新主流戰(zhàn)爭片的崛起與反思
——以電影《長津湖》為例

張晶晶 晉中信息學院

幾經(jīng)撤檔改期，電影《長津湖》終于在2021 年國慶檔與觀眾見面。這部以抗美援朝為題材的影片一經(jīng)上映便表現(xiàn)不俗，票房遙遙領先于其他同期電影，為近年受疫情影響一度萎靡不振的電影市場帶來一縷清風。伴隨高票房而來的，是人們對于近些年來新主流戰(zhàn)爭片的諸多探討。本文試圖以電影《長津湖》為例，分析與歸納近些年崛起的新主流戰(zhàn)爭片的特色，反思這類片子在發(fā)展中的問題。

一、新主流戰(zhàn)爭片的崛起與發(fā)展

在《電影藝術詞典》中，戰(zhàn)爭片的定義是：“以描繪戰(zhàn)爭為主要內(nèi)容的故事片。多著重于人們在戰(zhàn)爭中命運的描繪；對戰(zhàn)略戰(zhàn)術及巨大戰(zhàn)爭場面的描繪。常以軍事將領或英雄人物為主人公?！睉?zhàn)爭片作為一種特定的電影類型，在我國的電影創(chuàng)作中占有重要比重，長久以來是主旋律電影的主要組成部分，主要表現(xiàn)戰(zhàn)爭與戰(zhàn)爭中的人。經(jīng)過多年發(fā)展，我國戰(zhàn)爭片的生產(chǎn)與制作已然進入了新主流戰(zhàn)爭片的時代，但這個變化不是一蹴而就的，而是在各階段戰(zhàn)爭片拍攝、制作與生產(chǎn)的過程中逐漸摸索出來的，其中有電影人的自覺探索，亦有國家政策的引導與扶持。

（一）主旋律戰(zhàn)爭片時期（2000 年以前）

一方面在我國歷史上尤其是近現(xiàn)代史中擁有諸多值得銘記的戰(zhàn)役典范，涌現(xiàn)出眾多英雄人物及其可歌可泣的英勇故事，這些都為戰(zhàn)爭片創(chuàng)作提供了豐富的創(chuàng)作題材，另一方面通過創(chuàng)作戰(zhàn)爭片宣傳重大歷史事件、教育后輩青年不忘新中國的來之不易也是我國意識形態(tài)宣傳的重要方式和手段。基于此，在很長的一段歷史時期，我國的戰(zhàn)爭片都是政治宣傳的重要手段，屬于“主旋律電影”。以“十七年”戰(zhàn)爭片為例，這類“主旋律戰(zhàn)爭片”不突出，甚至主動規(guī)避戰(zhàn)爭的殘酷與血腥，重點表現(xiàn)英雄人物、正面人物的機智英勇，主要表現(xiàn)組織決策的魄力與正確性，如《上甘嶺》《地道戰(zhàn)》等就是典型代表。這類電影或擁有宏大嚴肅的敘事視角，或擁有二元對立的敵我對抗視角，當然也曾在一定歷史時期內(nèi)為我國人民提供了精神鼓勵與娛樂消遣，但其創(chuàng)作模式與理念卻表現(xiàn)出了較強的說教意味，難以滿足新時代人民群眾對于電影文化的需求。

（二）主旋律戰(zhàn)爭片商業(yè)化時期（2000 年-2015 年）

進入新千年后，我國電影創(chuàng)作進入“商業(yè)大片”時代，戰(zhàn)爭片即便有“主旋律”護體，也不得不在激烈的市場競爭中尋求改變，以謀求更多觀眾的青睞，出現(xiàn)了如《集結號》《南京！南京！》等一批廣受好評同時頗具市場價值的影片。

