(yīng)該就是“優(yōu)美、健康、自然”的湘西某地；既是陶淵明心馳神往的“烏托邦”，又是“不知有漢，無(wú)論魏晉”的世外“邊城”。在那里，“春蠶收長(zhǎng)絲，秋熟靡王稅?；穆放煌ǎu犬互鳴吠。俎豆猶古法，衣裳無(wú)新制。童孺縱行歌，斑白歡游詣。草榮識(shí)節(jié)和，木衰知風(fēng)厲。雖無(wú)紀(jì)歷志，四時(shí)自成歲。怡然有余樂(lè)，于何勞智慧……”（陶淵明《桃花源記（并詩(shī)）》）我們注意到，帷幕開(kāi)啟后的舞臺(tái)，簡(jiǎn)潔、寫(xiě)意的布景似乎就是為著營(yíng)造讓觀眾腦洞敞亮的情境：舞臺(tái)的一角，逸坐著掛印回鄉(xiāng)的陶淵明；陶淵明面前的石臺(tái)上，靜躺著有腔無(wú)弦的“無(wú)弦琴”……漢人班固說(shuō)“琴者禁也”，由“禁”入“靜”而養(yǎng)性修身；明人李贄則說(shuō)“琴者吟也”，由“吟”宣“隱”而抒情亮心……陶淵明坐擁“無(wú)弦琴”，是禁也無(wú)需禁，吟也不得吟；是“結(jié)廬在人境”，尋夢(mèng)桃花源。在無(wú)弦有夢(mèng)、有思無(wú)煩之際，鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親攜酒前來(lái)相邀小酌，于是便有了全劇的第一段舞蹈。在這個(gè)“花觀半開(kāi)，酒飲微醺”的三人舞中，陶淵明漸入佳境，醉眼蒙眬中居然分身有術(shù)：三人舞中的“鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親”隱去，疊化出一段連“真身”在內(nèi)一共九人的“群體陶令舞”。我對(duì)編導(dǎo)說(shuō)，這段“分身有術(shù)”的九人舞，其實(shí)是陶淵明任職小吏、面對(duì)民生疾苦“分身乏術(shù)”的內(nèi)心隱憂。九人舞的分化、追隨、散漫、糾結(jié)，都讓我們體驗(yàn)著“采菊東籬下”、難得說(shuō)“悠然”的陶淵明……在“群體陶令”的九人舞后，陶淵明與已然精神恍惚的老年漁郎遭遇了——因?yàn)榫窕秀?，所以總有孩童與之嬉戲逗趣；因?yàn)榫窕秀保运偸桥踔皇一ㄏ肴敕欠?；因?yàn)榫窕秀保运麑⒊３！皦刂腥赵隆钡奶樟钜秊椤爸骸薄谑强v情任性地、如真似幻地講述了一個(gè)“芳草鮮美，落英繽紛”“土地平曠，屋舍儼然”的“世外桃源”。而在觀眾看來(lái)，這老年漁郎儼然就是陶淵明自我情志的外化，漁郎講述的“曾經(jīng)”就是陶令沉迷的“夢(mèng)境”！

