國漫電影中的文化植入與文化重構(gòu)
——以《哪吒之魔童降世》為例

劉慶嫻

一、引言

2019年上線的動畫電影《哪吒之魔童降世》燃爆全國，實現(xiàn)國產(chǎn)動畫電影首日、單日、首周、單周等各項紀(jì)錄大滿貫，打破近20項票房紀(jì)錄，統(tǒng)計票房為50億左右，在總票房排行榜上位列第二，成為首部進(jìn)入內(nèi)地票房總榜前十的動漫電影。無論在票房還是口碑上，《哪吒之魔童降世》都在中外電影界取得了一席之地。

究其原因，《哪吒之魔童降世》在保留文化元素直接融入的基礎(chǔ)之上，又對觀眾存有刻板印象的哪吒形象進(jìn)行了大刀闊斧的改造，與此同時向中國傳統(tǒng)神話故事的敘事構(gòu)架注入新的文化內(nèi)涵，達(dá)到了“舊瓶裝新酒”的文化性、民族性改編，完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞與創(chuàng)新，成功地在畫面制作和故事敘述兩方面完成了海內(nèi)外觀眾對中國式審美和民族故事劇情的雙重認(rèn)可。

二、文化植入與文化重構(gòu)方式

（一）文化元素直接融入

文化元素的直接融入是中國文化特色展現(xiàn)最簡單、最直接、最明顯的方式。《哪吒之魔童降世》創(chuàng)作團(tuán)隊雖致力于打造顛覆傳統(tǒng)的哪吒故事架構(gòu)，但并未放棄這種淺層的、直觀的文化植入方式，反而將其與場景、人物、事件相融合且并未讓觀眾產(chǎn)生生搬硬套、故意為之的感覺，反而取得了較好的效果，得到了觀眾一致的認(rèn)可。

1.傳統(tǒng)文化特色融入

（1）戲曲藝術(shù)在音效中的融入

戲曲藝術(shù)作為中國文化的瑰寶，從表演程式、服裝造型和劇目配樂各方面體現(xiàn)了中國文化獨具一格的特點。在國漫作品的畫面、光影和聲效設(shè)計上加入戲曲藝術(shù)元素往往能對國漫作品的藝術(shù)審美、文化內(nèi)涵奠定更深厚的基礎(chǔ)。《哪吒之魔童降世》在部分音效處理上就借鑒了京劇中打戲的編排設(shè)計，融入了京劇藝術(shù)元素。

在哪吒、敖丙、太乙真人和申公豹意外落入元始天尊賜予寶物——《山河社稷圖》而到達(dá)一個異度空間時，雙方因爭奪“指點江山筆”展開了爭奪。因《山河社稷圖》空間靈動、設(shè)計巧妙，雙方在打斗過程中交織著場景的切換和意外情況的發(fā)生。在此情況下，電影配樂借鑒了京劇武場利用板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等打擊樂器的伴奏方式，以傳統(tǒng)打擊樂與人物動作相配合，利用精準(zhǔn)的鼓點切換營造出緊張刺激的氛圍，形成戲劇化的聽覺特效。

（2）繪畫藝術(shù)在場景中的融入

場景設(shè)計在動畫電影中發(fā)揮了重要的作用，在一定程度上決定了影片的藝術(shù)風(fēng)格、空間關(guān)系、氣氛渲染等，同時對情節(jié)的推動、故事發(fā)生的場所、角色的性格特征等方面具有鋪墊作用。

山河社稷圖原是《封神演義》中女媧賜予楊戩收伏袁洪的制勝法寶，乃是脫離于現(xiàn)實世界之外的神秘虛空幻境，在此中四象變化，有無窮之妙；思山即山，思水即水，想前即前，想后即后。《哪吒之魔童降世》利用山河社稷圖擴(kuò)大場景化表達(dá)，在中國水墨畫的藝術(shù)風(fēng)格基礎(chǔ)上設(shè)計國風(fēng)場景，既展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)審美意趣又豐富了故事的神話色彩。

