丁慧 廣州南方學(xué)院音樂系
進(jìn)入14 世紀(jì)后,西方國家的音樂藝術(shù)發(fā)展迅猛,期間誕生了室內(nèi)樂這種獨(dú)特的音樂表演形式。其中鋼琴是室內(nèi)樂演奏中最為關(guān)鍵的一種樂器,由于其本身具有豐富的音樂特色和演奏技法,并且可以同其他一些演奏樂器之間進(jìn)行有效配合,所以最終形成演奏風(fēng)格別具特色的一種全新演奏形式。伴隨著國內(nèi)音樂藝術(shù)的發(fā)展,鋼琴室內(nèi)樂演奏頻率越來越高,隨之也形成了豐富的演奏藝術(shù)特色與技法。因此,為了保證室內(nèi)樂演奏效果,特別需要強(qiáng)化鋼琴演奏在這個(gè)過程中的技法控制。
進(jìn)入14 世紀(jì)以來,室內(nèi)樂成為歐洲宮廷貴族在音樂沙龍活動(dòng)中較多采用的表演形式,其演奏空間相對較小,通常是在小型的室內(nèi)進(jìn)行。不同于交響樂、合唱和大型歌劇那樣氣勢磅礴,創(chuàng)造出恢弘的音響和視覺效果。室內(nèi)樂更容易聚攏各聲部的聲音,展現(xiàn)出一種“珠落玉盤”般的獨(dú)特典雅和親切感,聽起來非常精致,悅耳細(xì)膩。在這種演奏風(fēng)格及特色下,聽眾可以在聆聽的過程中產(chǎn)生愜意、輕松愉悅的感覺。鋼琴具備獨(dú)特和豐富變幻的音色,能在室內(nèi)樂演奏中展現(xiàn)出含蓄細(xì)膩的感覺。鋼琴演奏者需要具備較高的演奏技巧,與其它樂器進(jìn)行互補(bǔ),彌補(bǔ)鋼琴在聲部上的單一性。室內(nèi)樂那種優(yōu)雅又親切的感覺可以拉進(jìn)演奏者與觀眾的距離,同時(shí)通過室內(nèi)樂演奏這個(gè)媒介與聽眾在音樂中相互交流,這就對演奏者提出了更高的要求,反之,如果在室內(nèi)樂演奏實(shí)踐中缺乏完善的演奏技法,或者演奏者的協(xié)作演奏經(jīng)驗(yàn)不足,那么必然很難將這種室內(nèi)樂演奏的獨(dú)特韻味展現(xiàn)出來。
室內(nèi)樂演奏中要注意強(qiáng)化鋼琴演奏同其他音樂樂器演奏之間的協(xié)作配合,保證整體聲部的融合度,最大程度地提高室內(nèi)樂演奏的整體效果。實(shí)際上,室內(nèi)樂作品演奏實(shí)踐中沒有哪一種樂器是被標(biāo)注上“伴奏”這一標(biāo)簽的,因?yàn)樵谥刈噙^程中各種樂器都有自己不可或缺的位置,同時(shí)不同樂器之間要在室內(nèi)樂演奏中保持獨(dú)立且平等的關(guān)系。此外,由于不同種類樂器本身的音質(zhì)、音色與音高等都各不相同,為了追求良好的總體演繹效果,必須要強(qiáng)化這些不同樂器間的協(xié)作演奏,這就要求不同樂器的演奏者盡可能發(fā)揮自己演奏功力,同時(shí)也要注重與其他樂器演奏聲部之間聲音的高度融合,形成獨(dú)一無二的細(xì)膩情緒和音樂風(fēng)格。對鋼琴演奏者來說,其需要做到有控制的觸鍵,較謹(jǐn)慎的踏板使用,與其它樂器間對句法劃分的統(tǒng)一,在室內(nèi)樂演奏中,保證鋼琴演奏可以與其它樂器間保持良好的和諧性和平衡性。例如室內(nèi)樂作品中的鋼琴三重奏演奏形式,通常有鋼琴與小提琴、大提琴;鋼琴與單簧管、長笛等樂器的合作演奏,那么當(dāng)鋼琴與弦樂樂器合作演奏的時(shí)候,要讓帶有力量的鋼琴聲音與如歌的弦樂音色有一個(gè)珠聯(lián)璧合般的搭配,表達(dá)出悠揚(yáng)細(xì)膩的音樂情感,抒發(fā)如歌的旋律;當(dāng)鋼琴與管樂樂器合作的時(shí)候,又能很好的展現(xiàn)出悠遠(yuǎn)綿長的單簧管音色,以及清新纖細(xì)的長笛音色,營造出精致細(xì)膩的融合效果,用委婉的方式把音樂意境娓娓道來。