七、傳遞廣大人民群眾追求美好生活的愿望

舞劇《桃花源記》是由陶淵明所著之文而改編，而其中最難以表達(dá)的，便是男首席演員漁郎如何能夠與作者陶淵明共同構(gòu)筑這其中的“桃花源”。通過(guò)舞劇前篇的“引述”后，陶淵明仿佛就借以漁郎的身份開(kāi)始回首人生：早前漁郎的老母親因病臥床，漁郎萬(wàn)般艱辛捕來(lái)些許小魚(yú)，但正在此時(shí)卻遇到衙役逼迫交租對(duì)其進(jìn)行了掠奪，舉步維艱的漁郎只得外出冒著大雨踏著湍流再去捕魚(yú)，待到雨過(guò)天晴，風(fēng)平浪靜之后，漁郎忽見(jiàn)一片桃花之林，心生想要一探窮盡之念，便在林盡之后遇一水源，見(jiàn)得一有口之山，迷蒙之處散出光來(lái)，便舍船而入山之口……這一情節(jié)通過(guò)視屏技術(shù)的助推，形成了仿若穿行在時(shí)空隧道之中，帶來(lái)了頗為震撼的視覺(jué)沖擊與藝術(shù)效果……此時(shí)的舞劇視角轉(zhuǎn)向了漁郎進(jìn)入到“桃花源”之后的所見(jiàn)所聞，由是我們便看到了小村炊煙冉冉升起，農(nóng)人日出而作日落而歸，牙牙學(xué)語(yǔ)的幼童繞膝而嬉，親戚鄰里和睦相處……這些舞段儼然一副和諧美滿的畫(huà)卷，人情舞韻相得益彰——同時(shí)透露出濃重的“風(fēng)格性”。通過(guò)“風(fēng)格性”我們發(fā)現(xiàn)，不少舞劇的編導(dǎo)似乎深諳舞蹈編創(chuàng)“動(dòng)機(jī)”的變化與發(fā)展之道，卻少有人對(duì)“動(dòng)機(jī)”之中蘊(yùn)含的韻味加以提煉、研究，因此常常會(huì)使舞劇中的舞段寡然無(wú)味平淡至極。而在《桃花源記》中，編導(dǎo)則將重點(diǎn)放置在舞段的可視性、構(gòu)思的巧妙性來(lái)描這一“世外桃源”的別有風(fēng)味。隨之便到了整部劇女首席“桃花”順勢(shì)而為的出場(chǎng)之時(shí)，以“桃花”對(duì)漁郎溫柔善良的待客寒暄后而展開(kāi)的后續(xù)劇情是合情合理的。此時(shí)，“桃花”的出現(xiàn)也將漁郎的思緒拉回了患病母親身旁決意回鄉(xiāng)救母……然而等待回鄉(xiāng)的漁郎卻是早已病故的母親，與此同時(shí)“桃花源”也再無(wú)巧機(jī)使?jié)O郎入內(nèi)了，他只能僅憑著手中的一只桃花來(lái)念念不忘那“桃花源”一遇……這念念不忘反復(fù)折磨著漁郎使他痛苦不堪繼而“瘋魔”，我總覺(jué)得這漁郎的“瘋魔”實(shí)則是陶令對(duì)自己的自問(wèn)——“世外桃源”難道只能是曇花一現(xiàn)的“黃粱一夢(mèng)”嗎？然而舞劇并未按照我們預(yù)期的“A—B—A”的常規(guī)結(jié)構(gòu)模式來(lái)為“陶令的夢(mèng)”畫(huà)上句號(hào)，反而是通過(guò)年老的漁郎在桃林遍野、漫天花落中“瘋”的徹底，“醉”的自得……，當(dāng)編導(dǎo)借以《桃花源記》來(lái)宣述陶淵明的內(nèi)心世界時(shí)，我便不由得想到根據(jù)曹植《洛神賦》所編創(chuàng)的多部舞劇。很明顯，曹植將自我的期盼與理想寄托于《洛神賦》當(dāng)中，在他的認(rèn)知里那就是心中的“烏托邦”；但從整個(gè)人生的追求與境界來(lái)說(shuō)，陶淵明所著的《桃花源記》明顯在格局與理想上要更為廣闊與博大……由此我們便可以理解，從舞劇創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)后者的難度要比前者大得多，然而在謝曉泳帶領(lǐng)的湖南省歌舞劇院仍然“不畏艱險(xiǎn)”，仍舊“迎難而上”——湘西的秀美風(fēng)景無(wú)不和“桃花源”當(dāng)中的景色相媲美，更是借以這一主題傳達(dá)了人民群眾對(duì)美好生活的追求愿望！

八、舞劇敘事與其“穿靴戴帽”莫如“剖心坦腹”

做完具有濃郁湘西風(fēng)情的民族舞劇《西嵐卡普》和《桃花源記》后，遠(yuǎn)在西北的寧夏來(lái)相邀謝曉泳去創(chuàng)編舞劇《西夏軼事》了。由寧夏來(lái)做“西夏”，為什么做“軼事”？這是因?yàn)槲覈?guó)歷史上的西夏雖留下了璀璨一時(shí)的物質(zhì)文明，卻似乎難以還原為鮮活的民族精魂。眼前的舞劇《西夏軼事》，用我的話來(lái)說(shuō)是“西夏古風(fēng)三人行”。所謂“三人”指的是劇中的三位主角，即織氈女嵬名羌云、打鐵匠沒(méi)藏夏風(fēng)和武士拓跋西成。這種讀來(lái)略顯拗口的人名，是該劇編劇張宗燦的研究成果，我們也不妨直呼為羌云、夏風(fēng)和西成。對(duì)于謝曉泳的“跨文化”創(chuàng)編，我以為需要一種平實(shí)的心態(tài)。我的意思是，不要一看到劇名就聯(lián)想到它應(yīng)當(dāng)如何如何得很“文化”；也不要一想到“文化”就覺(jué)得應(yīng)當(dāng)如何如何得很“神圣”。用平實(shí)的心態(tài)觀看《西夏軼事》，你就會(huì)感受到這個(gè)為平民生活編織的“軼事”的親和力。面對(duì)《西夏軼事》中鐵匠、武士、織氈女的“三人行”，你會(huì)油然而生“觀一葉而知秋”的心理期待。一個(gè)曾經(jīng)輝煌的“西夏”的某些“軼事”，為什么是鐵匠、武士、織氈女的“三人行”？原來(lái)，編劇是想用西夏劍、鎏金銅牛、供養(yǎng)人圖壁畫(huà)、妙音鳥(niǎo)、西夏文佛經(jīng)等代表性文物來(lái)串聯(lián)起一個(gè)個(gè)活生生、情牽牽、意滿滿的生活場(chǎng)景。但事實(shí)是，由于三個(gè)人既定的身份（這可能正是西夏主體民族黨項(xiàng)羌的主業(yè)構(gòu)成）作為人物關(guān)聯(lián)和劇情展開(kāi)的內(nèi)核只凸顯了代表性文物中的“西夏劍”。忽然覺(jué)得，舞劇如將有些飄忽不定的《西夏軼事》更名為指向明確的《西夏劍》，或許更點(diǎn)睛、更聚力。當(dāng)然，按目前劇情展開(kāi)的情態(tài)構(gòu)成，也可詩(shī)意化地命名為《劍氣貫虹》。中國(guó)戲曲是具有中國(guó)特色的歌舞劇，它的許多劇目都十分重視“道具”的作用，比如《寶蓮燈》《桃花扇》《拾玉鐲》《挑滑車(chē)》《打櫻桃》《盜御馬》《游湖借傘》《虹橋贈(zèng)珠》，等等。我的意思是，既然“西夏劍”已經(jīng)在舞劇《西夏軼事》中得以凸顯，我們就不妨更自覺(jué)些強(qiáng)化這“劍”作為舞劇“戲核”的作用，使“西夏劍”成為羌云和夏風(fēng)，西成之間的情萌之緣、情戀之信、情定之物和情思之寄……這樣做，不僅是喚起文物沉睡已久的“文心”，更是能觸摸大漠煙云消逝的“豪情”；這樣做，舞劇之“劇”有“戲核”來(lái)凝聚，舞劇之“舞”亦有“氣韻”來(lái)升騰……事實(shí)上，舞劇《西夏軼事》的故事開(kāi)講后，給你留下深刻印象的第一個(gè)舞段就是羌云的“劍舞”。這是在一個(gè)地名叫興慶府的集市上，呈現(xiàn)的是一派祥和繁榮的景象。很顯然，編導(dǎo)的首要任務(wù)是在此間讓羌云、夏風(fēng)和西成亮相。我總以為，這個(gè)單純交代人物關(guān)系的“亮相”，其實(shí)是“序幕”就可以勝任的。只是舞劇為了自證很“文化”很“學(xué)術(shù)”，在序幕和尾聲中設(shè)置了一位始而“撫卷長(zhǎng)思”、終而“感慨無(wú)限”的當(dāng)代學(xué)者，以示《西夏軼事》雖然“撲朔迷離”但非“捕風(fēng)捉影”。不過(guò)在我看來(lái)，如果將這位“當(dāng)代學(xué)者”的舞劇呈現(xiàn)“掐頭去尾”，會(huì)使舞劇的敘事免卻“穿靴戴帽”的煩瑣而直奔“剖心坦腹”的率真……