在《哪吒之魔童降世》中，太乙真人用山河社稷圖鍛煉、馴服調(diào)皮搗蛋的哪吒。當(dāng)哪吒進(jìn)入山河社稷圖這一異空間時，場景立即切換為具有中國審美特色的山水畫卷，讓人感覺仿佛置身于古樸典雅的神秘東方世界。動畫設(shè)計者介紹，山河社稷圖借鑒了北宋王希孟的水墨畫《千里江山圖》。在《千里江山圖》的設(shè)計上，作者采用北宋沈括“以大觀小”之法，繼承唐宋以來山水畫之風(fēng)，利用江河和群山這類空蒙意象勾勒出一幅美妙的江南山水圖。因此，山河社稷圖也同樣利用散點透視的方法體現(xiàn)場景的空間關(guān)系，并借鑒《千里江山圖》飽和度較高的配色和山水意象的運用實現(xiàn)了場景的波瀾壯闊之姿、色彩絢爛之美。

2.地方文化特色融入

中國文化博大精深的一個重要原因就是它的地域性與內(nèi)在包容性。中國陸地占地960多萬平方公里，各地以其地理地形、氣候環(huán)境、交通物產(chǎn)、文化特點的不同在歷史發(fā)展過程中逐漸形成了不同的文化形式與文化特點。

在封神原著中，哪吒的師傅太乙真人乃清微教建教開創(chuàng)者，其建派道場位于“乾元山”，修行的洞府為“金光洞”，現(xiàn)都位于我國四川境內(nèi)。在以往的影視作品中，哪吒、太乙真人、李靖等正面人物都是以嚴(yán)肅、正派的形象出現(xiàn)，標(biāo)準(zhǔn)純正的普通話是其標(biāo)配。但在《哪吒之魔童降世》中，太乙真人操著一口川普，其說話方式、語言動作都極具地方特色與喜劇效果。這樣反差性的形象改造不僅沒有帶來負(fù)面效果，反而在照應(yīng)原著設(shè)定的基礎(chǔ)上傳播發(fā)揚了四川語言文化。與此同時，受太乙真人管轄、負(fù)責(zé)看守哪吒的火爆結(jié)界獸的形象來源于四川三星堆遺址出土的殷商時期文物——青銅縱目像。哪吒出品團(tuán)隊不僅在結(jié)界獸的形象塑造上極大地還原了出土文物形態(tài)，還利用青銅文物材質(zhì)特性豐富音效設(shè)計。兩只結(jié)界獸在看守時常因意見不合發(fā)生沖突打斗，當(dāng)他們扭打在一起時，無論是身體接觸還是兵器交手，配樂都以青銅器碰撞的清脆之聲入戲，在細(xì)節(jié)上對四川文化進(jìn)行了完美還原。

（二）人物形象再塑造

以中國古代神話故事為根源追溯哪吒這一人物角色，可以從文獻(xiàn)記載中發(fā)現(xiàn)哪吒的故事最早起源于元明時期成書的《三教源流搜神大全》，而后《哪吒傳奇》《哪吒鬧?！愤@類動畫作品將哪吒形象影視化，讓觀眾牢牢記住了一個可愛外表與才德能力兼?zhèn)涞纳倌暧⑿坌蜗?。但《哪吒之魔童降世》并未完全延續(xù)本土神話賦予哪吒的設(shè)定和性格，而是通過解構(gòu)和重構(gòu)對哪吒這一人物形象進(jìn)行了大刀闊斧的改編，讓觀眾對《哪吒之魔童降世》版哪吒產(chǎn)生既熟悉又陌生、既親切又疏遠(yuǎn)的新鮮感。同時，《哪吒之魔童降世》保留了原著中的關(guān)鍵人物，如敖丙、姜子牙、申公豹、李靖、殷夫人，但也同樣將原有人物進(jìn)行戲劇化處理，讓從書中抽離出來的人物形象更加豐滿立體且富有中國特色。

