舞臺前后：對中國民族民間舞蹈中“女性氣質(zhì)”的考察①

朱 奕（湖南師范大學音樂學院 舞蹈系，湖南 長沙 410000）

趙新哲（深圳市南山區(qū)第二外國語學校（集團）學府中學，廣東 深圳 518000）

前 言

20世紀40年代的重慶邊疆音樂舞蹈大會在我國百年舞蹈史上留下了濃墨重彩的一筆，其中《瑤人之鼓》《嘉戎酒會》《青春舞曲》等民族民間舞蹈以其獨特的、又積極向上的肢體語言展示了少數(shù)民族人們面對戰(zhàn)爭的積極者角色，在勞苦大眾心中點燃了一把火，點燃了對和平的無限希望，構建了一種能夠沖破一切黑暗的感召力，與舞蹈中的身體動覺經(jīng)驗相比，這場晚會所引起的巨大的社會影響力才是它載入史冊頻頻回味的關鍵所在，這種現(xiàn)實主義的觀念毫無疑問引領著我國民族民間舞蹈的發(fā)展。20世紀50—60年代，問世了一批帶著嶄新面貌的各民族民間舞蹈：《腰鼓舞》是新中國人民英雄氣概的展示；《紅綢舞》是中華兒女蓬勃向上的奮發(fā)精神；《荷花舞》是對和平與幸福的向往……從其中“人民”“中華兒女”“和平”這些充滿現(xiàn)實色彩的時代稱謂來看，堅持走的是現(xiàn)實主義的舞蹈創(chuàng)作之路。注視敘事層面、反思現(xiàn)實意義已成為民族民間舞蹈的審美自覺。

美國實用主義哲學家理查德·舒斯特曼批判了舞蹈作品價值高于表演者的現(xiàn)狀，審美意識形態(tài)中注入了大量的社會視野、符號意涵，遮蔽了舞蹈內(nèi)部的肢體運動方式、傳習手段、舞者的感知覺體驗?！叭绻麑⒁暰€從這些已經(jīng)完成的舞蹈上轉(zhuǎn)移到舞蹈過程中，將重點放在排練廳等發(fā)展舞蹈作品的地方來看，它可能與舞蹈在社會視野下的現(xiàn)實意義關系不大，而與創(chuàng)造性的舞蹈過程關系更大”。后者直指舞蹈過程中的舞者，這推進了具身化的身體本質(zhì)探索。從舞蹈外部意義豐富的敘述及反思中暫時脫離開來，不以社會意義層面的符號化概述——一種單向度的判定標準——的成功與否，作為舞蹈藝術價值判斷的首要依據(jù)時，肢體便得以重歸舞臺。當我們更多關注舞動的過程時，會發(fā)現(xiàn)她或他的內(nèi)部身體——主體的感知覺，即那些常被化約為“藝人”“舞者”等同質(zhì)化指稱下一個個鮮活的生命，正在使用舞蹈技術有意識地培養(yǎng)新的美學經(jīng)驗。本文關注中國民族民間舞蹈女性舞者的具身化實踐，發(fā)現(xiàn)其中傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識的交錯折射出當代女性舞者意識的復雜性，希望可以與當下的民族民間舞蹈舞者產(chǎn)生一些共鳴并引發(fā)思考。

一、“女性氣質(zhì)”在中國民族民間舞蹈中的奇妙流行

從古至今，女性在跳舞時就具有特殊的魅力。在當代民族民間舞蹈創(chuàng)作中，致力用中國傳統(tǒng)女性的柔、媚、嬌、俏塑造并傳達肢體的美麗與迷人。在傣族小卜少舞蹈中，少女們身著精致的修身內(nèi)衣與筒裙，撥弄著細長甲片，溫柔甜美的傳統(tǒng)女性形象躍然而出，而她們彎至極致的腰肢所塑造的苗條曲線，再配上腳下輕踏著的小俏步，又傳達了情感上順從、溫和的一面。深圳衛(wèi)視熱播的舞蹈類節(jié)目《起舞吧齊舞》中，十幾個來自有著“民族舞蹈家搖籃”之稱的中央民族大學舞蹈學院的姑娘組成的石榴籽舞團，帶來了許多少數(shù)民族舞蹈，在眾多舞種中獨樹一幟并迎來大票粉絲。