九、情感濃烈、主題濃重、風(fēng)格濃郁的《西夏軼事》

《西夏軼事》的舞劇呈現(xiàn)，是為上述“三人行”開(kāi)講了“六段故事”。那個(gè)讓羌云、夏風(fēng)和西成亮相的“第一段故事”，就舞劇故事的戲劇性構(gòu)成而言，其實(shí)才是真正的“序幕”。這個(gè)序幕設(shè)定的情境是一個(gè)集市，“集市”的好處是各種有關(guān)無(wú)關(guān)的人都可以在此間匯集，不足之處是匯集于此的人的行為動(dòng)機(jī)無(wú)非是“叫買(mǎi)叫賣(mài)”。這不，羌云和她的女友們來(lái)此叫賣(mài)“織氈”，夏風(fēng)則和他的男伴叫賣(mài)“鑄劍”——當(dāng)然這倆的“叫賣(mài)”，因商品質(zhì)地的差異而顯出“曼妙”和“剽悍”的舞風(fēng)差異。武士西成或許是想來(lái)“買(mǎi)劍”，無(wú)意間卻撞落了羌云肩扛手提的“織氈”，這一撞卻撞出個(gè)“魂縈夢(mèng)牽”……但那邊夏風(fēng)與羌云“叫賣(mài)”間的競(jìng)爭(zhēng)，引發(fā)了兩人“舞劍”的較量，也即通過(guò)“舞劍”的比試來(lái)吸引買(mǎi)客，遺憾的是竟沒(méi)能讓真正的武士西城在“舞劍”上一展風(fēng)采。觀看這段帶有“序幕”功用的故事時(shí)，我總在想為何不為羌云們編一段“織氈舞”？又為何不為夏風(fēng)們編一段“鑄劍舞”？因?yàn)槲艺J(rèn)為在這種職業(yè)的“說(shuō)明”中其實(shí)能透出情性的“象征”。在我看來(lái)，即便我們的舞劇通過(guò)“情境”的設(shè)定搭建了一個(gè)人物際會(huì)的平臺(tái)，我們還應(yīng)抓住符合其身份并進(jìn)而體現(xiàn)其性格的“外部動(dòng)作”。這就是為什么西成在后來(lái)的“故事”中顯得血肉豐滿——因?yàn)樗耆趨R在金戈鐵馬的“外部動(dòng)作”中。在這部舞劇的“六段故事”中，“第一”和“第六”兩段是“情境”決定“情節(jié)”的，場(chǎng)景分別是“集市”和“沙場(chǎng)”；而劇中“第二”至“第五”的四段故事，就其敘事構(gòu)成而言是“心境”的。也就是說(shuō)，這四段故事有兩段是羌云的回憶（第二、第四），一段是夏風(fēng)的回憶（第三），還有一段是羌云的臆想（第五）。我十分認(rèn)同與“第一段故事”形成首尾呼應(yīng)的“第六段故事”：在“沙場(chǎng)”這一特定情境中，西成為掩護(hù)羌云中箭身亡，爾后羌云又為夏風(fēng)擋箭喪命；幸存的夏風(fēng)身背羌云、手拽西成，迎著浴血?dú)堦?yáng)走向大漠深處……這樣你就明白，從“第二”到“第五”的四段故事，是要完成從“集市”到“沙場(chǎng)”之間的情境過(guò)渡。并且，這個(gè)“過(guò)渡”作為人物回憶或臆想的“心境”，主要不是“外部動(dòng)作”的捕捉和提煉而是“內(nèi)心視象”的開(kāi)掘和外化……應(yīng)該說(shuō)，舞劇《西夏軼事》通過(guò)羌云、夏風(fēng)、西成“三人行”講述的“軼事”是情感濃烈的，是主題濃重的，是風(fēng)格濃郁的；不僅極具視覺(jué)的觀賞性，而且極具心靈的震撼力。這個(gè)“觀賞性”和“震撼力”是通過(guò)濃郁風(fēng)格來(lái)渲染濃烈情感的——舞蹈的濃郁風(fēng)格一是活化了敦煌壁畫(huà)“西夏期”的動(dòng)態(tài)，二是求索了羌族舞蹈“相關(guān)性”的風(fēng)韻，三是選擇了回族體態(tài)“地域性”的神采……只是就舞劇羌云與夏風(fēng)、西成的三人關(guān)系來(lái)看，我似乎從古時(shí)“邊塞”的戀人關(guān)系看到舞劇《邊城》的些許影子——羌云就像是那個(gè)翠翠，雙雙暗戀著翠翠的儺送、天保，也不正像為了“成人之美”（為兄弟兩肋插刀）而不惜“赴湯蹈火”的夏風(fēng)與西成嗎……只是后者置身于一個(gè)真正的鐵騎踏踏、劍戟晃晃的情境罷了！

