兩版《小城之春》的藝術性對比賞析

白佳琪 重慶大學

《小城之春》在中國詩意電影史上具有里程碑式意義。在2002 年，田壯壯導演對這部電影進行了翻拍，可見其對電影界前輩的敬重。兩部電影的劇本和故事情節(jié)是一樣的，敘事順序也一致，甚至一些鏡頭都極其相似。但是，費穆導演和田壯壯導演卻采取截然不同的拍攝風格、描述手法、畫面色彩，以及人物塑造等，給觀眾帶來了不一樣的觀感。兩個版本的《小城之春》各具風格，代表了不同時代的思想內涵。通過兩部影片的對比，可以最直觀地看到時代變化。筆者認為兩個版本存在以下幾個方面的具體差異。

一、由于歷史較久，對時代社會的認知出現(xiàn)了差異

兩部《小城之春》拍攝間隔54 年，一部是費穆導演在建國之前的1948 年執(zhí)導。另一部是由田壯壯導演在2002 年執(zhí)導拍攝，是一個接近現(xiàn)代環(huán)境的影片。在這50 多年時間里，無論是從政治、環(huán)境，還是風俗習慣，社會都發(fā)生了翻天覆地的改變。這兩位導演的拍攝時間處于兩個不同的社會時期，其對故事的理解也不盡相同，影片處理方式也存在較大差異，因此可以形成鮮明的對比。

費穆導演的《小城之春》拍攝于新中國成立前夕。新中國的成立具有偉大的歷史意義，是推翻封建主義和官僚資本主義的重要體現(xiàn)。1948 年拍攝的《小城之春》很好地表現(xiàn)了歷史變遷給人物命運帶來的變化，影片中女主角玉紋就是千萬普通民眾代表人物之一。電影中，當時的社會正處于一種新舊交替時代，這時的新中國成立在即，依然存在著諸多老舊頑固思想，老舊思想和新思想在中國這片土地中不斷斗爭和發(fā)展。影片淋漓盡致地展現(xiàn)出小人物在時代洪流下所做出的選擇與反抗。費穆導演關注到了小人物的命運變化，通過拍攝《小城之春》這一影片，直觀地向觀眾展示了社會的變遷，片中人物玉紋生活在一座小城里，既經(jīng)歷過舊社會的戰(zhàn)亂，又經(jīng)歷過新時代的變遷，所以這部影片既是時代變遷感的重要體現(xiàn)，又是那個年代女性的共同代表。影片中的玉紋不再像完全處于封建時代的女子那樣畏首畏尾、大門不出二門不邁，她可以自己出門買菜，也可以爬到城墻上去游玩，可以做自己喜歡做的事情，她還學會喝酒、劃拳，敢于表達自己的心意，這是她身上具有新時代女性的特征，是區(qū)別于舊思想束縛下封建女子的特性。但同時，她身上還保留著封建殘余的影子，她閑下來沒事的時候就繡花，行為舉止完全合乎封建禮法，對待丈夫更是盡心服侍，她的生活單調乏味，十分郁悶，她表面上有一定的自由，但實質上還是很拘謹。玉紋擁有一定的自由，可是她依舊遵守著傳統(tǒng)封建禮教思想，缺乏抗爭的勇氣。她在看到新希望的同時也無法逃脫舊思想的束縛，只能在這樣的困境之中不斷糾纏下去。相比之下，她妹妹這一角色是完全新時代女性的體現(xiàn)，能唱會跳，完全不受舊思想的約束，玉紋只能成為時代變化背景下的“半成品”，這就是整個時代的縮影，也是悲劇命運的重要體現(xiàn)。