這種魅力觸動了觀眾的文化神經(jīng)，越來越多的人希望這種魅力為自身所擁有，于是活躍在舞臺上的專業(yè)舞蹈作品在大眾中普及開來：平時被網(wǎng)友們戲稱為公交上是林黛玉,超市里是方世玉，廣場上是黃飛鴻的大爺大媽們，得空就愛去廣場上一展身手?！爸袊髬尅眰兣渲褡屣L格的流行音樂跳起舞蹈，她們通常穿著塑形修身的表演服活躍于各個廣場，未經(jīng)專業(yè)訓練的肢體表達并不妨礙她們陶醉其中，遠離世俗，感受女人的美麗與從容；在中國最大的流媒體平臺抖音上，有許多女性舞蹈愛好者精心錄制、編輯并上傳的民族民間舞蹈短視頻，她們同樣妝容姣好，衣著精致，服裝款式通常比廣場舞者們的要更加時髦，新潮一些，也更注重展示她們優(yōu)雅的身姿。她們的舞蹈內(nèi)容對肢體要求更高，也更為復雜，表情也經(jīng)過反復錄制后極具女性魅力。

舞蹈課上，也強調(diào)訓練、展示這種女性魅力，在舞蹈專業(yè)必修課“中國民族民間舞蹈”中，傳統(tǒng)性別特質(zhì)仍得到強調(diào)，舞蹈生通常按照性別分班上課。在女學生的班級里，她們或穿著維吾爾族的長裙、長辮帽反復練習優(yōu)雅的抬頭昂首與轉(zhuǎn)身前留給觀眾片刻的魅惑眼神；或穿著雪白的藏袖，練習如何在拖步訓練中將身體順著藏袖甩出去的方向無限延伸，旁腰向一側(cè)傾倒時，身體也不失優(yōu)雅地舒展開來。老師在教室前面仔細看學生的表演，這些動作對于有多年訓練基礎的專業(yè)生來說并不難掌握，更加注重觀察的是上述那些“女性氣質(zhì)”瞬間，老師經(jīng)常稱之為“亮相”，并要求學生對鏡子用心揣摩，反復練習如何將那些瞬間做到極致，也就是如何更加有吸引力才算成功。如果要排演某個民族舞蹈劇目需要男生加入時，他們通常會分開學習動作，劇目為了主題需要會安排許多情節(jié)，這些敘事文本通常遵循男強女弱的女性形象。這種性別安排是一種傳統(tǒng)文化沉淀下來的習慣與共識，直至現(xiàn)在仍有許多編導會這樣安排男女角色。

顯然，對于女性來說無論觀看還是跳起民族民間舞，都旨在培養(yǎng)、展示一種不同于男性的、獨屬于女性的特殊魅力，然而這是否意味著社會會回歸到傳統(tǒng)的性別認知中？走進舞蹈過程，可以發(fā)現(xiàn)女性和男性一樣享有學習舞蹈的權利，老師大聲地指導著，和女同伴或者男同伴練習，也可以一個人或者和看不到的舞伴練習；休息時，她們坐在教室內(nèi)或休息區(qū)觀看別人跳舞，互相聊天，點評或鼓掌以贊美他人的舞姿，形成了一種公開、共享的公共氣氛。