相較于之前的主旋律電影，這一時期戰(zhàn)爭片的特點主要表現(xiàn)為：一是小人物視角。在回顧和表現(xiàn)戰(zhàn)爭時逐漸摒棄了宏大敘事的野心，轉(zhuǎn)而從小人物在戰(zhàn)爭中的命運起伏來使觀眾與片中人物產(chǎn)生更多的認同與共鳴，從而反思戰(zhàn)爭的本質(zhì)與殘酷性。二是更加強調(diào)情節(jié)結構的戲劇性。戰(zhàn)爭題材的特殊性本就充滿了戲劇張力，這一時期的戰(zhàn)爭片充分挖掘戰(zhàn)爭故事中的戲劇性，劇作結構上更加強調(diào)戲劇張力的表達、視覺呈現(xiàn)上更著墨于激烈戰(zhàn)爭場景帶來的視聽覺震撼。三是愛情戲成為更加重要的情節(jié)線索。在強調(diào)集體意識與革命精神的傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片中，愛情常被認為過于個人、過于感性，是小資情調(diào)，而這一時期的電影中，愛情元素被表現(xiàn)得更加從容自然，也更加趨向于日?；c人性化，這也正是這一時期主旋律戰(zhàn)爭片商業(yè)化追求的必然要求：愛情本是個體生活中最尋常、最珍貴的感情，表現(xiàn)愛情一方面能夠更好地吸引觀眾興趣，另一方面也使得戰(zhàn)爭片中的英雄人物更立體、更生活化，也更加容易得到觀眾認同。

這一時期的主旋律戰(zhàn)爭片雖然已經(jīng)開始進行商業(yè)化探索，但對于大部分此類電影而言，主旋律所宣揚的主流價值觀與商業(yè)化所倡導的娛樂性始終存在著搖晃與迷離。因著力于這兩者之間的拉鋸，雖說這一時期也曾出現(xiàn)過一些現(xiàn)象級優(yōu)秀作品，但此類電影的藝術性難以被完全顧及。

（三）新主流戰(zhàn)爭片時代（2015 年之后）

新主流電影的概念最早被提出是在2000 年前后，其指向與我們今日所言的新主流電影不盡相同。今日學界熱議的“新主流電影”主要是指以《戰(zhàn)狼》系列、《湄公河行動》《中國機長》等為代表的電影，他們以傳統(tǒng)主旋律電影應具備的價值取向為核心，采用成熟的商業(yè)電影生產(chǎn)的工業(yè)美學體系進行生產(chǎn)、宣傳、發(fā)行，且取得了票房與口碑的雙贏。因為《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等影片中表現(xiàn)了我國“撤僑”等軍事行動，也屬于廣義上的戰(zhàn)爭片，所以新主流電影實際上也正對應了新主流戰(zhàn)爭片的誕生。