由田壯壯導演執(zhí)導的《小城之春》拍攝于2002年。此時新中國已進入到21 世紀，人們的生活發(fā)生了翻天覆地的變化。封建制度已在中國大地徹底消失，越來越多的人學習并接受新時代思想。相對于50 年前的社會，21 世紀包含了更多的新文化、新思想，并且已在中國大地生根發(fā)芽。在這樣現(xiàn)代化思想潮流的背景下，新版的《小城之春》對50 年前的社會變遷理解的不夠到位，劇中的女主人玉紋不再具有拘謹約束的古代性格，因此封建思想沒有體現(xiàn)出來，反而在性格設計上過于戲劇性。在章志忱拜訪敲門時，玉紋甚至大喊出聲，不符合那個時代的女性性格。城墻在整部影片中具有重要的象征意義，象征著破除封建殘余思想的最后一道關卡。章大哥和妹妹出去玩，舊版的影片中出現(xiàn)的兩人在城墻上跳舞，象征著把封建殘余思想踩在腳下，徹底破除封建思想的大膽體現(xiàn)。而新版的影片卻是妹妹在學校和其他同學一起跳舞，導演認為新思想已經(jīng)在1948 年后有所發(fā)展，而學校是新思想代表的發(fā)源地，理所當然的安排了學校這一空間。但是，這樣的自由卻有些超越時代限制，在那樣的一個時代中，社會并未完全徹底的變遷，無限制的自由是并不存在的，這就體現(xiàn)了不同社會背景對歷史變遷的不同認知。

新版的影片出于一些藝術化、戲劇化的考慮，對原劇本進行了一些更改，但是卻有些考慮不足。田壯壯執(zhí)導是在50 年后，通過回想還原舊社會的秩序和風貌，對于歷史的實情考慮略有不足，并不能把歷史的變遷感表現(xiàn)出來，只能傳達出一種后期對歷史的回望感。但反過來看，這50 年的歷史差異在2002 年田壯壯導演的作品中表現(xiàn)一般，女性思想在多年的發(fā)展中得到了極大的解放，許多女性都在時代的進步中得到了救贖。所以，田壯壯導演回想50 年前的社會風貌時，對于社會風俗的變化把握不夠精準，造成了一些表現(xiàn)方式存在差異。但是同樣可以看出，兩位導演都表達了大時代背景下對小人物悲劇命運的同情和悲憫，也表達了對封建禮教等糟粕思想的抗爭。

二、不同的景象，使同一庭院內涵存在差異

舊版的《小城之春》由于技術、籌備條件的限制，影片采取黑白色調，但這也成就了中國電影史上“留白”的佳話，體現(xiàn)了中國古典意象之美。小城的整個景象較為單調，道路上連樹木都很少，直白又單調的感覺瞬間凸顯出來。在庭院內的布景，斷壁殘垣較多，樹木多集中在一處生長，院內雜草、盆景等都不太多，給人以清凈空闊的感覺，也體現(xiàn)了孤單和寂寥的感覺。房間內部的陳設完整，但是房間都不大，顯得房間內過于繁雜，給人以拘束和壓力的感覺，整個景象的布置完全符合時代背景的要求。因為戰(zhàn)爭的緣故，家中殘缺隨處可見，房間也顯得格外狹小。這樣大而空曠的庭院和小而擁擠的屋內形成了鮮明對比，也揭示了庭院之內人與人之間處處隱藏的沖突和不適，除了主人公的家里，城墻也是一個重要的地點。舊版中的城墻空曠平坦，四周都是白茫茫的一片，這預示著城墻外未知的世界，以及時代變遷下未知的命運，既不知道出去會如何，也不知道什么會進來，整個人是一種抽象的放空狀態(tài)。這樣廣而空的景象給觀眾營造了一種空茫感也印證了女主人公玉紋內心的迷茫、空泛，沒有生活的目標和希望。

影片進行了大量留白的景象布置，把這種人物命運的迷茫、未知完全體現(xiàn)出來。導演盡可能以一種同樣的抽象方式來表達人物的內心世界，讓觀眾更好地進入到故事之中，體會到對命運的無奈。