正如我們發(fā)現(xiàn)的那樣，代表女性氣質(zhì)、大量遵循“女性陰柔，男性陽剛”刻板性別安排的民族民間舞蹈，在強調(diào)性別平等的今天越來越受歡迎，二者相悖的文化現(xiàn)象建國時就已初見端倪，在革命主旋律與男女平等基本國策的引領下，少數(shù)民族舞蹈語匯創(chuàng)作的舞劇仍然創(chuàng)造了傳統(tǒng)意義上女性化的肢體表達：在第一部以少數(shù)民族舞蹈作為舞劇主體語匯的苗族舞劇《蔓蘿花》中，有女子專屬的輕快蘆笙舞與撐花傘起舞的苗族舞段；在以黎族舞蹈為主體語匯的舞劇《五朵紅云》中，為了表現(xiàn)強烈的矛盾沖突，加入了芭蕾中的大跳、大轉(zhuǎn)等幅度大的技巧，但黎族姑娘們跳舞時動作小巧，含蓄、柔和仍然是其民族內(nèi)核。這為我們提出了一個亟待解決的理論難題，我們?nèi)绾谓忉屧趶娬{(diào)性別平等的進步社會環(huán)境下舞蹈反而遵循傳統(tǒng)的性別安排這種文化現(xiàn)象呢！

二、“女性氣質(zhì)”在中國民族民間舞蹈中的變遷

縱觀歷史，不同階段中國人對民族民間舞的態(tài)度往往反映了當時社會對“女性氣質(zhì)”多種表達方式的接受與拒絕。通過考察“女性氣質(zhì)”在中國民族民間舞蹈內(nèi)的流動過程，發(fā)現(xiàn)它在舞蹈中經(jīng)歷了確立、背離與曖昧三個存在階段。

第一，確立期。表現(xiàn)為中國古代時期民族民間舞蹈對“女性氣質(zhì)”的遵從，以男性為中心、藝人地位邊緣化的社會環(huán)境，與原始社會、封建社會下依附男性求得生存的女性心理，兩者共同作用下塑造了女性纖麗、嬌柔的肢體表達，其最高審美理想可見于盛唐時期傳統(tǒng)舞蹈《綠腰》的求輕、重柔，與西域傳入的“龜茲樂”中“撼頭弄目”的迷人神韻。

第二，背離期。表現(xiàn)為中國近現(xiàn)代時期民族民間舞蹈對“女性氣質(zhì)”的短暫回避。由于特定歷史階段集體化社會對全民勞動與革命的需要，在“勞動最光榮”“婦女能頂半邊天”的價值觀引領下，女性想擁有與男性一樣的地位和力量。她們渴求獨立，以“反男權”的方式力求在各個方面與男性看齊來踐行男女平等，于是強硬有力，棱角分明的力量性肢體前所未有地受到推崇。這點在漢族民間舞中尤為明顯：舞者們跳各類“新秧歌”時熱鬧活潑，動作整齊劃一，她們通常衣著寬松樸素，表情正派激昂。

第三，曖昧期。表現(xiàn)為女性在舞臺前后截然不同的態(tài)度上：舞臺上她們重返傳統(tǒng)女性身份，而臺下她們既不依附，也不反抗，是追求獨立的新時代女性，二者的相悖證明女性正在創(chuàng)造性地建構專屬自身的民族民間舞蹈。

（一）中國民族民間舞蹈對“女性氣質(zhì)”的遵從

在古老的先秦時期舞蹈活動中，生理層面上充滿“性征”的女性肢體用來凸顯與男性的性別差異；進入文明時代后的禮樂制度與儒家倫理讓人們穿上衣服遮蔽了性器官，舞蹈只留下了女性的“曲線”“腰肢”與“長頸”，即充滿“性意味”的肢體；盛唐時期提出的舞蹈風格二分法，將大量各地民族民間樂舞分為“陰柔”與“陽剛”；唐代舞蹈將“塌腰”“擰身”“側(cè)腰”的女性肢體歸于軟舞中的“陰柔”風格，這種舞蹈風格二分法代表“陰柔”與“女性”的密切關系已成為某種共識，也使肢體訓練得以脫離生理“女性”層面的局限，向充滿“女性氣質(zhì)”的“陰柔”風格發(fā)展。