相較于主旋律戰(zhàn)爭片，新主流戰(zhàn)爭片呈現(xiàn)出以下特征：一是主旋律為體，商業(yè)運營為用，主旋律與商業(yè)運營之間力量均衡且配合完美。“新主流電影之‘新’，新在既不同于教化功能過于明顯和外在的主旋律電影，也不同于商業(yè)功能之上甚至唯一的主流商業(yè)電影。其核心特點必須是被主流市場所接受、所認可、所歡迎的大眾電影，但同時又鮮明地體現(xiàn)了‘富強、民主、文明、和諧，自由、平等、公正、法治，愛國、敬業(yè)、誠信、友善’的主流價值觀的電影。新主流，要完成主流價值觀與主流市場的統(tǒng)一，是價值觀與商業(yè)性的融合?！倍侵髁鲀r值的傳遞更加真實可信：從“說服”到“認同”。近年來，我國綜合國力明顯提升，在國際社會的影響力增強，人民文化自信增強。這樣的大背景、大環(huán)境給予了如《紅海行動》《戰(zhàn)狼2》 等故事的講述更多可信的鋪墊——人民群眾在現(xiàn)實世界感受到的綜合國力的提升與增強在電影里得到了可視化的視聽展現(xiàn)，這當然振奮人心。另一方面，新主流戰(zhàn)爭片也通過劇情設置、角色塑造等方式使得故事更接地氣，更容易使人信服。比如 《戰(zhàn)狼》 系列中的主角冷鋒的角色塑造就不全然是傳統(tǒng)英雄人物的面貌，在影片《戰(zhàn)狼2》一開始，護送犧牲戰(zhàn)友回家的冷鋒眼見戰(zhàn)友家屬被流氓欺凌，忍無可忍便出手相助，這一行為雖然對觀眾而言合情合理，但不可否認違反了部隊紀律，故而被開除。這種不全然正面的形象讓觀眾更加容易接受這個人物就是自己身邊的人。三是電影工業(yè)美學生產(chǎn)模式。新主流戰(zhàn)爭片既講究電影制作的技術性、系統(tǒng)性，同時也不放棄電影自身的美學追求，力爭做到美學效益與經(jīng)濟效益的統(tǒng)一。在這種理念指導下的電影生產(chǎn)模式既保證了影片質(zhì)量，同時也更高效地保證了電影的生產(chǎn)與宣發(fā)效果。當然，新主流戰(zhàn)爭片的成功離不了一大批優(yōu)秀的香港導演北上拍片等大環(huán)境，諸多優(yōu)秀的新主流戰(zhàn)爭片的主創(chuàng)團隊里都有香港電影人的影子。

二、電影《長津湖》作為新主流戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作策略

抗美援朝戰(zhàn)場上曾有過多場蕩氣回腸的英勇戰(zhàn)役，也發(fā)生過太多可歌可泣的英雄故事，但以抗美援朝為題材的電影數(shù)量卻并不多。除卻《上甘嶺》《英雄兒女》等曾經(jīng)家喻戶曉的經(jīng)典老片，新時代創(chuàng)作的此類題材影片再也難續(xù)以往的輝煌，直到此次電影《長津湖》的橫空出世。影片一經(jīng)上映，票房便以一騎絕塵的態(tài)勢引領2021 年國慶檔，影片在觀眾處的口碑評價亦不錯。從整體上來看，影片《長津湖》從多方面展現(xiàn)出了新主流戰(zhàn)爭片的典型特征。

（一）三線并置的全景敘事結構

影片《長津湖》講述了在抗美援朝的大背景下，伍千里帶領的鋼七連參與長津湖戰(zhàn)役，英勇戰(zhàn)斗最終重創(chuàng)美軍的故事。相較于之前的抗美援朝題材影片，《長津湖》的敘事是全方位的，我們能夠輕易地在影片中找到并存的三條敘事線索：第一條是我國高層決策指揮的宏大史實敘事線，該線表現(xiàn)了我國抗美援朝的決策過程、彭德懷入場指揮等重要歷史場景，一些重要的情境、作戰(zhàn)部署與臺詞皆有真實歷史材料佐證。這一宏大史實性敘事線索揭示了在當時的歷史情境下，我國抗美援朝決策的必要性和正確性，奠定了影片宏大史實敘事的格局與高度。第二條敘事線索是與第一條宏大史實敘事線相對應的美軍視角，這一視角是戰(zhàn)爭片中常見的敵方他者視角。傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片中的敵方他者視角，要么是面目模糊又兇殘異常的群體，如《上甘嶺》；要么是充滿反思意味的個體，如《南京！南京！》中的日本人角川，他對侵略戰(zhàn)爭中中國人的遭遇充滿同情，同時對自己身處的日方做法充滿自省與反思，這是一個典型的充滿人性關懷和悲憫同情的日本知識分子的視角?！堕L津湖》中的美方視角更加尊重真實歷史，這條貫穿全片的敘事線“以美軍視角完整呈現(xiàn)了從轟炸中朝邊境、仁川登陸到長津湖潰敗、興南港逃離的全過程，勾勒了狂妄的麥克阿瑟、盲目的第10 集團軍司令阿爾蒙德、謹慎的陸1 師師長史密斯等形象，紀實性重現(xiàn)了長津湖戰(zhàn)役這一美軍 ‘陸戰(zhàn)隊歷史上最為艱辛的磨難’”。第三條敘事線索則是伍千里、伍萬里兄弟所在的鋼七連英勇戰(zhàn)斗的故事。這條敘事線虛構了一個鋼鐵戰(zhàn)斗英雄團體：吳京、易烊千璽飾演的伍千里、伍萬里兄弟自不必提，朱亞文飾演的指導員梅生、胡軍飾演的炮排排長雷公、李晨飾演的火力排排長余從戎等角色個個都驍勇善戰(zhàn)，甚至某種程度上這些人在片中的表現(xiàn)極具個人英雄主義風采。同時，第三條敘事線索還恰如其分地將歷史真實故事融入進敘事進程，如懷抱炸藥包與敵人同歸于盡的楊根思、保持戰(zhàn)斗姿勢匍匐在地最終被全員凍僵的 “冰雕連”。一實一虛之間形成了對照與呼應，啟示觀眾，即便是虛構的鋼七連的故事在歷史上也是有參照的，在朝鮮戰(zhàn)場上志愿軍確實克服了常人難以想象的困難，表現(xiàn)出了鋼鐵般的紀律和驚人的意志力。