在室內(nèi)樂演奏過程中,為了擁有完美的整體演奏效果,鋼琴演奏者需要在這個(gè)過程中對自己的聲部爛熟于心,在此基礎(chǔ)上認(rèn)真聆聽其他聲部樂器,融入自身情感的同時(shí),借助傾聽來了解其它樂器的藝術(shù)特色差異,適當(dāng)?shù)卣{(diào)控鋼琴演奏技法,例如控制音量、轉(zhuǎn)換音色,確保每件樂器在演奏中可以形成一種良好的融合和情感共鳴,注意搭檔聲部在演奏期間從哪個(gè)時(shí)刻過渡到主旋律,仔細(xì)傾聽每件樂器之間如何在樂句中“對話”,仔細(xì)研讀總譜,從立體視角了解整個(gè)音樂主線條的發(fā)展方向。如果一味專注自己的演奏,不懂得聆聽,那么就無法動(dòng)態(tài)化調(diào)控自己室內(nèi)樂演奏的進(jìn)度,必然會(huì)對整體演奏效果帶來不利影響。鋼琴演奏者要嫻熟的演奏自身樂器,以外還需要更會(huì)“聽”其它樂器的特點(diǎn),善于了解它們各自特有的演奏技巧、差異和對呼吸的不同處理,找出不同點(diǎn),比如氣口、聲音如何延展、強(qiáng)弱起伏等特點(diǎn),結(jié)合鋼琴聲部,在演奏中既要控制好聲音,懂得何時(shí)“出”,何時(shí)“退”,恰如其分的處理,使得每件樂器都能在演奏中表現(xiàn)出豐富細(xì)膩、溫柔含蓄的情感,把作品的音樂內(nèi)涵和特色淋漓盡致得展現(xiàn)出來。
作為樂器之王,鋼琴演奏本身涉及到非常豐富的演奏技巧與方法,尤其是在獨(dú)奏作品演奏中,鋼琴演奏可以扮演整個(gè)“樂隊(duì)”的角色。因?yàn)殇撉俦旧淼囊粲蚍浅拸V,可以同音區(qū)各不相同的樂器之間進(jìn)行完美配合運(yùn)用。比如,在鋼琴與大提琴進(jìn)行合作演奏的室內(nèi)樂作品中,哀婉、沉重的低音會(huì)形成非常強(qiáng)的下墜感,而鋼琴演奏過程中不僅可以在中高音區(qū)部分的演奏中呈現(xiàn)為伴奏型織體,同樣可以對大提琴演奏主題旋律聲部完美替代,使得二者在協(xié)作演奏中保持各自最佳的音色;或者說,鋼琴聲部在室內(nèi)樂演奏實(shí)踐中不僅扮演著領(lǐng)導(dǎo)者角色,同樣承擔(dān)著粘合劑的作用,可以對不同樂器之間的固有音色進(jìn)行良好地“中和”“調(diào)色”,從而降低室內(nèi)樂演奏中不同樂器間的合作難度,確??梢詫⒀葑嘀幸魳返目臻g感完美地詮釋出來。
在鋼琴聲部演奏實(shí)踐中,通過雙手同時(shí)彈奏,配合寬廣音域的設(shè)定可以使鋼琴演奏者在對室內(nèi)樂作品中音樂主題進(jìn)行描繪的同時(shí),也能表現(xiàn)出繁雜的和聲進(jìn)行,體現(xiàn)出樂器之王的和聲魅力。在鋼琴與小提琴的二重奏作品演奏中,小提琴演奏本身在高音部會(huì)展現(xiàn)出尖銳、纖細(xì)、如歌的高音特色,使演奏出來的音樂有直觀明朗的風(fēng)格,但會(huì)給聽眾帶來一種主題鮮明但缺乏和聲支撐的感覺。而利用鋼琴豐富的和聲織體變化能在中低音區(qū)很好的填補(bǔ)音樂的完整度,演奏中展現(xiàn)出較強(qiáng)的音樂立體感。