在先秦時期遠古先民認為“性征”是女性特質(zhì)，即女性性器官與其構成的一系列與男性不同的肢體形態(tài)是女性特質(zhì)的表現(xiàn)：這在被后人認為是中國舞蹈源頭的陰山與烏蘭察布巖畫上得以證明，本就為數(shù)不多的描繪女性的巖畫均用凸顯其性別差異的性特征描繪下來，陰山巖畫娛神舞圖中“是一女巫……體態(tài)優(yōu)美……”；反映異性相吸的舞蹈巖畫中“可以看到女子炫耀身姿的舞技……”；表示生殖崇拜的舞蹈巖畫中“一個女人裸體，其乳房、陰戶異常抽象和突出……”同時期南方的福建華安崖刻、廣東珠海高欄島石刻全圖中也有刻畫性器外露的女性裸體。這表明舞蹈生發(fā)之時，女性常因其性意味的肢體被記錄，這些肢體大多強調(diào)外露的性器官，優(yōu)雅的體態(tài)及構成體態(tài)的細腰、豐臀、寬胸和長腿等一系列性征。

當文明的曙光劃破東方地平線的時候，國家政權的出現(xiàn)讓人們社會與精神生活不再是部落社會中集體化的，而是個人的、多元的且復雜了起來。舞蹈也隨著社會結(jié)構的階級劃分而產(chǎn)生了變化，除了遠離政治中心的部分西域舞蹈與其裸體舞女外，統(tǒng)治階級擁護的西周禮樂制度與始于漢代的儒家思想成為付諸實踐的治國理念，認為公開展示性器官是一種“逾矩”，是擾人心智、違反規(guī)范與倫理的行為，于是長裙、長袖遮蔽了身體，將充滿“性意味”的曲線、腰肢、長頸等充滿暗示性的女性特質(zhì)留存下來。漢代樂舞藝人趙飛燕的宮廷舞蹈為這種身體美學標準做了注腳：趙飛燕的瘦弱嬌小，柔美的曲線，可輕盈彎折的腰肢，優(yōu)雅流動的手部造型，這些身體的元素構成了一個獨特而強大的格式塔，再配上柔弱無骨、弱不禁風的瘦小身材，即構成了一個整體呈現(xiàn)“嬌弱感”的女性舞者身體。在漢成帝男性視角的審查機制下，決定了“嬌弱”的美學范式與女性的聯(lián)結(jié)，這種肢體美學在男權社會中又因男性的追捧而不斷強化，最終內(nèi)化為女性自我審視與改造的標準，那一時期女性反豐腴以瘦為美的審美偏好便是這種標準盛行的最好證明。

唐朝時宮廷經(jīng)典舞蹈與各地豐富的民族民間舞蹈結(jié)合起來，并用“陽剛”“陰柔”舞蹈風格二分法將上述充滿“女性特質(zhì)”的肢體歸于陰柔風格?！瓣杽偂敝竸倧?、瀟灑、猛銳等讓人聯(lián)想到男性身體的舞蹈，“陰柔”是指溫和、輕柔、扭傾等讓人聯(lián)想到女性身體的舞蹈。這種風格二分法將主流男、女性別觀分別賦予強、弱舞蹈風格之上，使風格成為性別化的風格。然而它的局限在于將舞蹈全部限定在了“性別化”風格修辭之下，使得動作元素的演進只能最終發(fā)展為“性別特質(zhì)”的傾向，減少了舞蹈風格多樣性的可能。唐朝的風格二分法映照了當今少數(shù)民族舞蹈的某些風格定勢?；蛟S這些民族瑰寶的形態(tài)沒有留存下來，但是“性別化”的舞蹈二分意識卻扎根在一代代人的心里，宋代隊舞的“雅化傾向”，元代戲曲男女身段、角色差異均可窺見唐代二分意識下“女性氣質(zhì)”的流傳。