1.背景設(shè)定

《封神演義》用三回篇幅講述青少年哪吒的來源和得道前的成長經(jīng)歷。在中國古代神話體系里，常產(chǎn)生仙者、神佛得道前需往凡間修煉、磨練心性、體悟人間疾苦的傳統(tǒng)設(shè)定。哪吒作為道教護(hù)法神，在得道前原是女媧座下仙童靈珠子，作為靈珠于李靖府上降生，為李靖三公子。《三教搜神大全》記載：因天下間有大量妖魔鬼怪禍亂各地，令玉帝震怒，于是派旗下的得意戰(zhàn)神轉(zhuǎn)世成為哪吒下凡鎮(zhèn)壓、執(zhí)行降妖除魔的工作?？梢姡墨I(xiàn)中所提到的哪吒都是以保衛(wèi)人間平安為目的而被神界因公派遣前往人間的，這體現(xiàn)了哪吒作為一個佛教、道教神祇系統(tǒng)降魔天神所具有的本分和義務(wù)。

而在《哪吒之魔童降世》中，哪吒的誕生充滿了戲劇性且完全顛覆了中國神話故事中哪吒的正派形象。在《哪吒之魔童降世》故事背景中，天地靈氣孕育出一顆能量巨大的混元珠，元始天尊將混元珠提煉成靈珠和魔丸，靈珠投胎為人，助周伐紂時可堪大用；而魔丸則會誕出魔王，為禍人間。哪吒本是陳塘關(guān)李靖府上還未降生的一普通孩童，但元始天尊命太乙真人將靈珠托生于李靖家的兒子哪吒身上，助其完成伐紂大業(yè)，但由于自身疏忽，靈珠和魔丸被掉包，魔丸陰差陽錯地被托生在哪吒身上，因而哪吒從一出生就注定了成為魔丸并于三年后被摧毀的命運。《哪吒之魔童降世》中的哪吒本應(yīng)如原著中所說成為伐紂功臣，維護(hù)百姓安危，穩(wěn)定江山社稷，完成其作為正面形象的積極作用，這一點延續(xù)了中國古代神話故事中的設(shè)定。但《哪吒之魔童降世》利用巧合、差錯為哪吒制造了完全不同的人物身份，使其成為邪惡的化身，完全顛覆了哪吒傳統(tǒng)的佛教、道教保護(hù)神的形象，對哪吒形象進(jìn)行了重構(gòu)，打破了延續(xù)幾百上千年的文化標(biāo)記，實現(xiàn)了對哪吒形象存在的刻板印象的根本性逆轉(zhuǎn)。

重構(gòu)后的哪吒形象既打上了傳統(tǒng)文化根深蒂固的烙印，也完成了新時代新時期的創(chuàng)新改編，在背景及人物來源設(shè)定上就塑造了新的文化符號，不僅實現(xiàn)了文化融合式植入，還為后續(xù)故事發(fā)展提供了合理性。

2.人物形象

從外貌來說，兒童哪吒的形象經(jīng)過了從乖巧可愛、憨態(tài)可掬到丑化的變化。哪吒最初的形象是為了以美好而正義化身才被塑造出來的神明，因此無論在《三教搜神大全》《封神演義》等著作中還是《大鬧天宮》《哪吒傳奇》《哪吒鬧海》等影視作品中，其兒童時代都是以乖巧可愛的形象出現(xiàn)的。而《哪吒之魔童降世》中，三歲的哪吒外貌丑陋——一口參差不齊的牙齒、兩個煙熏黑眼圈、又扁又寬的大臉盤子且時常對他人露出邪惡、輕蔑的壞笑，這一副既不討喜又吊兒郎當(dāng)?shù)某蠡蜗笈c其魔丸托生的設(shè)定相符，但卻與中國傳統(tǒng)神話故事中的哪吒形象相去甚遠(yuǎn)。