管樂、弦樂等樂器通常在演奏過程中展現(xiàn)出連貫、流暢的聲音特色,在大多數(shù)室內(nèi)樂作品中更多地會(huì)扮演主題演奏的角色,而假設(shè)需要同時(shí)開展主題旋律與伴奏織體的演奏,那么此時(shí)用單一的獨(dú)奏樂器來演奏是無法實(shí)現(xiàn)的。因此需要運(yùn)用不同種類的樂器,如兩到三種不同樂器來完成,鋼琴在其中的分量和作用不言而喻。考慮這其中涉及到與不同樂器輪奏主題或伴奏分量的劃分與安排,通過有效地將鋼琴聲部與其它樂器聲部巧妙地融合起來,可以對不同樂器之間因?yàn)槁暡壳袚Q所帶來的凌亂感進(jìn)行有效地平衡和緩解,這樣就可以使得鋼琴聲部演奏好那些比較復(fù)雜的伴奏織體與和弦,借助鋼琴部分打造層次分明、錯(cuò)落有致的音樂體系。
室內(nèi)樂作品演奏過程中一般涉及到兩種及以上數(shù)量的樂器演奏,不同的樂器演奏本身的誕生與發(fā)展歷史都各不相同,隨之創(chuàng)作出的音樂作品也有所不同。特別是身處不同時(shí)期的不同作曲家,或者同一作曲家所處的不同人生發(fā)展階段所創(chuàng)作出來的音樂作品風(fēng)格本身也是千差萬別的。在演奏這些作品的過程中,演奏者本身對相關(guān)室內(nèi)樂作品的自我了解情況以及情緒拓展功能發(fā)揮都需要建立在他們能夠?qū)σ皇资覂?nèi)樂作品本身的音樂風(fēng)格進(jìn)行準(zhǔn)確、深刻把握基礎(chǔ)上。比如,室內(nèi)樂發(fā)展起始于巴洛克主義時(shí)期,這時(shí)候由于初步誕生,所以還尚未形成室內(nèi)樂的相關(guān)標(biāo)準(zhǔn),整體的編制相對較大一些,作品也主要在皇室大廳之中演奏,所以這使得相應(yīng)的室內(nèi)樂作品展現(xiàn)出非常強(qiáng)的空間感,同時(shí)相應(yīng)的線條感本身具有非常強(qiáng)的連續(xù)性,也就是說該時(shí)期室內(nèi)樂作品創(chuàng)作中更加注重保證聲部的連續(xù)性。與此同時(shí),由于在該時(shí)期最早主要運(yùn)用古鋼琴進(jìn)行演奏,所以當(dāng)下對以前的室內(nèi)樂作品進(jìn)行演奏過程中就需要對鋼琴聲部演奏進(jìn)行有效控制,具體就是要借助非連奏技法,以及手指斷奏等演奏技巧與方法的運(yùn)用,對古鋼琴演奏過程中所展現(xiàn)出來的清脆琴聲進(jìn)行有效模仿。而在進(jìn)入到古典主義時(shí)期之后,不同樂器之間演奏中形成的音色對比,以及過渡都相應(yīng)地變得更為自然、更加強(qiáng)烈,同時(shí)不同作品樂章彼此之間涉及到越來越多的調(diào)性變化,這使得演奏鋼琴聲部的過程中要注意充分發(fā)揮其調(diào)式轉(zhuǎn)換承接作用,將邏輯嚴(yán)密的主題中涉及到的相關(guān)沖突感進(jìn)行有效、強(qiáng)力地突出。而進(jìn)入到浪漫主義時(shí)期之后,室內(nèi)樂創(chuàng)作過程中也越來越多地融入了創(chuàng)作者個(gè)人的內(nèi)在情感宣泄元素,如抒情主題寫作或者包含戲劇化對比風(fēng)格的寫作內(nèi)容等都使得創(chuàng)作出來的室內(nèi)樂作品展現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的人情味和個(gè)性,這也使得鋼琴聲部在整個(gè)室內(nèi)樂演奏實(shí)踐中可以承擔(dān)更多的和聲織體演奏、沖突制造或者復(fù)雜情緒展現(xiàn)。