（二）中國民族民間舞蹈與“女性氣質(zhì)”的短暫背離

20世紀初，中國人對傳統(tǒng)女性特質(zhì)的看法發(fā)生了轉(zhuǎn)變。廣大女性再也不愿意去做“三從四德”的賢妻良母，她們說：“我們不相信不打破男女兩性的階級，真正的民主主義能夠存在?！彼齻冮_始在思想和行動上反抗傳統(tǒng)女性氣質(zhì)制定的一系列準則。這在漢族民間舞蹈中得以充分的展示。在1942年《在延安文藝座談會上的講話》后由延安發(fā)起的新秧歌運動中，那些被稱為“舊秧歌”的傳統(tǒng)民間秧歌中有大量三從四德、三綱五常的內(nèi)容，被感召的新時代女性對性別革命的挑釁態(tài)度，與她們積極響應新中國建設自我塑造的“婦女能頂半邊天”的勞動形象與傳統(tǒng)性別安排格格不入——延安秧歌劇《兄妹開荒》將傳統(tǒng)秧歌中的夫妻改成了兄妹關系：“這一處理是為了避免舊式秧歌“夫妻角色”間常見的性想象?！睎|北地區(qū)農(nóng)民秧歌中反映傳統(tǒng)思想、男歡女愛的情節(jié)與劇目逐漸地退出了鄉(xiāng)村戲曲舞臺，這些與女性及女性氣質(zhì)相關的舞蹈內(nèi)容被視為“情情愛愛的”“不健康的”。為了與革命政治觀念相契合，它們或被刪減，或被改造為革命的肢體、勞動的肢體：“陜北民間秧歌舞流傳到重慶后，戴愛蓮等舞蹈家立即借用和發(fā)揮其風格形式，編排出《朱大嫂送雞蛋》《五大娘補缸》等表現(xiàn)抗戰(zhàn)中人民群眾支持慰問抗戰(zhàn)戰(zhàn)士的舞蹈內(nèi)容?！痹?949年首演后火遍中國大江南北的漢族民間舞蹈《紅綢舞》中，她們不再是前身《長綢舞》中御風而動的仙女，而是與身邊男舞者一樣不斷彈跳不分彼此，以渲染熱烈歡快情緒的新時代革命者，她們手中的綢緞不再是輕盈飄逸的質(zhì)感，綢緞大幅度擺動，空中就出現(xiàn)了大車輪、八字形等簡單有力的形狀。在這一轉(zhuǎn)變期，傳統(tǒng)女性特質(zhì)不再得到人們的普遍認同，而淪為被壓制、消除的舊思想，在該時期的民族民間舞蹈中，人們不約而同地拋棄了柔弱的肢體表達，選擇了更為革命的力量性肢體，舞臺上獨屬女性的美麗曼妙蕩然無存，有的只是漫天的拳頭與力量。傳統(tǒng)舞蹈中圍繞女性開展的日常生活描繪也為革命敘事讓步，她們不再表達女性常談的個人情感與家庭生活，只是集中在共同的政治理想上。

（三）中國民族民間舞蹈與“女性氣質(zhì)”的曖昧

十年浩劫將民族民間舞蹈和生活中的舞蹈一概作為“封、資、修”的毒草予以鏟除，八大樣板戲占據(jù)了藝術主流地位，極大地影響了中國民族民間舞蹈的發(fā)展。隨著對“百花齊放、百家爭鳴”藝術方針的重拾與實踐，《孔雀舞》《扇舞》等抒情優(yōu)美的民族民間舞，與《召樹屯與婻木婼娜》《卓瓦桑姆》為代表的少數(shù)民族舞劇重歸舞臺，這份高雅唯美的舞蹈藝術終于得以正名。改革開放后中國經(jīng)濟迅速騰飛，取得經(jīng)濟獨立的女性逐漸取得思想獨立、人格獨立、創(chuàng)造獨立，這對當代女性態(tài)度意味著什么？筆者發(fā)現(xiàn)女性舞者的性別認同比她們在舞蹈表演和比賽上的一維形象中所暗示的更加復雜。我們看到擅長跳傣族舞的專業(yè)女性舞者跳男子蒙古舞時，氣勢上略勝一籌；平時經(jīng)常與男舞者一同訓練，力求在能力上克服生理局限的女舞者，在蒙古舞《尋》中身著一襲紅裙，雙手相握旋轉(zhuǎn)著將雙臂從上帶下，展示出女性柔韌的雙肩；不斷反思自身，堅持“文化情懷先行、傳統(tǒng)現(xiàn)代融合”的新時代民間舞創(chuàng)作型女舞者，在安徽花鼓燈《戲中戲》中，為了迎合傳統(tǒng)審美趣味下“三寸金蓮”般的秀氣小腳，不惜將雙腳委于窄窄的高蹺下，僅靠前腳掌撐起全身重量，還要時刻控制身體的平衡與重心，在男舞者間扮演俏皮、羞怯的傳統(tǒng)女性姿態(tài)。民族民間舞蹈的空間世界提供了一個廣闊的環(huán)境來觀察當下女性的復雜表達。