從性格來看，兒童哪吒都以調(diào)皮搗蛋愛闖禍的“壞小孩”形象出現(xiàn)，但造就其怪異性格的內(nèi)在動因卻有不同。中國神話故事中的哪吒是神明托生，因其神性懷胎三年六月而不產(chǎn)，到臨盆時卻非一個普通嬰兒而是一個巨大肉球，因此遭到了父親李靖的厭惡、鄙棄而產(chǎn)生反叛性格，到處作亂，一副天不怕地不怕的模樣。而《哪吒之魔童降世》中，哪吒的神性被削弱，世俗化得到強化，因生為魔丸被村民厭棄而不自知的哪吒內(nèi)心期待能夠和關(guān)中百姓成為朋友，希望城中小孩子能和自己一起玩耍，雖然時刻擺出一副對友情、關(guān)愛毫不在乎的姿態(tài)，但卻時常通過一些惡作劇行為吸引大家的注意力。雖性格都不討喜，但《哪吒之魔童降世》中哪吒的身世背景更能引起觀眾的同情與支持，能夠從驅(qū)動其性格的原因中找到合理性，也能理解哪吒只是渴望認(rèn)可且還心存善念的普通人心態(tài)。

（三）精神內(nèi)核再創(chuàng)新

中國神話故事起源古老，是億萬中國人家喻戶曉、恒久不變的經(jīng)典故事，具備中國人共同認(rèn)可的核心價值觀念，也閃耀著古典文學(xué)的熠熠光輝。但在現(xiàn)代社會，經(jīng)過千百年來物質(zhì)世界的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的提升，人們對價值、世界、物質(zhì)的認(rèn)知發(fā)生了翻天覆地的變化。同時，處于上層建筑地位的意識形態(tài)也隨時代的進(jìn)步發(fā)生了一些新的變化。在馬克思主義唯物論的影響下，人們對世界的形成、物質(zhì)的本體性有了更深入的了解，因此也更愿意相信人定勝天，不將自身命運和虛無的天道、天理聯(lián)系起來。同時，在現(xiàn)代社會快節(jié)奏、強競爭的時代背景下，人們通過自己的努力和奮斗收獲爭取渴求的物質(zhì)豐富和精神滿足，因此，更加深了憑自身和不公命運進(jìn)行斗爭的生活方式和價值理念。

《哪吒之魔童降世》在中國神話故事背景框架下，結(jié)合時代文化特點，迎合大眾心理需求，主要人物哪吒和敖丙期望被他人認(rèn)可、不屈服的抗?fàn)幘裢耆忈屃穗娪啊拔颐晌也挥商臁钡木癖磉_(dá)，對命運的捉弄、天命的掌控發(fā)出了自己的聲音，捍衛(wèi)了自己的堅持。這樣的精神內(nèi)核表達(dá)讓哪吒這一人物成為眾多中國人的小小縮影，與當(dāng)代人的文化訴求相得益彰，使改編后的故事內(nèi)容能更容易地取得觀眾的接受。

1.反叛者價值表達(dá)改寫為合家歡成長故事

哪吒這一形象在《封神演義》原著敘述架構(gòu)中已隱隱傳達(dá)出其反叛精神。哪吒以靈珠轉(zhuǎn)世身份降生到陳塘關(guān)總兵李靖之家，乃天命所歸，但其幼年調(diào)皮搗蛋、闖禍無數(shù)，且在東海龍王企圖水淹陳塘關(guān)之際毅然決然“割肉還母、剔骨還父”，甚至在以蓮藕重塑本身之后發(fā)誓“向父尋仇、誓斬李靖”，完完全全背棄了封建儒家禮制，成為一個早期內(nèi)涵反叛精神的文化人物?！案钊膺€母、剔骨還父”可以解釋為保護(hù)陳塘關(guān)百姓、對自身行為的負(fù)責(zé)任而不得已地與人倫決裂的行為，但李靖發(fā)現(xiàn)哪吒以蓮藕修行并毀其金身后，哪吒揚言要殺了李靖，完全拋棄封建禮制的行為約束。哪吒是漢文化儒家化之后幾乎僅有的一個異常人物，代表對中國傳統(tǒng)核心的儒家父權(quán)社會的徹底反叛?！捌矢构文c，削肉還母，剔骨還父”這種在肉身上與父母的決裂和“向父尋仇”這種精神和行為上的抵抗，達(dá)到了中國傳統(tǒng)文化與政治語境下一切叛逆者所無法企及的巔峰。