三線并置的全方位、全景式敘事使全片呈現(xiàn)出氣勢恢宏的文獻記錄風格，也使得本片既能夠符合主流意識形態(tài)敘事的要求，同時也兼顧了商業(yè)利益，成為一時風頭無兩的爆款。第一條線索和第二條線索保證了意識形態(tài)敘事的要求，第三條線索在保證意識形態(tài)敘事要求的同時保證了商業(yè)利益，且三條敘事線索之間并不是相互割裂的，他們互相呼應，彼此配合，這保證了影片的藝術質(zhì)量。

（二）全明星戰(zhàn)略：想象與認同

大批量啟用明星飾演角色是新主流戰(zhàn)爭片為保證商業(yè)效益經(jīng)常采用的策略。在以往的實踐中，大批量啟用明星雖然在一定程度上使得影片具有了票房號召力，但個別明星演技差、飾演的角色與本人氣質(zhì)不符等一直以來飽受詬病。長影片《長津湖》因其特殊的敘事結構，在演員的選用上也頗為講究：觀眾所熟知的偉人形象，片方還是穩(wěn)妥地啟用了特型演員，如飾演鄧小平的盧奇、飾演朱德的王伍福等，這極大地提升了觀眾對于影片的好感度；為保證商業(yè)效果，影片同樣啟用了很多演技過硬的演員，如飾演伍千里的吳京、飾演伍萬里的易烊千璽、飾演指導員梅生的周亞文、飾演雷公的胡軍等，但這些人飾演的角色大多是虛構角色。

流量演員飾演英雄人物能夠吸引觀眾，其中的奧秘主要在于觀眾的想象與認同機制。普通人的生活大多重復著日復一日的平凡，甚至不可避免會有這樣那樣的不如意。當人們走進電影院，燈光暗下來，漆黑的影院里只有放映機射出的一束光，直直地打在銀幕上，此刻影院里的每一位觀眾都成為聚集群體中孤獨的個體，大家的注意力全部都集中于電影銀幕上，能夠逃離平凡甚至不如意現(xiàn)實的白日夢就這樣開始了。觀眾放下了自己在現(xiàn)實生活中不得不承擔的角色，開始想象自己就是電影中的英雄人物——雖歷經(jīng)磨難，但憑著自己的勇敢睿智總能取得最終成功。正是將自我與影片中的人物通過想象進行認同，觀眾在觀影中得到了極大的滿足與震撼，這樣的感受促使他們一遍遍走進電影院去沉浸、去體驗，去想象、去認同。