三、當代“女性氣質(zhì)”對中國民族民間舞蹈的創(chuàng)造性建構

當代“女性氣質(zhì)”對中國民族民間舞蹈的創(chuàng)造性建構，通過新時代女性跳舞時的具身認知過程得以實現(xiàn)。具身認知理論由梅洛·龐蒂提出，她將人視為活生生的、具有能動性和創(chuàng)造性的主體，以“體認”的方式認識世界，且通過身體而不是意識與世界發(fā)生聯(lián)系。改革開放后意識形態(tài)多元的新時期塑造了思想進步的新時代女性舞者，我們似乎無法像以前那樣說清楚她們對傳統(tǒng)女性特質(zhì)報以何種態(tài)度，從舞臺內(nèi)外的行為來看，她們平日的表現(xiàn)與跳舞時傳統(tǒng)的女性表演相去甚遠。筆者發(fā)現(xiàn)，她們正在“體認”，即通過能動地使用身體介入舞蹈世界，用一種積極主動的方式重新解讀“女性氣質(zhì)”的含義，從而獲得了身心的愉悅與作為技術的提升。

（一）臨時借用的“女性氣質(zhì)”——作為一種樂趣

20世紀80年代伴隨著我國文藝事業(yè)的蓬勃發(fā)展，獨立自主的新時代女性在觀念、行為、裝扮等生活的各個方面展現(xiàn)出來的是進步的、非傳統(tǒng)的角色，但跳舞時又充滿著傳統(tǒng)女性氣質(zhì)。通過對新時代女性在民族民間舞蹈內(nèi)外的考察，筆者發(fā)現(xiàn)她們能夠在跳舞時臨時扮演的傳統(tǒng)女性身份中獲得諸多樂趣，所以她們沒有擯棄傳統(tǒng)女性特質(zhì)，而是主動選擇使用這些特質(zhì)的肢體表達作為基礎，在當代創(chuàng)造了復雜的性別身份。

改革開放以來，革命敘事逐漸讓位于民眾生活，優(yōu)秀的民族民間舞蹈文化傳統(tǒng)成為舞蹈題材取之不盡、用之不竭的寶庫。在開放自由的文化氛圍下，女舞者終于可以打破“一元”的革命者形象，樂于用更豐富的肢體語言重拾女性的獨特魅力，一批鮮活的民族民間舞蹈伴隨著各類“調(diào)演”“會演”等重要的舞蹈演出方式噴涌而出：1986年全國民間音樂舞蹈比賽的優(yōu)秀作品《元宵夜》運用山西民間舞蹈動作捕捉踩腳、撞背等生活細節(jié)，《擔鮮藕》中舞者腰胯靈活扭動，舞步輕盈，塑造女孩子專屬的撒嬌嗔怪，頑皮淘氣。

除了舞蹈時主動選擇女性化的肢體表現(xiàn)，挑選演出服的過程也充滿對美麗自我的無限期待。盡管練習時服裝從休閑裝、運動裝、緊身衣、裙子都有，但在舞臺上表演時，每個人都穿著符合民族特點的服裝，顏色鮮艷，材料精致，由設計師親自設計并手工縫制而成。剪裁在保證肢體運動的同時更注重刻畫她們曲線優(yōu)美的身材。她們化著濃妝，梳著精致的傳統(tǒng)發(fā)型，通常還要戴著繁復甚至有點重的民族頭飾，許多人還偏好極女性化的服飾。一些女性有類似性別平等主義的描述：“我不覺得跳藏族舞要穿著這么長的拖地長裙，很多跑的動作做不了，而且男生那種服裝也挺帥氣的，但我還是喜歡裙子，垂墜感好的復古點的那種，看起來很溫柔?！?/p>