新版的小城之春因為技術進步、條件優(yōu)越，在拍攝時采用了彩色拍攝，還對整個景的布置有了調整。在戴禮言和周玉紋生活在一起的庭院內，拍攝時增加了盆景、回廊等陳設。雖然在劇中做出了解釋——一場大雨救下了炮火中庭院，但實際上這樣的陳設卻很難令人信服，這樣新增的景象布置增添了院內的人氣，給人以舒緩、輕松的氛圍。該表達方式?jīng)_淡了整個影片中情感的起伏變化，掩蓋了命運緩緩變遷的狀態(tài)，這樣的氛圍是有悖于主題表達的，不能將女主人心里的空洞和命運的茫然表現(xiàn)出來。在花園中還增添了許多樹木、雜草，在拍攝時顯得畫面雜亂無章，過于復雜的畫面，加之沒有過多留白，觀眾無法在雜亂的景象中感受到影片中人物的內心。同理，城墻上的景象布置也同樣如此。

三、不同視角的敘事方式影響了觀眾的認知

兩代《小城之春》運用了不同的敘事方式來講述故事。一部影片是利用視聽語言，將觀眾直接引入故事中，另一部則是采取女主人自述的視角，利用獨白的方式將觀眾逐漸引入故事中。

舊版的《小城之春》在1948 年拍攝，受到歷史文化的影響，影片中多使用的是周玉紋的獨白來推進，這種方式被稱為“戲影”，這和戲劇有很大的相似之處，費穆導演在拍攝時，也多采用中近景對人物進行拍攝，在整個拍攝過程中，費穆導演大膽創(chuàng)作，啟用新人演員，在選擇題材時避開當時追捧歌頌解放的熱潮。費穆導演選擇女子個人的命運悲劇為主題，創(chuàng)造了《小城之春》這一經(jīng)典。在影片發(fā)行初期，這部影片并沒有收獲較大的商業(yè)價值，甚至反響平平，這種帶著文人氣質的憂愁低沉訴說式影片，并沒有在當時收獲大家的好感。但是這部帶有獨特朦朧神秘美感的東方影片，因其格調清新淡雅、委婉含蓄、意蘊悠長，最終經(jīng)過歷史考驗，成為了一部經(jīng)典之作。在影片情節(jié)的展示中，周玉紋緩慢而平和的獨白將整個影片的故事緩緩推進，直接點明了發(fā)生的事情，這對于一些鏡頭無法表現(xiàn)的地方做了充分補充，使觀眾對整個故事的認知更加清晰明了，推動了故事完整地發(fā)展，使情節(jié)走向合情合理。女主人公周玉紋的內心獨白貫穿了影片的始終，將女主人公的心理表達得極為清晰，清楚地展示了一個女人在命運坎坷下發(fā)生轉變心理。從電影敘事角度來看，費穆導演的情節(jié)敘述以周玉紋本人為視點，加以客觀全知視點進行敘述，將影片進行有序串聯(lián)。整部影片采用了畫外音的敘述方式，以第一人稱進行講述，拉近了敘述者和觀眾的心理距離，使得觀眾在觀看影片的時候更容易和敘述者產(chǎn)生共鳴，減小了剪輯等方面可能會造成的心理隔閡。整部影片都貫穿著周玉紋個人的敘述，是導演有意為之讓觀眾自覺發(fā)現(xiàn)敘述者的存在。當影片的敘述者出現(xiàn)，并成為影片主角本身時，觀眾對于這份敘述的信任程度就會加深，周玉紋這個敘述者的身份就顯得更加可靠。這個不斷出現(xiàn)的敘述者，區(qū)別于傳統(tǒng)話本小說的“說書人”式的敘述方式，其展開故事敘述的目的并不在于直接對觀眾進行道德教訓。周玉紋身為敘述者，更加符合現(xiàn)代小說的敘述特性，更加強調“講”這一戲劇動作和情節(jié)推進。費穆導演在當時對于將戲劇小說結合融入電影之中的表現(xiàn)方式進行了創(chuàng)新，所以影片對于敘述者的聲音要求也就更高。不同人對于同一事件講述的方式、立場、語氣、音色等方面的不同，都會給觀眾帶來不同的心理感受。周玉紋這一角色的配音，選擇了較為沉靜、平和的女聲，這也反證了周玉紋的性格特征。剛開始時，周玉紋的聲音平靜、沉悶、沉郁，顯現(xiàn)出一種空茫、無依無靠，沒有希望的冷靜。在費穆導演的《小城之春》中，周玉雯通過獨白將內心的苦悶憂郁與對丈夫戴禮言的不滿通過私人化的口吻展現(xiàn)給觀眾，符合中國傳統(tǒng)女性的性格。全知視角下，觀眾對每個人的性格和作為有了更清晰地認識，省去了過長鋪墊的視聽語言表達，直接明了地了解每個人的情況，也直接知道了庭院所表現(xiàn)的歷史等。不像一般視聽語言的展現(xiàn)方式需要反復緩慢的揣測，對傳統(tǒng)女性的刻畫不到位。在故事中，周玉紋克制內忍、拘謹在心的性格，使得她并不會將很多言語直接說出來，獨白的出現(xiàn)就彌補了這一人物角色的空缺，突出了周玉紋這一社會轉型下的女人形象。