在近些年的新主流戰(zhàn)爭片中，吳京明顯成為一個標志，他所飾演的角色大多身手敏捷、充滿正義感，且值得信賴。因為《戰(zhàn)狼》系列影片強大的影響力，甚至在更多場景下，吳京的出場自然詢喚出觀眾對于其所代表的我國特定意識形態(tài)下的正義力量的認同與想象。在影片《長津湖》中，飾演伍千里的吳京一出場便帶給觀眾諸多觀影的“安全感”——根據(jù)經(jīng)驗，吳京的出場大概意味著一場激烈又精彩的搏斗和最終的勝利——至影片結束，也確實如此。

因為易烊千璽在青年群體中具備強大的號召力和影響力，更多的青年受眾在觀影時會自動認同他所飾演的角色。易烊千璽所飾演的伍萬里從最初對戰(zhàn)爭的懵懂、恐懼，到逐漸成長為一個成熟的戰(zhàn)士，這一敘事視點正與青年觀眾的視點重合。青年觀眾跟隨著伍萬里的視角入伍經(jīng)歷戰(zhàn)爭，最初是一個好奇的旁觀者，后來逐漸感受到戰(zhàn)爭的殘酷而感到害怕，進而與鋼七連戰(zhàn)士一起在戰(zhàn)場上磨煉成長，最終成為一名成熟的戰(zhàn)士，對戰(zhàn)爭的理解才更加深刻：戰(zhàn)爭是殘酷的，可有些仗現(xiàn)在不打，我們的后輩就要打。

（三）工業(yè)化生產(chǎn)方式

電影的本體與功能是復雜多元的，兼具藝術性與商業(yè)性；而新主流戰(zhàn)爭片在藝術性與商業(yè)性之外還要保證政治導向上的正確性。為了能夠多方兼顧，新主流戰(zhàn)爭片必須要既承認電影的美學屬性，即注重電影的藝術性，同時也要注重電影本身具有的工業(yè)屬性或特點。在具體實踐中主要體現(xiàn)為：一是提倡“制片人中心制”，制片人統(tǒng)籌把控電影的生產(chǎn)與制作過程；二為提倡導演做好“體制內(nèi)的作者”，在保證影片整體商業(yè)性和意識形態(tài)正確性的基礎上，發(fā)揮導演的“電影作者”美學表達能動性；三是實踐“類型生產(chǎn)”原則，盡最大可能保證電影生產(chǎn)與發(fā)行的標準化，培養(yǎng)與形成給予特定類型的固定受眾群體；四是追求電影美學效益與經(jīng)濟效益的統(tǒng)一。

影片《長津湖》于2019 年7 月開始籌備拍攝，因疫情影響，其真正的生產(chǎn)周期其實很短。在較短的時間內(nèi)完成這樣一部鴻篇巨制就必須依靠工業(yè)化的生產(chǎn)模式。這種生產(chǎn)模式主要表現(xiàn)為制片人、總監(jiān)制統(tǒng)籌一切?！堕L津湖》的導演由陳凱歌、徐克和林超賢三位聯(lián)手完成，制片人博納影業(yè)董事長于冬、總監(jiān)制黃建新在接受媒體采訪時曾多次表示，影片并非拼盤電影，要有一個完善的體系保障三位導演之間的銜接，“導演們主要的精力還是在人物創(chuàng)作上，其他的細節(jié)都通過協(xié)調(diào)來完成銜接，若有了大的問題，跟戲劇有沖突了，才會請導演開會來商量?；蛘呶野そM去跑，跟這個導演開完了跟那個開，拿出一個結論之后再去協(xié)商。大家服從于一個結構，這個非常重要，所以中國電影進步了，就是因為這樣的結構。”這樣的結構指的就是電影的工業(yè)化生產(chǎn)體系?！堕L津湖》是中國電影史上龐大的工程，在中國電影工業(yè)化水準推向新高地的背景下，創(chuàng)作上、影片制作規(guī)模上都創(chuàng)造了先例。