貝多芬一生創(chuàng)作了眾多知名的鋼琴作品,其中關(guān)于室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作主要集中于早期。《春天奏鳴曲》就是貝多芬早期創(chuàng)作的一部室內(nèi)樂作品,為了呈現(xiàn)較好的整體演奏效果,需要有效把握鋼琴聲部風(fēng)格,具體要點(diǎn)如下:
第一,貝多芬早期創(chuàng)作出來的室內(nèi)樂作品音樂本身具有質(zhì)樸、簡潔的特征,主要?jiǎng)?chuàng)作基調(diào)是按照古典主義時(shí)期的風(fēng)格。但是由于當(dāng)時(shí)貝多芬受到了法國時(shí)期啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響,在相應(yīng)作品創(chuàng)作過程中融入了追求平等自由的思想,充分融入較強(qiáng)的個(gè)性特點(diǎn),形成自身獨(dú)特的音樂理念與創(chuàng)作風(fēng)格。在創(chuàng)作中也充分借鑒了前輩作曲家海頓的創(chuàng)作技巧,運(yùn)用了許多高難度的演奏技巧,整體難度在同一時(shí)期作曲家行列里偏高。他在室內(nèi)樂作品中增加了鋼琴聲部的分量,這就要求相應(yīng)的鋼琴演奏者需要付出更多精力,更要精進(jìn)演奏技巧。
第二,貝多芬在創(chuàng)作中還有效運(yùn)用了大量踏板技法,即便在最初沒有全部在作品中進(jìn)行專門標(biāo)記,但是車爾尼(貝多芬徒弟)在對相應(yīng)的作品進(jìn)行分析過程中,發(fā)現(xiàn)較多運(yùn)用了踏板技法。比如,《春天奏鳴曲》 這一作品的鋼琴聲部當(dāng)中充分展現(xiàn)了柔和主旋律與流暢伴奏音型的特征,借此充分地展現(xiàn)出 “春意”這一作品主題,實(shí)際演奏過程中更加依賴于踏板技法的運(yùn)用,期間需要精巧設(shè)計(jì)踏板使用時(shí)長、深淺與換踏板頻率,避免濫用踏板。
第三,在室內(nèi)樂作品的演奏速度上,貝多芬主要按照古典時(shí)期的嚴(yán)謹(jǐn)、穩(wěn)定的速度要求,避免出現(xiàn)過于自由的情況;從力度來看,運(yùn)用了比較多的極端力度記號(hào),如三個(gè)強(qiáng)、強(qiáng)后弱、突弱和突強(qiáng)等,他幾乎沒涉及到中間級的力度。從演奏技巧來看,通過對室內(nèi)樂作品譜面的分析,發(fā)現(xiàn)其中有較多裝飾音,如回旋音、顫音等等,這就需要演奏者保證手指的均勻和靈巧。比如《春天奏鳴曲》中就運(yùn)用了大量的裝飾音和極端性力度記號(hào),使得演奏出的樂曲展現(xiàn)出動(dòng)聽旋律,受到了小提琴家與鋼琴家的喜愛。
針對室內(nèi)樂作品的演奏,一般主要涉及到如下三種演奏形式,即:齊奏形式、重奏形式、伴奏與主奏形式。其中重奏形式在實(shí)際演奏中應(yīng)用比較多,但是無論采用何種演奏方式,都要考慮整個(gè)演奏中不同演奏樂器彼此之間的配合情況,因?yàn)樗鼈兊呐浜夏醭潭葧?huì)遠(yuǎn)重要于個(gè)人演奏技巧的運(yùn)用。室內(nèi)樂作品演奏本身涉及到不同樂器音樂的合作,期間不可避免地會(huì)出現(xiàn)一些配合性方面,或者協(xié)作性方面的沖突與矛盾,主要表現(xiàn)如下:其一,風(fēng)格存在差異。