《哪吒之魔童降世》延續(xù)了哪吒這一反叛者形象，不過將反叛對象從儒家封建禮教轉(zhuǎn)向了既定天命。由于太乙真人的疏忽，原本應(yīng)以靈珠托生而擁有正統(tǒng)命運的哪吒卻成為了邪惡化身魔丸，將在三年期滿后遭到天劫殞命。當(dāng)哪吒從申公豹嘴里了解到自己的命運已有定數(shù)后，雖疑惑、不甘、憤怒，但也毅然決然地選擇了和命運對抗，完成了對反叛精神的塑造。雖同是反叛者的精神塑造，但敘事情節(jié)的核心沖突從哪吒與父親的倫理羈絆變更為哪吒自身人格的獨立與解放，更貼近以主角個人成長為主線的迪士尼故事框架。這一改編實質(zhì)上是精神內(nèi)核的現(xiàn)代性、西方性轉(zhuǎn)換，摒棄了原有故事結(jié)構(gòu)里西方觀眾不能理解的哪吒與父親決裂時的決心與在中國傳統(tǒng)家庭倫理關(guān)系中的異常與悲劇色彩，而將故事重心轉(zhuǎn)化為“我命由我不由天”的西方語境下的人格成長問題。

2.一體兩面的善惡反思

中國文化講究雙生及相克，以陰陽二元為哲學(xué)思想核心探討物與物、人與人之間的各種關(guān)系，展現(xiàn)一件事情的一體兩面特性。

哪吒在眾多著作和影視作品中都被塑造為神通廣大的保護(hù)神形象，身世正統(tǒng)、天命所歸。但在《哪吒之魔童降世》中卻是魔丸托生，將為禍百姓、不得安寧。敖丙作為推動故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵人物，在《封神演義》原著中原是一個徹頭徹尾的反面形象，是絕對的“惡”。但在《哪吒之魔童降世》中卻將其設(shè)定為偶然得到靈珠托生的唯一龍族希望，雖有靈珠為傍，但因龍族戴罪之由被視為異類，只得隱藏自己的真實身份，不得認(rèn)可、沒有朋友。哪吒與敖丙本就是混元珠的一體兩面，在一個統(tǒng)一整體中代表了善惡對立。但兩者的本性善惡并未在混元珠托生之時就固定下來，而是在故事發(fā)展過程中經(jīng)歷了善惡轉(zhuǎn)換三個層次。

第一個層次即混元珠托生時的善惡混淆，本應(yīng)為靈珠托生的哪吒因太乙真人的疏忽變成魔丸，而靈珠被申公豹悄悄轉(zhuǎn)移給了想要改變自身命運的敖丙。這一階段的善惡是天命賜予的，是既定的、強制的、無法更改的，且結(jié)局必須如申公豹告訴敖丙的那樣，以正統(tǒng)靈珠身份除去為禍蒼生的魔丸才能顯示原本純粹的“善”和不得留存的“惡”。