田壯壯導演拍攝的《小城之春》遵從了近現(xiàn)代影片拍攝規(guī)范，去掉了舊版影片中獨白的方式，而是盡量以視聽語言來呈現(xiàn)整個故事發(fā)展和人物特性。但是，少掉了獨白，許多內容鏡頭無法表現(xiàn)清楚，迫切地需要演員的對話將事情或者一些細節(jié)交代清楚。于是，新版的《小城之春》中演員的對話增加了。在章志忱敲門無人響應這一鏡頭，舊版直接以獨白的方式點明無人響應，為其翻墻做了暗示。而在新版中，缺乏了前面大段獨白的鋪墊，章志忱敲門就需要有反應，出現(xiàn)了周玉紋大喊“老黃”的場景。這極不符合周玉紋的人物性格特征，有畫蛇添足、多此一舉的感覺。城墻這個地方的獨白減少，削弱了城墻在影片中的地位，而城墻的重要意義需要靠人們來推測猜想，或者觀眾只能憑借對小城之春這個故事本身的理解進行猜測。這增加了故事的晦澀性，使時代變遷下的萬千縮影的小城變得不再典型，失去了感慨時代變遷和命運無奈的意義。

四、人物性格的重新塑造出現(xiàn)了差異

兩代版本的《小城之春》人物和劇本大體相同，但在性格塑造上，由于鏡頭需要，對人物理解存在不同，在塑造時出現(xiàn)了一定的差異，表現(xiàn)出不同的性格內涵，給了觀眾不一樣的體驗。

費穆導演的《小城之春》，將女主人公周玉紋塑造成了隱忍拘束卻有力量的性格。玉紋平日里的主要活動就是在妹妹的房間里繡花，沒有過多的言語，對什么事情都只是淡淡的知會一聲，這體現(xiàn)了她冷漠平靜、隱忍有度的特性，也體現(xiàn)了她內心的悲涼感，對整個影片的演繹有極大地作用。平日里，玉紋也不愛梳洗打扮，不會精挑細選衣服，但是在章志忱出現(xiàn)在小院以后，玉紋就開始注意自己的衣著打扮，對鏡梳妝的頻率都有所提高，這些細微的舉動體現(xiàn)了玉紋小女兒家的心思，將整個角色內心都演活了，給人以最真實的感覺。玉紋說話的聲音也符合她的性格角色，在和戴禮言說話時，無論是爭吵還是坐下細說事情，她總是淡淡的，表現(xiàn)了空茫的感覺，將一種毫不在意的冷漠和內心的空洞都變現(xiàn)出來，將她的隱忍拘束都藏在為數(shù)不多的話里。影片中的小妹人物性格刻畫也很仔細，小妹處在一個天真爛漫的年紀，為人活潑機靈，對事物有著好奇和希望，是整部電影中最明亮的色彩，影片中小妹去城墻上跳舞，在船上肆無忌憚地歌唱都體現(xiàn)了一個16 歲女孩的天真活潑，她對其他事情并不在意，或者說對人情世故不了解，所以沒有壓力，不被束縛。在她喜歡章志忱這件事上，也是完全表現(xiàn)出了一個女子的天真與活力。他和章志忱互動時有著不算羞澀的表現(xiàn)，但是也沒有直接的言語，只是不斷找他，這個小舉動瞬間令人明白她的心思，這顯得天真活潑，惹人憐愛，符合妹妹這一角色的特性。