不同演奏者本身所擅長演奏的音樂作品風(fēng)格本身具有較大差異,所以在對同一首音樂作品演奏的過程中需要注意對相關(guān)演奏技巧進(jìn)行有效地處理,保證演奏中的相應(yīng)風(fēng)格保持良好的統(tǒng)一性;其二,音色不同,小提琴本身是一種高音樂器,而鋼琴涉及到較廣的音域,實(shí)際演奏中除了鋼琴曲譜已經(jīng)明確標(biāo)識(shí)出來的力度記號(hào)之外,不同樂器演奏者在實(shí)際的室內(nèi)樂組排練期間需要對對方演奏過程中的習(xí)慣發(fā)力點(diǎn)進(jìn)行找尋與記憶,同時(shí)還要結(jié)合個(gè)人發(fā)力方式形成的音色對不同樂器音量合理調(diào)整,而不是采取獨(dú)奏時(shí)直接的方式生硬地進(jìn)行譜面標(biāo)記;其三,演奏中獨(dú)奏以及注意力分配存在差異。在合作演奏期間,不同演奏者本身要避免一味地沉浸于自己所演奏樂器的聲音當(dāng)中,必須要在演奏中認(rèn)真聆聽對方的演奏聲音,并且結(jié)合相應(yīng)的聲音變化及時(shí)調(diào)整自己的演奏方式、力度等,保證可以更好地強(qiáng)化多種演奏樂器之間的協(xié)調(diào)配合演奏。下面以《春天奏鳴曲》為例,對其中三種演奏形式的演奏要點(diǎn)進(jìn)行研討:
第一,重奏形式。針對《春天奏鳴曲》的重奏部分而言,最為突出的特色是精美的和聲效果。如第三樂章的中部部分(諧謔曲樂章),整個(gè)段落伴有整齊的和聲效果。第28 小節(jié)起始于F 大調(diào),小提琴聲部同兩個(gè)鋼琴聲部之間呈現(xiàn)三度關(guān)系,在屬和弦上相應(yīng)地進(jìn)行了大三度和弦構(gòu)建;自第28 小節(jié)開始到第35小節(jié)都是鋼琴低聲部所在,主要是基于屬和弦主音開展八度分解持續(xù)演奏,如暗涌一般需要保證聲音在p 的力度記號(hào)之下呈現(xiàn)出危機(jī)四伏的狀態(tài),而小提琴高聲部和鋼琴中聲部之間呈現(xiàn)出三度平行關(guān)系,借此開展音階跑動(dòng)訓(xùn)練來增強(qiáng)其流動(dòng)感。而第36小節(jié)鋼琴則相應(yīng)地在演奏中需要從雙手八度平行音階向單手八度音階的下行進(jìn)行轉(zhuǎn)換,配合小提琴部分音階在F 大調(diào)主音上來結(jié)束,使得整體的演奏呈現(xiàn)為干脆利落的音樂風(fēng)格。這一音樂段落本身的氣勢可以借助具備空間感特征的和聲效果進(jìn)行表達(dá),要比前兩個(gè)樂章聽起來更加生動(dòng)。
第二,齊奏形式。齊奏形式演奏本身在《春天奏鳴曲》中的占比相對較小,但是在巧妙安排下依舊會(huì)發(fā)揮畫龍點(diǎn)睛的作用。如第三樂章的齊奏部分演奏難度非常大,其講究靈巧性和整齊性。針對小提琴與鋼琴的聲部,二者都是小二度半音顫音進(jìn)行表現(xiàn),實(shí)際演奏中需要均衡分配手指力量,保證節(jié)奏控制的準(zhǔn)確性和聲音的穩(wěn)定性。第19 小節(jié)的鋼琴低音區(qū)過渡到20 小節(jié)的時(shí)候,小提琴演奏者需要在整拍中對不同顫音間隔精準(zhǔn)性進(jìn)行有效把控,以此來確保相應(yīng)段落演奏的整齊性。而在其他部分演奏中,可以采取延遲或者其他方式重新尋找相應(yīng)節(jié)點(diǎn),保證整體結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確性。