三、結語與反思

新主流戰(zhàn)爭片是時代背景之下，戰(zhàn)爭片在追求藝術表達、市場效益與主旋律宣揚而探尋到的全新創(chuàng)作路徑，表現(xiàn)出我國新時代的大國情懷與文化自信。但新主流戰(zhàn)爭電影的快速崛起也出現(xiàn)一些值得我們警醒與反思的地方。

在劇作上，新主流戰(zhàn)爭電影要把握好虛構創(chuàng)作與歷史真實之間的關系。部分新主流戰(zhàn)爭電影為了類型化創(chuàng)作與追求視聽的奇觀效果，經(jīng)常會在歷史大背景下進行虛構創(chuàng)作。如果把握不好虛構創(chuàng)作的度，極有可能因離歷史真實太過遙遠而受到觀眾批評。電影作為藝術確實可以高于真實的歷史，但過于脫離實際的虛構創(chuàng)作會導致影片“失真”，從而使得藝術效果大打折扣。對于大多數(shù)戰(zhàn)爭電影而言，或多或少總會從真實的歷史事件或戰(zhàn)爭中取材進行創(chuàng)作；而有些影片在宣傳階段，歷史真實事件也經(jīng)常會成為宣傳的重點。在此前提下，會有大批觀眾出于對歷史事件的探索興趣而走進電影院，如果影片過分強調(diào)獵奇劇情與奇觀化視聽效果而嚴重忽視歷史真實，觀眾就會產(chǎn)生對于影片創(chuàng)作的不信任，從而引發(fā)負面評價。這并不意味著戰(zhàn)爭電影不能進行虛構故事的表現(xiàn)，相反的，新主流戰(zhàn)爭電影在進行類型化敘事時通常會虛構一個英雄人物來承載槍戰(zhàn)、打斗等視覺奇觀。最重要的是，新主流戰(zhàn)爭電影在創(chuàng)作時要把握好虛構創(chuàng)作的“度”，在虛構創(chuàng)作與歷史真實之間尋找一個最佳平衡點。

在主題上，新主流戰(zhàn)爭電影應牢牢以對戰(zhàn)爭的反思與對和平的向往作為落腳點，防止本末倒置。無論從哪個角度去表現(xiàn)戰(zhàn)爭和戰(zhàn)爭中的故事，戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作動機與落腳點始終應是對戰(zhàn)爭的反思、對和平的向往、對美好人性的贊美。與傳統(tǒng)戰(zhàn)爭電影相比，新主流戰(zhàn)爭電影更加注重表現(xiàn)激烈的戰(zhàn)爭場面，通過對激烈打斗場景的表現(xiàn)來塑造能夠影響觀眾的英雄人物。在實際創(chuàng)作中，新主流戰(zhàn)爭電影還要注意把握好暴力血腥等打斗場面的尺度，切不可讓獵奇的奇觀場面喧賓奪主，搶占了“對戰(zhàn)爭反思”這一主題。

在生產(chǎn)方面，新主流戰(zhàn)爭電影所依賴的工業(yè)化生產(chǎn)模式還有待進一步成熟?！半娪肮I(yè)美學”概念的提出，對于包括新主流戰(zhàn)爭片在內(nèi)的我國整體電影的產(chǎn)業(yè)化進程意義重大。但必須要注意的是，“電影工業(yè)美學”式的生產(chǎn)模式在我國還處于初級階段，還不成熟，需要進一步探索和完善相關機制。雖然電影《長津湖》的生產(chǎn)體現(xiàn)了“電影工業(yè)美學”的生產(chǎn)模式和特征，但必須認識到的是，該片之所以選擇這樣的生產(chǎn)模式，更大的原因在于疫情影響下控制成本和保證進度的被動選擇。中國電影還處于工業(yè)化生產(chǎn)的初級階段，想要真正踐行“電影工業(yè)美學”生產(chǎn)模式還需要進一步完善建立相應的制度體系。