在田壯壯導演的《小城之春》中，人物塑造方面在一些細節(jié)處理得有些不足，在一些情境下將人物顯得有些刻意和夸張。玉紋這個角色在這部影片中平日里也常常梳洗打扮，這是不符合玉紋這個人物角色的。玉紋內心空洞，情感沒有寄托，“沒有去死的勇氣”是她應該呈現(xiàn)出一種對外界并不在意的狀態(tài)。所以平日里梳洗打扮這一個細節(jié)顯得有些多余，并且在后來章志忱出現(xiàn)時，玉紋也依舊打扮自己，這并不能體現(xiàn)出章志忱對于玉紋的重要性。玉紋應該是一個寡言少語、內斂自持的性格狀態(tài)，她和章志忱的舉動應該是謹慎激烈而又疏離的，但是在他們醉酒后相遇場景卻太過于主動，直接和章志忱親近，顯得過于夸張，并不符合玉紋的人物形象。在妹妹的形象塑造上也存在著夸張問題，妹妹去尋找章大哥，和章大哥在一起玩耍的場景，以及慶生時都應該是很歡快、明朗的場景，但是影片中的妹妹顯得有些夸張，并沒有很好地將16 歲少女的天真爛漫表現(xiàn)出來。在老黃這一角色的塑造中，新版的影片為他配上了口音，不再講普通話，這樣的舉動是有些畫蛇添足的，小城不點名地方的做法就是為了隱去地域問題，沒有明顯的地域特征就是要將他作為一個典型，是時代縮影的體現(xiàn)。

從電影敘事學的角度來看，費穆導演和田壯壯導演的《小城之春》都是以正常時序將情節(jié)進行串聯(lián)，以此來完成整個故事的敘述，其影片的持續(xù)時間長度遠遠小于故事長度和情節(jié)長度。在長達八年的周玉紋情感生活中，被壓縮在短促的情節(jié)里，費穆導演采用了更加細膩的敘事手法，以此刻畫出劇中人內心的憂愁和苦痛。田壯壯導演則采用了更加戲劇化和故事化方式，從而展現(xiàn)周玉紋這一女子形象的命途多舛和不易，兩人的側重點不同，所展示的人物形象就略有差異。

五、結語

新舊兩版《小城之春》是在不同的社會背景下拍攝的，所以在表現(xiàn)形式、社會認知上存在一定的差異。舊版《小城之春》溫婉含蓄，將隱喻和留白的中國式文藝美學發(fā)揮得淋漓盡致，讓觀眾體會到具有濃厚的中國古典美學，將封閉的環(huán)境和簡約的故事為載體，深入詮釋了舊時代的千萬普通民眾情感思想。新版的《小城之春》受限于現(xiàn)代電影語言規(guī)范，以及時代發(fā)展變遷，導演則使用了更多的鮮活顏色，使得在電影人物形象、場景塑造上存在差異，很難讓觀眾應景生情。因此，兩代導演對于同一個小城故事做出的不同詮釋體現(xiàn)的是在兩個時代背景下的深層次差異。