“7歲被選入沈陽市藝術學校接受了6年的系統(tǒng)化學習。她在每天長達十幾個小時的訓練之余一刻也不松懈地學習文化課知識。”這是中央民族大學青年舞者李美靜的童年寫照，短短一句話中的六年光陰，是數(shù)千個小時的堅持不懈。在生活中，“堅持”是她的人生底色。源于內(nèi)心對“民族舞蹈家的搖籃”的憧憬與向往，一個懵懂稚嫩的女童獨自踏上異地求學路，不受家庭約束的新時代女性已初見萌芽；舞蹈生高強度的日常訓練，其中的淚水誰能懂。然而有多少個無數(shù)次掙扎著想要放棄的深夜，就有多少個比無數(shù)次還多一次的咬牙堅持，她沉默的爆發(fā)與抗爭，終將苦難化作春泥，在她13歲那年結(jié)下最甜美的碩果：考入中央民族大學，成為學校有史以來年齡最小的本科生。但她仍然持續(xù)自我突破，直至成為學院品學兼優(yōu)的楷模。就是這樣一個在生活中永不設限、不斷前行的新時代女性，在腳尖觸及舞臺的一瞬間，她就收斂著步子，連眉眼都溫和了下來，她故意創(chuàng)造了一種傳統(tǒng)女性氣質(zhì)的視覺表現(xiàn)。在《破繭成蝶》——李美靜個人舞蹈專場中表演舞蹈《紫陶靈》時，她雙腿并攏，微微下蹲，只見她盡情擺弄著修長的肢體，從容地在極富美感的身體雕塑間不停流轉(zhuǎn)，最引人注目的是她的雙臂，她們不斷交織、纏繞，如同海面泛起的波浪時而翻騰時而低語。在她笑臉盈盈、溫柔似水的肢體表達中，就好像她真的拋棄了一個身份，換上了另一個身份似的。

除了千禧一代“在意志品質(zhì)方面超出常人的一種精神”以外，“10后”中也有許多這樣的小舞者。筆者的一個女學生經(jīng)常被她班級的男生稱為女漢子，她經(jīng)常叼著根棒棒糖，手插著兜走路，平時穿著極為寬松的衣服，就連每周一的升旗儀式她也從來不系上校服外套的拉鏈。去年4月份筆者給她們排練了一個月左右的瑤族女子群舞。其中一天課間休息時，一個男生在門口惡作劇，故意急促地敲門后哈哈大笑，在敲了不知道幾次過后，她生氣地從地板上跳起來，氣沖沖地沖到大門，砰的一聲把門推開，斥責了好一會兒，還沒來得及等我過去制止，那個男生已經(jīng)被她嚇得早就不知道跑到哪里去了。然而一旦進入課堂，她總是最認真聽講的那一個，把瑤族舞蹈中五指尖上翹，雙手在體側(cè)不斷劃小圓的基本動律反復進行練習，她的下巴也跟著不斷地上下交替點動，將瑤族舞蹈女孩的俏皮展示出來。這時的她順從于安靜的學習狀態(tài)，富有靈性的身體節(jié)律，和舞蹈課堂外那個暴躁的女漢子判若兩人。