十、《天山芙蓉》是一曲可歌可泣的生命之歌

記住謝曉泳的大型舞劇創(chuàng)作從《邊城》起步很重要。因?yàn)樗高^(guò)世俗風(fēng)情而要致力表現(xiàn)的是人文情懷，——舞劇《邊城》中“龍舟競(jìng)渡”的水，“火塘溫馨”的火，“跺踏跳喪”的土，都是如此。因此，當(dāng)湖南省歌舞劇院想謳歌20世紀(jì)50年代初的一段“革命歷史”時(shí)，謝曉泳又“當(dāng)仁不讓”地?fù)?dān)綱了。這是一部被稱為《天山芙蓉》的大型舞蹈詩(shī)劇，創(chuàng)編時(shí)間上早于《桃花源記》，當(dāng)然更早于《西夏軼事》。在我的印象中，在我任職于文化部藝術(shù)司之時(shí)，曾要求第七屆全國(guó)舞蹈比賽（2007，成都）參賽作品必須是“現(xiàn)實(shí)題材和革命歷史題材”，湖南省歌舞劇院以《空巢的孩子》等獲得佳績(jī)。作為劇院領(lǐng)導(dǎo)者之一的楊霞于是想再接再厲，于是謀劃了這部“現(xiàn)實(shí)題材和革命歷史題材”的大型舞蹈詩(shī)劇，于是請(qǐng)來(lái)了自己當(dāng)年飾演翠翠一角的《邊城》的主創(chuàng)謝曉泳。這部大型舞蹈詩(shī)劇為什么叫《天山芙蓉》？因?yàn)樵?shī)劇要表現(xiàn)的是“入伍赴疆、屯墾戍邊”的八千湘女，表現(xiàn)的是她們“獻(xiàn)了青春獻(xiàn)終生，獻(xiàn)了終生獻(xiàn)子孫”的偉大奉獻(xiàn)?？偩帉?dǎo)謝曉泳在“創(chuàng)作手記”中寫(xiě)道：“這是一段不能忘懷的歷史！這是一曲可歌可泣的生命之歌！”凝重的大幕緩緩地開(kāi)啟，撲入眼簾的是布滿舞臺(tái)全屏的巨大浮雕。一位老軍人在浮雕前緩緩地穿行，他的若有所思，他的欲言又止，他的深切緬懷，他的激情追憶，讓我們透過(guò)浮雕的群像走進(jìn)了一段可以觸摸的歷史……當(dāng)巨大的浮雕向兩旁洞開(kāi)，舞臺(tái)上挺立著一株斑駁而蒼勁的胡楊——以《胡楊樹(shù)下》作為舞蹈詩(shī)劇《天山芙蓉》的序幕，捕捉到廣大湘女扎根邊陲的典型意象，也暗喻著由水靈“芙蓉”成長(zhǎng)為蒼勁“胡楊”的披風(fēng)沙經(jīng)風(fēng)雨斗風(fēng)暴的歷程。她來(lái)了……她們來(lái)了……她和她們相約在胡楊樹(shù)下：一個(gè)“她”從衣兜掏出絲綢發(fā)帶系上胡楊，另一個(gè)“她”拿出了日記本中干萎但不褪色的芙蓉花，再一個(gè)“她”帶來(lái)了留有撞痕的水壺和洗得泛白的挎包，還有一個(gè)“她”則梳起自己做姑娘時(shí)扎著蝴蝶結(jié)的小辮……這樣的追憶迅速攫住了我們的好奇心，我們好奇地走進(jìn)了湘女們?yōu)槲覀兌撮_(kāi)的記憶大門(mén)……