第二個層次是哪吒與敖丙的自主選擇，哪吒選擇了“善”的一面，敖丙則是“惡”的一面。敖丙的龍族身份在不經(jīng)意間被陳塘關(guān)百姓所知，為了掩蓋自己的戴罪身份、帶領(lǐng)龍族走出囚禁水域，敖丙發(fā)動水患，妄圖水淹陳塘關(guān)，讓所有知道自己身份的百姓消失。雖為靈珠托生，但敖丙的惡念沒有被靈珠的善性壓制，依舊催動了他毀天滅地的行為。與此同時，知道自己是魔的哪吒，雖面臨被除掉的命運，但看到父母的努力對抗和百姓身處水深火熱的煎熬，選擇與敖丙敵對，拯救百姓。雖為魔丸，但哪吒并未站在“惡”的一面和敖丙一起報復(fù)厭棄自己的百姓，反而選擇跟隨自己內(nèi)心純善至性，保護(hù)自己心中的公義。這個階段，兩者都沒有被天命所定的混元珠包含的“善惡”特性所困，而是選擇了自己內(nèi)心深處的善惡屬性，更加明晰了善和惡的邊界并非涇渭分明。

第三個層次，敖丙最終醒悟，抵制住自己的惡念，喚醒內(nèi)心善良本性。在與哪吒打斗過程中，天劫突降，敖丙見哪吒既要對抗天劫又沒放棄拯救陳塘關(guān)百姓，受到了善心的感召，選擇放棄家族的使命，與哪吒共同承擔(dān)天劫，一起對抗天命。兩人都拋棄了世俗的目光，也選擇用不傷害他人的方式了對抗命令的安排，找回了自己的善念。

哪吒與敖丙的故事線發(fā)展經(jīng)歷了從友到敵，又化敵為友的過程。起初，法器吸收天地靈氣孕育出混元珠，本為一體卻將其分割為靈珠和魔丸并托生于敖丙和哪吒身上成為一善一惡的化身?；煸榈脑O(shè)定與哪吒、敖丙善惡形態(tài)的切換既給予人物本身豐富的內(nèi)心活動使其更加立體化、真實化，也讓觀眾在觀影期間反思善惡、正邪的根本性區(qū)分：是該以既定天命定義個體善惡，還是通過人的行為、觀念、態(tài)度了解其本性？是用一件事、一個行為將人釘在十字架上，還是從多方面、多角度看待個體復(fù)雜的、矛盾的個性？這都是《哪吒之魔童降世》糅合陰陽二元學(xué)說希望引起觀眾思考的問題，也是影片在價值觀、世界觀、人生觀上傳達(dá)出的升華。

三、中國文化影視化改編啟示

（一）以中國經(jīng)典文化的故事架構(gòu)為基礎(chǔ)

作為中國文化影視化改編作品，其在故事構(gòu)造和宣傳階段能夠利用IP特性節(jié)省不少時間成本與精力成本，甚至能用比其他影片更少的付出達(dá)到更好的宣傳效果。雖然傳統(tǒng)文化影視化改編確實因為其簡單易行又節(jié)約成本的方式受到眾多商業(yè)片方的青睞，但仍需避免同一IP元素的同質(zhì)化競爭。如今影視行業(yè)普遍存在翻拍、復(fù)刻的過度商業(yè)行為，其對故事的改造并未產(chǎn)生過多創(chuàng)新內(nèi)容，僅僅是利用IP的知名度和粉絲群賺取剩余價值。國漫影片的改編不能夠在國漫剛剛崛起的階段通過這種方式消解觀眾對國漫作品的信心，更不應(yīng)該引發(fā)觀眾對中國傳統(tǒng)文化的審美疲勞。

中國文化如同一個藝術(shù)寶庫，其中涵蓋數(shù)之不盡、取之不竭、能夠體現(xiàn)中國文化內(nèi)涵的經(jīng)典故事與名著，神話、歷史、藝術(shù)、文學(xué)都是國漫作品能夠充分汲取與吸收的營養(yǎng)成分。選擇貼合中國文化底蘊的經(jīng)典故事是國漫影視化改編的第一步，也是作品建構(gòu)的基礎(chǔ)。