第三,主奏與伴奏形式。為了對《春天奏鳴曲》中鋼琴和小提琴的音色特點(diǎn)進(jìn)行突出,貝多芬在這首作品的第一樂章創(chuàng)作中主題是悠揚(yáng)清新的,借助鋼琴與小提琴交替演奏的方式來凸顯作品主題,同時(shí)涉及到簡單的伴奏織體,確保演奏出來的音樂線條保持良好的連貫性。他恰當(dāng)?shù)膶⒍咻喿嘀餍傻姆绞?,借助不同音色展現(xiàn)此樂章的主題,不僅表現(xiàn)出樂器之間的交流性,同時(shí)也使得受眾可以在不同聲音下形成差異化的想象空間,增強(qiáng)了作品的趣味性。在樂章結(jié)尾部開展主奏和伴奏輪流演奏的方式可以推動(dòng)情緒,以及烘托氣氛等。
除了上述演奏要點(diǎn)外,為了更好地提高《春天奏鳴曲》的演奏質(zhì)量與效果,還要針對鋼琴聲部演奏過程中涉及到的技術(shù)難點(diǎn)進(jìn)行重點(diǎn)研究,也就是采取有效演奏技術(shù)來控制相應(yīng)聲部演奏效果,具體技術(shù)要點(diǎn)如下:
第一,增強(qiáng)演奏速度的彈性。嚴(yán)格遵守不同樂章演奏中的速度標(biāo)記是確保演奏效果的關(guān)鍵,在對《春天奏鳴曲》進(jìn)行速度標(biāo)記后還需要配上更為詳盡的形容詞,如第二樂章“非常富有表情”的柔板和第三樂章“極快的”快板。在第二樂章演奏期間,鋼琴聲部前半段大段主奏部分要重點(diǎn)側(cè)重平穩(wěn)柔和特征,除了在裝飾音部分演奏中要稍微加快速度外,其余部分要注意精妙設(shè)計(jì)音樂表情,避免處理過于平淡,這就需要在鋼琴演奏中維持舒緩速度,同時(shí)對樂句間呼吸長短進(jìn)行調(diào)節(jié),同時(shí)要注意適當(dāng)?shù)亟Y(jié)合音樂表情做出加速度處理與細(xì)微延遲處理,保證演奏速度彈性,進(jìn)而體現(xiàn)一定的音樂流動(dòng)感。
第二,有效切換觸鍵力度。在鋼琴聲部演奏過程中涉及到差異化的演奏狀態(tài),如多變跑動(dòng)的十六分音符、八度與分解和弦、急速下跳音,長句子的連奏等,這些都需要在演奏中對相應(yīng)段落的觸鍵力度進(jìn)行有效切換,確保演奏中音色的豐富變幻和服務(wù)于不同段落音樂表達(dá)的需求。比如,針對《春天奏鳴曲》中八度和弦的演奏,由于結(jié)尾處需要制造強(qiáng)勁的磅礴氣勢,需要注重下鍵力度和力量的連接,并有效控制,避免出現(xiàn)過于尖銳、突兀的“砸”琴聲音,否則會(huì)對整體演奏效果帶來不利影響。
綜上所述,鋼琴聲部在室內(nèi)樂作品演奏中具有協(xié)作演奏、邊聽邊奏、典雅親切、精致細(xì)膩等幾個(gè)方面特征。而基于鋼琴聲部在室內(nèi)作品演奏中的應(yīng)用,除了本身具有非常強(qiáng)大的和聲效果外,同樣可以融合各樂器的特色,對不同樂器的音色與音量進(jìn)行合理調(diào)控,增強(qiáng)其他樂器的風(fēng)格特征,彰顯室內(nèi)樂演奏的特點(diǎn)。在室內(nèi)樂作品鋼琴聲部演奏中,從有效的把握鋼琴聲部風(fēng)格出發(fā),注重提高自身鋼琴演奏技巧,強(qiáng)化不同樂器之間在演奏中的相互傾聽、聲部對話、聲部融合、個(gè)性與共性的協(xié)調(diào),力求在充分尊重原作的基礎(chǔ)上,挖掘出作品深一層的精神內(nèi)涵,達(dá)到完美的演奏效果。