十一、青春活力的釋放與愛(ài)慕情愫的萌生

湘女們?cè)诟鎰e湘水邊留下了最后的記憶，這一記憶在《芙蓉花開(kāi)的時(shí)候》這一幕開(kāi)啟。在大部分湘女的回憶中，大多可能是從看到招兵廣告、通過(guò)體檢、穿上新兵軍裝、到成為新兵的這段旅程……聰明的編導(dǎo)謝曉泳在這里安排了一位靈魂人物——一位漂亮的姑娘梳著母親扎好的小辮，她在姐姐們的幫助下，說(shuō)服了“招兵的人”成為“當(dāng)兵的人”，喜出望外之際告別情深意切的母親，開(kāi)始了漫漫旅程?！短焐杰饺亍肥怯梢欢味巍拔璧冈?shī)篇”組成的“舞蹈詩(shī)劇”，他們有相對(duì)獨(dú)立的情節(jié)、有彼此關(guān)聯(lián)的情感以及相繼連接的情境。這些詩(shī)篇獨(dú)立成段，其內(nèi)在依據(jù)我們稱之為“詩(shī)眼”，且飽含獨(dú)特意蘊(yùn)。成為“當(dāng)兵的人”之后，就情節(jié)的時(shí)間敘事而言來(lái)到了奔赴天山邊陲的節(jié)點(diǎn)。這里，《荒原上西行的卡車(chē)》是編導(dǎo)的選擇，卡車(chē)在路途中的坎坷顛簸突出了過(guò)程的艱辛困苦，與此同時(shí)提供了角度獨(dú)特的表現(xiàn)視角和深度層次的表現(xiàn)理念。在這一詩(shī)篇中，湘女們隊(duì)列方陣集中在舞臺(tái)中央，這個(gè)視角是我們從卡車(chē)尾部觀看過(guò)去的，舞姿的“疲憊”配合節(jié)奏的“顛簸”構(gòu)成了這一詩(shī)篇。最開(kāi)始，新鮮、欣喜和興奮充盈著湘女們的內(nèi)心，但不久后隨之而來(lái)的，卻是單調(diào)和困倦，舞蹈的形態(tài)跟隨舞者的心境悄然轉(zhuǎn)變……編導(dǎo)很巧妙地在有限的事理空間里充實(shí)心理空間，并給“芙蓉”奔赴“天山”創(chuàng)造了心理上的過(guò)渡性轉(zhuǎn)變……《蝴蝶結(jié)系上小胡楊》是整個(gè)舞蹈詩(shī)篇的第三部分。湘女們都編扎著“蝴蝶結(jié)”入伍出征，而“小胡楊”是其情感寄托，也是他們守天山衛(wèi)邊疆的心愿。然而，讓人倍感意外的是，這個(gè)詩(shī)篇在伊始展現(xiàn)的是湘女們對(duì)目的地吃驚和膽怯的惶恐模樣與慌張心理。在卡車(chē)陷入在荒漠戈時(shí)，慢慢探出頭的湘女們的樣態(tài)“蓬頭垢面”，盡管男兵們歡呼雀躍地從地窩子里冒出來(lái)，但湘女們也還是憂心忡忡，難以緩解疑慮的心緒。男兵們見(jiàn)狀，馬上整頓隊(duì)列，向湘女們致以莊嚴(yán)的軍禮，隨后又加以風(fēng)趣幽默的舞步、神態(tài)向湘女們“示好”；湘女們最終意識(shí)到自己身為女兵的身份和職責(zé)，回憶起那份軍人身份的信念與擔(dān)當(dāng)，并很快調(diào)整好自身狀態(tài)。至此，湘女們接受了作為“天山芙蓉”的第一次歷練，不再是捧著芙蓉花“思鄉(xiāng)”，而是給小胡楊系上蝴蝶結(jié)……雖然隊(duì)伍的任務(wù)是“屯墾戍邊”，但編導(dǎo)卻未在描繪艱辛困苦的勞作和窘困潦倒的生活上下功夫，反之，則利用一個(gè)豐收的場(chǎng)景來(lái)加以表現(xiàn)。這一段的名字叫《月光呵護(hù)下的麥田》，與《荒原上西行的卡車(chē)》形成強(qiáng)烈的對(duì)比，前者在空間表現(xiàn)上廣袤無(wú)際，在氣氛表現(xiàn)上熱烈紅火：麥田金黃燦爛，男兵與女兵們?cè)诮鹕暮Ｑ笾行腋５貏谧?，他們汗如雨下，手中的鐮刀舞?dòng)地飛快。這一段表現(xiàn)完美詮釋了青春的活力，并鋪墊了愛(ài)慕情愫的萌生……鑒于“勞動(dòng)競(jìng)賽”極具“可舞性”，于是編導(dǎo)將這一情節(jié)放在開(kāi)篇，場(chǎng)面很自然地就融于一片歡聲笑語(yǔ)、追逐打鬧的勞作中，將湘女們動(dòng)人的風(fēng)采和升華的境遇展現(xiàn)了出來(lái)。但就“勞動(dòng)競(jìng)賽”這一事件來(lái)說(shuō)，女兵們不占優(yōu)勢(shì)；可是，男兵們的勝利僅僅只是整個(gè)“詩(shī)篇”的引導(dǎo)線，而一位女兵因不甘落后并將鐮刀柄綁在手腕上去割麥的事跡才是整個(gè)篇章的“詩(shī)眼”，這一“詩(shī)眼”顯示著湘女們的執(zhí)著堅(jiān)毅和忘我精神，男兵們亦備受感動(dòng)！