這些新時代女性選擇使用傳統(tǒng)女性氣質(zhì)表達作為表演需要，在21世紀創(chuàng)造她們復雜的性別身份。大型舞作《云南映像》中常見打歌姑娘、花腰姑娘的倩影，楊麗萍鐘情于塑造具有傳統(tǒng)特點的云南女子，她們婀娜、美麗、隱忍、超然、充滿活力。也有學者證實了研究中看到的一分為二的行為。劉建、趙鐵春注意到在民族民間舞蹈中舞姿的性別問題：“如果說主流的女性舞姿是端莊、典雅、柔美帶有造型感的話，那么男性舞姿則趨于強健、崇高和同樣的造型感?！秉S明珠認為這些舞姿體現(xiàn)出“東方女性特有的陰柔含蓄”，這些女性表演的描述中均透視出一種對于民族民間舞中常規(guī)、典型的女性刻板印象。

（二）重新定義的傳統(tǒng)女性角色——作為肢體訓練

盡管女性舞者普遍接受并繼承了民族民間舞蹈中傳統(tǒng)的女性角色安排，但她們也重新評估和定義了舞蹈關系中的傳統(tǒng)角色。從身體技術層面上來看，這些傳統(tǒng)不僅只是作為風格上的區(qū)分，還可以重新詮釋為能動的和創(chuàng)造性的。她們逐漸意識到女性舞蹈中獨有的快速而持續(xù)的旋轉(zhuǎn)，腰部的折、扭、轉(zhuǎn)，手臂的運動，尤其是手臂內(nèi)部單處與多處小關節(jié)同時運動，以及以上部分協(xié)調(diào)的配合，均是作為技巧的存在，這大大提高了她們的肢體運用與身體素質(zhì)，也讓她們展現(xiàn)出男性動作中不具備的特定身體力量和技術能力，與男性舞者合作時大量的情緒性、情節(jié)性的表演動作并不會帶來這些身體上的挑戰(zhàn)。

學界注意到這些作為肢體訓練的女性舞蹈內(nèi)容，舞者們將女性專屬技巧作為肢體訓練，賦予了傳統(tǒng)女性角色存在的價值。如北京舞蹈學院將部分代表性民族民間舞按性別劃分為兩套訓練體系，這種劃分方式專門提煉了女性技巧作為一種民族民間舞蹈肢體訓練的方法；中央民族大學將女性專屬的旋轉(zhuǎn)作為民族舞蹈入門基礎訓練，將女班教材中大大小小的旋轉(zhuǎn)由淺入深逐級歸納，從最常見的“通識轉(zhuǎn)”開始，發(fā)展出原地的點轉(zhuǎn)，移動轉(zhuǎn)、行進的圈技，以及加上舞姿，使中心不斷變化的花式旋轉(zhuǎn)，包括傣族的回身轉(zhuǎn)，維吾爾族的跺步轉(zhuǎn)、蒙古族的復合斜線轉(zhuǎn)朝鮮族的雀跳轉(zhuǎn)，從這些實踐中來看，女性民族民間舞技巧可以說是破解“學院派”民間舞外在形式大于本體技術現(xiàn)狀的探索，女性氣質(zhì)的肢體在技術層面正在試圖解決老生常談的“肢體訓練始終沒有達到頂峰”的問題。

結(jié) 語

筆者探討了民族民間舞中已經(jīng)發(fā)生并且很可能繼續(xù)下去的“女性氣質(zhì)”，即女性性別的塑造與重塑現(xiàn)象。這項研究是一個理論上的探索性考察。新時代女性在舞臺之外的空間將社會對女性抱有的傳統(tǒng)期待進行了批判。然而，她們也在尋找機會表達傳統(tǒng)意義中被定義為“女性氣質(zhì)”的諸多特征，民族民間舞蹈的表演為女性提供了表達這些特征的機會。當下女性舞者的表現(xiàn)證明了性別認同不是一成不變的，正相反，很可能是可變的。筆者發(fā)現(xiàn)女性似乎享受以多維的、復雜的方式構建她們的女性身份。在民族民間舞蹈中，女性氣質(zhì)的優(yōu)雅、柔美與細膩，可以與侵略性、自立和可靠等新式女性氣質(zhì)相結(jié)合，當下許多民族民間女性舞者也是采取這種方式強調(diào)了其性別的復雜性。她們的身體實踐說明，女性不一定要遵循一種性別特征，相反，所有女性都可以自由選擇對性別的表達。