（二）以中國文化元素的多維植入為依托

文化元素在影視化作品中的融入雖是一種簡單的、直接的方式，但卻是所有文化作品必不可少的重要手段。中國傳統(tǒng)文化形式與內(nèi)涵通過能被廣泛理解的符號和元素注入影視化作品中，能夠在觀眾的視覺、聽覺感知下迎合觀眾在文化方面的期待并完成其文化寓意的傳達(dá)，既能夠凸顯文化性、藝術(shù)性，又能通過媒體的傳播和觀眾的人際傳播達(dá)到文化傳播的目的。

中國文化元素在影視化作品中的植入是多維的、動靜皆可的，通過多渠道注入文化元素更能豐富文化的表達(dá)、創(chuàng)造新奇的意趣。在視覺效果方面，中國文化元素可以通過角色靜態(tài)的造型、化妝、服飾、材質(zhì)肌理、色彩及動態(tài)的角色表情、眼神變化、習(xí)慣性動作、節(jié)奏來進(jìn)行設(shè)計和表現(xiàn)；同時也能夠通過場景設(shè)計配合中國特有的文化符號，如水墨丹青、龍形象、石獅造型、蓮花意象等。在聽覺方面，人物配音、背景聲效、主題詞曲、背景音樂等都可以融入中國古典樂器、音樂藝術(shù)形式等文化技術(shù)表現(xiàn)和方言特色，來呈現(xiàn)具有強烈民族文化、地域文化韻味的作品。

（三）以符合時代特色的創(chuàng)新改編為關(guān)鍵

目前中國逐步步入高質(zhì)量發(fā)展階段，中國社會的人口素質(zhì)、社會分層及社會關(guān)系都在發(fā)生變化，這導(dǎo)致中國人民的精神文化層面與封建時期、新中國建立之初、改革開放時代相比發(fā)生了巨大的變化，民眾的文化需求也隨著時代的變化而有所不同，著更多地表現(xiàn)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的反差上?！皣钡膭?chuàng)作者需要能敏銳地捕捉、巧妙地轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾，將核心矛盾通過故事改編敘事表達(dá)出來，通過明喻、暗喻、指代等動畫特有的手法，結(jié)合傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新融合，才能實現(xiàn)中國傳統(tǒng)核心價值觀的時代進(jìn)步，才能引發(fā)眾多觀眾的共鳴，而不是照搬已不符合現(xiàn)代文化觀念的傳統(tǒng)文化糟粕，引起觀眾的不解或憤怒。這需要創(chuàng)作者用心學(xué)習(xí)、理解、傳承傳統(tǒng)文化的精髓并設(shè)計新的內(nèi)容與形式，反復(fù)打磨故事結(jié)構(gòu)和故事內(nèi)容。

與此同時，國漫想要走向世界，必須創(chuàng)造國外觀眾對角色的理解與共情的基礎(chǔ)。不同文化發(fā)軔有其內(nèi)因與外因的雙重作用，在數(shù)百年、數(shù)千年的文化發(fā)展過程中更是深化了各自的文化特質(zhì)，形成了不同的文化意識和文化形態(tài)。中國動漫作品想要打破本國與外國間的文化壁壘，就需要了解其歷史發(fā)展、文化傳承、思維模式，甚至是文化習(xí)俗、禮儀與生活習(xí)慣。處于不同文化模式下的觀眾不一定能夠互相理解作品所表達(dá)的文化內(nèi)涵，所以需要創(chuàng)作者從對方可以接受的角度出發(fā)，用對方可以接受的敘事方式表達(dá)，為其創(chuàng)造可以理解的角度和方式?！赌倪钢凳馈氛菍⒐适潞诵拿軓谋畴x儒家文化的家庭決裂轉(zhuǎn)移到哪吒與敖丙兩者對命運抗?fàn)幍纳硇某砷L上才贏得了外國觀眾的理解和肯定，避免了外國人對原有故事架構(gòu)可能產(chǎn)生的不解和疑惑。因此，國漫創(chuàng)作者在將國漫作品推向海外時需考慮到不同文化在語境和內(nèi)涵上的差異，盡可能消除文化壁壘，讓外國觀眾能夠在情感上接受我國國漫作品表達(dá)的文化因素。