十二、“天山芙蓉”已然是冰清玉潔、傲雪凌霜的“雪蓮”

其實(shí)，湘女們的歷練不僅是“屯墾戍邊”還意味著“安家落戶”——也就是說(shuō)，她們都將完成自己從“姑娘”到“新娘”的人生抉擇，而這期間多有“先結(jié)婚后戀愛(ài)”的故事?！短焐杰饺亍穼?duì)這一“歷練”的表現(xiàn)用了個(gè)很喜興的題目，叫《今天你要嫁給我了》。很顯然，這是個(gè)男兵視角中的話題，但在看似相同的視角下卻有著男兵們不同的“喜興”。舞臺(tái)場(chǎng)景是一個(gè)為三對(duì)新人張羅操辦的集體婚禮：一對(duì)是你謙我讓文縐縐，一對(duì)是你豪我爽氣朗朗，還有一對(duì)是一位飽經(jīng)風(fēng)霜的老首長(zhǎng)和一位初沐雨露的俏新娘……顯然，這最后一對(duì)是編導(dǎo)精心營(yíng)造的“詩(shī)眼”。在這樣一段充滿個(gè)性化的表現(xiàn)中，編導(dǎo)很注意在“啞劇”的“舞蹈化”上下功夫：氣朗朗的一對(duì)，新郎將朝天椒串成的項(xiàng)鏈掛上新娘的頸項(xiàng)；文縐縐的一對(duì)，新郎以紅柳代替芙蓉戴在新娘的鬢旁；老首長(zhǎng)和俏新娘則被大家要求“喝交杯酒”，大家想從“交杯”中看到老夫少妻的愛(ài)撫與景仰……編導(dǎo)在讓更多男兵沉湎于憧憬之時(shí)，將詩(shī)篇的鏡頭推近老首長(zhǎng)和他的俏新娘，于是我們看到了接下來(lái)的詩(shī)篇《地窩子里的新人》?！暗馗C子”是一種半在地下半在地面的建筑，對(duì)于新人們來(lái)說(shuō)雖有些憋屈但卻不失溫馨。相對(duì)于其他詩(shī)篇的集體場(chǎng)面而言，這里只能是老首長(zhǎng)和俏新娘之間的“雙人舞”……在鬧新房的人們散去后，與老首長(zhǎng)獨(dú)處的俏新娘還顯得有些不自在，于是起身端來(lái)一盆熱水要幫老首長(zhǎng)“洗腳”……這是一個(gè)傾注著景仰之情的過(guò)程，脫鞋、脫襪、再用雙手掬起熱水輕搓腳心；老首長(zhǎng)在熱水濯足時(shí)熱淚盈眶，情不自禁地將新娘抱到床沿，自己蹲下來(lái)為新娘“洗腳”……這段以“洗腳”為核心動(dòng)機(jī)的“雙人舞”，以“細(xì)節(jié)”的魅力點(diǎn)化了“詩(shī)眼”之“睛”。接下來(lái)的詩(shī)篇叫《媽媽的寶貝羊的娃》。這是許許多多平凡一天的清晨，初為人母的湘女匆忙為搖籃中的娃兒換好尿布，在出工號(hào)的召喚中欲走出家門(mén)；但娃兒的啼哭卻拽住了她的腳步，她抱起娃兒哺乳卻又焦慮著出工號(hào)的催促，于是輕輕地放下娃兒，還不忘給搖籃邊的母羊添一把草……隱隱滾雷陣陣暴雨結(jié)束了采棉勞作，牽掛娃兒的媽媽追雷攆雨般回到家中；原以為娃兒已哭得聲嘶力竭，卻誰(shuí)知只有母羊在“咩咩”低吟——原來(lái)娃兒爬出搖籃，依偎在母羊身旁進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)……這一刻，媽媽和相隨而來(lái)的女兵趕忙抱起娃兒，憐惜地拍撫著娃兒也深情地?fù)崦秆颉粗@一個(gè)個(gè)感人“細(xì)節(jié)”點(diǎn)化的灼人“詩(shī)眼”，我們能更真切地領(lǐng)略“偉大出自平凡”的真諦。在這部舞蹈詩(shī)劇中，編導(dǎo)以《桔子皮的芳香》作為最后的詩(shī)篇，為我們留下“贈(zèng)人玫瑰，手有余香”般的人生絕唱。這個(gè)詩(shī)篇聚焦于天寒地凍時(shí)節(jié)的野外勘測(cè)，正當(dāng)組內(nèi)男兵在壺中水盡、捧雪止渴之際，一位女兵拿出了捂在身上許久舍不得吃掉的一枚湘桔，在把桔瓣一瓣瓣分給男兵們之后，她卻久久地捧嗅著桔子皮的芳香……編導(dǎo)用閃回的手法，將冰天雪地的邊陲帶入秋高氣爽的桔鄉(xiāng)，似乎想從本原上去描繪湘女的甘美和清純，但客觀上也為這一詩(shī)篇的敘述做了一個(gè)強(qiáng)反差的鋪墊。因?yàn)轶E然來(lái)臨的暴風(fēng)雪向勘測(cè)小組襲來(lái)，嗅著桔子皮芳香的女兵為保護(hù)儀器而獻(xiàn)出了自己的生命——我們的湘女“芙蓉”以自己無(wú)悔的追求將自己歷練成冰清玉潔、傲雪凌霜的天山“雪蓮”……

十三、為“等不是辦法，干才有希望”賦形

從舞蹈詩(shī)劇《天山芙蓉》的創(chuàng)編，可以看到謝曉泳極其擅長(zhǎng)捕捉“細(xì)節(jié)”，更由此而看到他極其重視以“細(xì)節(jié)”為內(nèi)核來(lái)展開(kāi)舞蹈敘事；進(jìn)一步而言，由于“細(xì)節(jié)”往往與舞蹈敘事的“真實(shí)性”相關(guān)聯(lián)，這使得謝曉泳即便在歷史題材（甚至是帶有極大“虛構(gòu)性”歷史題材）的創(chuàng)編中，也體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“現(xiàn)實(shí)性”——對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)編就更不用說(shuō)了。因此，當(dāng)云南省文山州民族文化工作團(tuán)約我寫(xiě)一部現(xiàn)實(shí)題材的舞劇文學(xué)臺(tái)本時(shí)，我便推薦謝曉泳擔(dān)任了該劇的總編導(dǎo)。因?yàn)槲s方除要求寫(xiě)“現(xiàn)實(shí)題材”外，另一個(gè)要求是“苗族風(fēng)采”，而這也正巧合了從湘西走出的謝曉泳。云南文山是壯族苗族自治州，《幸?；ㄉ健纷鳛楸憩F(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的舞劇，以“決戰(zhàn)脫貧攻堅(jiān)，決勝全面小康”為時(shí)代背景，緊扣“等不是辦法，干才有希望”這一精神內(nèi)核，著力塑造幸福村的村支書(shū)郭龍為代表的當(dāng)代愚公形象，展現(xiàn)了壯鄉(xiāng)苗嶺開(kāi)山筑路、炸石造地的艱辛歷程，以山鄉(xiāng)巨變的事實(shí)印證了“幸福都是奮斗出來(lái)的”。舞劇是從祖國(guó)南部邊境的雷區(qū)切入的。我軍排雷部隊(duì)的班長(zhǎng)項(xiàng)虎帶領(lǐng)戰(zhàn)士執(zhí)行排雷任務(wù)，在排除若干隱患后，始終帶頭作業(yè)的他在處理一顆觸發(fā)復(fù)雜的地雷時(shí)，為了掩護(hù)戰(zhàn)友身負(fù)重傷；臨終前，他掏出貼身而帶的銀鎖和花腰帶，委托戰(zhàn)友郭龍帶給自己年邁的老母親和女友彩妹……作為舞劇的序幕“鐵血情濃”，我們知道該劇題材的“現(xiàn)實(shí)性”將在郭龍奔赴項(xiàng)虎的家鄉(xiāng)、完成戰(zhàn)友的遺囑中展開(kāi)……應(yīng)該說(shuō)，這樣一個(gè)凝結(jié)人物關(guān)系、切入舞劇敘事的定位選擇得很準(zhǔn)確也很得當(dāng)。一是它導(dǎo)出了一個(gè)極具“舞蹈性”的開(kāi)場(chǎng)，二是它預(yù)示了必然運(yùn)用舞劇的“自由時(shí)空”理念來(lái)憶敘項(xiàng)虎的過(guò)往以助力郭龍的成長(zhǎng)！

十四、一部見(jiàn)證“幸福都是奮斗出來(lái)的”舞劇

舞劇一幕的開(kāi)場(chǎng)便是一副辛勞但不失歡悅的“山鄉(xiāng)勞作圖”——其實(shí)是苗寨的女人們?cè)谏绞年戈戈龟归g采摘零零散散種下的苞谷。身背背簍腳蹬坡，左掰右掰緊忙活，山間清溪濯濯足，一晌勞作一晌歌……在女人們的朗聲笑語(yǔ)中，走來(lái)了急匆匆趕路的兵哥哥——是受項(xiàng)虎之托、更是受部隊(duì)之托來(lái)安撫他家中老人的郭龍……女人們調(diào)侃前來(lái)問(wèn)路的郭龍，以至于讓他在跨越山溪時(shí)趔趄跌倒，濺濕了身上的挎包……是彩妹趕來(lái)勸阻了女人們的喧鬧，卻不經(jīng)意間看到了郭龍從挎包中掏出擦拭的花腰帶……奪過(guò)花腰帶的彩妹憶起這正是自己那年“花山節(jié)”送給戀人項(xiàng)虎的——“花山節(jié)”青年男女的心悅情歡，不僅是舞劇以“閃回”方式進(jìn)行“插敘”，而且是為將要出現(xiàn)的悲情所做出的“反襯”。彩妹難抑心中的悲慟，急匆匆把不幸告訴了項(xiàng)虎的母親；待郭龍到來(lái)時(shí)，項(xiàng)虎家早已聚集了不少鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親……郭龍鄭重地將銀鎖捧出，把對(duì)戰(zhàn)友的緬懷之情一一向項(xiàng)母訴說(shuō)……項(xiàng)母接過(guò)銀鎖，陷入了深深的痛楚之中；但同時(shí)，深明大義的她勸鄉(xiāng)親們不必?fù)?dān)心，她為兒子的壯舉而欣慰……這一切深深感動(dòng)著郭龍，他“噗”地向項(xiàng)母跪下，表示愿意留下侍奉老人，更愿意和鄉(xiāng)親們一起改變山鄉(xiāng)的貧困，讓幸福村真正幸福起來(lái)……匆匆趕來(lái)的老支書(shū)（也是彩妹的父親）盛贊郭龍的義舉，項(xiàng)虎的母親則將銀鎖掛在郭龍胸前——這個(gè)令人深為感動(dòng)的一幕叫作“盡孝情真”。接下來(lái)的一幕是“幫扶情純”。這個(gè)遍布巨石（喀斯特地貌）的苗鄉(xiāng)是人勤地不豐，郭龍一邊幫襯、照料著項(xiàng)母，一邊思考著如何與鄉(xiāng)親們一道擺脫貧困……眾人一致同意郭龍開(kāi)山修路、炸石造地的主張；郭龍更是捐出自己的復(fù)員費(fèi)，項(xiàng)母也意欲捐出項(xiàng)虎為國(guó)捐軀的撫恤金；老支書(shū)表示去爭(zhēng)取上級(jí)政府的支持，并希望郭龍牽頭帶著大家一起干……一時(shí)間眾鄉(xiāng)親凝心聚力、摩拳擦掌。第三幕是“可舞性”極強(qiáng)的勞動(dòng)場(chǎng)面，可貴的是編導(dǎo)從開(kāi)山修路、炸石造地的特定情境中提煉出極具獨(dú)特性的動(dòng)作動(dòng)機(jī)：一開(kāi)場(chǎng)，集聚在后區(qū)中央的男子“撬杠舞”邊撬邊向臺(tái)沿漫開(kāi)，宛如一場(chǎng)“脫貧攻堅(jiān)”的總動(dòng)員；在撬杠林立的構(gòu)圖中，一群用背簍背土造地的女人，由下場(chǎng)門(mén)朝上場(chǎng)門(mén)方向從交織的撬杠中穿行而過(guò)……在各種勞作的舞段中，最為出彩之處有兩筆：其一，也有個(gè)別鄉(xiāng)民受不了“苦干”而謀求外出打工，輔佐老支書(shū)的郭龍講述“愚公移山”的故事來(lái)給大家鼓勁——這段帶有“卡通”色彩的舞段“以人擬石”，在“石塊”的不斷崩塌中激發(fā)起眾人的斗志；其二，劇中此時(shí)恰到好處地出現(xiàn)了一曲主題歌：“開(kāi)荒哎，開(kāi)荒田……種地種到邊，山頭戴帽子喲，山腰系帶子。干才有希望！山腳搭臺(tái)子喲，平地鋪毯子。入戶建池子哎，村莊移位置喲。干才有希望啰喂……”在上述第三幕“開(kāi)山情堅(jiān)”后，是第四幕“扎根情深”。彩妹與其他姑娘在項(xiàng)家向項(xiàng)母學(xué)習(xí)繡花技藝，這段“織繡花腰帶”的舞蹈帶來(lái)了別樣的風(fēng)情。正當(dāng)姑娘們互相欣賞繡花技藝時(shí)，傳來(lái)了老支書(shū)在雨天路滑中出現(xiàn)車(chē)輛側(cè)翻的消息……彩妹、郭龍與眾鄉(xiāng)親趕到出事地點(diǎn)，只見(jiàn)老支書(shū)奄奄一息——老支書(shū)喚過(guò)郭龍和彩妹，先是囑咐郭龍一定要帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們堅(jiān)定信念、堅(jiān)持奮斗，然后還希望郭龍照顧好彩妹……經(jīng)過(guò)多年的努力，幸福村已然是“舊貌換新顏”——地有了，路通了，山青了，糧豐了；在又一個(gè)“花山節(jié)”到來(lái)之際，郭龍和彩妹在項(xiàng)母的見(jiàn)證下喜結(jié)良緣了！風(fēng)情濃郁的歌舞在面貌一新的苗寨歡騰，敘事的舞蹈也在現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)中凸顯出“幸福都是奮斗出來(lái)的”平實(shí)的主題……這時(shí)，字幕打出了尾聲“守望情長(zhǎng)”的標(biāo)題，字幕下是郭龍、彩妹和項(xiàng)母逐夢(mèng)的憧憬和燦爛的笑容！這時(shí)我們所關(guān)切的是，謝曉泳的下一部舞劇將帶給我們?cè)鯓拥男老埠透袆?dòng)呢？！