蓬托爾莫手法主義繪畫風格研究

李赫 南京藝術(shù)學院

在19 世紀之前手法主義一直未被藝術(shù)史家們認為是獨立的風格，他們把手法主義看作是佛羅倫薩和羅馬繪畫的衰退，或者文藝復興與巴洛克的過渡時期，這樣的觀念間接導致對手法主義概念的界定以及與手法主義相關(guān)的研究相對滯后。蓬托爾莫作為手法主義重要代表人物之一，其畫風時有爭議，究其原因并非蓬托爾莫的作品不夠優(yōu)秀，而是手法主義這種風格不夠為世人所認可。眾所周知，16 世紀藝術(shù)史家瓦薩里，對蓬托爾莫在切爾托薩的作品困惑不已，但我們必須認識到瓦薩里對蓬托爾莫的批評是站在16 世紀文藝復興鼎盛時期來看的，瓦薩里只是把“手法”當做一種手法，并沒有意識到這是一種真正的具有影響力的風格，他認為當時的米開朗琪羅、拉斐爾等人是最優(yōu)秀的藝術(shù)家，蓬托爾莫的技巧是對他們的模仿，因此瓦薩里對蓬托爾莫作品的誤解并不能說明其作品不是先進的、好的藝術(shù)。19 世紀后，藝術(shù)史家反思手法主義的意義。在1916 年，弗雷德里克描述了關(guān)于蓬托爾莫的繪畫，但未使用手法主義這個詞語。1914 年，弗里德倫德爾第一次把蓬托爾莫、羅索、帕米爾賈尼諾等藝術(shù)家視為早期手法主義藝術(shù)家。因此，蓬托爾莫作為手法繪畫風格的重要代表人物之一，對其創(chuàng)作風格和藝術(shù)影響進行深入分析，具有較高的藝術(shù)價值。

一、手法主義敘事

14 世紀和15 世紀早期的意大利是歐洲經(jīng)濟最發(fā)達的國家之一，布克哈特在《意大利文藝復興時期的文化》中描述過當時的意大利人民注重禮儀，舉止優(yōu)雅，文明程度很高，他們要求豐富的精神生活，藝術(shù)家地位高，多為貴族教皇服務，這一切都為藝術(shù)的快速發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。直至15 世紀末到16世紀初繪畫發(fā)展到了頂峰，藝術(shù)家們效仿古典藝術(shù)形式，達芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅等被譽為藝術(shù)天才，但在此之后的藝術(shù)家也陷入困境，他們已無法超越前人創(chuàng)作出更完美的作品，只能找尋其他道路，這一點集中體現(xiàn)在1520 年后的作品中。與此同時，宗教改革和外國侵略使藝術(shù)家們對傳統(tǒng)理念產(chǎn)生懷疑，藝術(shù)家們在拉斐爾和米開朗琪羅的基礎(chǔ)上繼續(xù)探索新方式，在此背景下，1520—1560 年間，手法主義開始快速發(fā)展。

手法主義又稱做“風格主義”“矯飾主義”或“樣式主義”，手法主義還被瓦爾特·弗里德倫德爾稱為“反古典主義”，它源自于意大利的一個詞語“手法”。瓦薩里最先使用“手法”形容手法主義，他還說把所有美麗的要素組合在一起，使它們變?yōu)樽蠲利惖臇|西，在作品中重復使用，并稱此為“美的手法”，“手法”本意則意味著精致、高貴優(yōu)雅的形式，16 世紀后“手法”由文學術(shù)語轉(zhuǎn)向視覺藝術(shù)并不斷發(fā)展。弗里德倫德爾曾言：“它是一種風格，從屬于一種本源上純精神的運動，自一開始就特別反對一切太過平衡的、優(yōu)美的古典藝術(shù)所顯露出的一定程度的淺薄?！边@種風格在很多時期或多或少都有體現(xiàn)，但16 世紀前的手法主義粗糙、不自然，并非真正的手法主義作品，文藝復興盛期為手法主義提供了充足條件，畫家佩里諾·德爾·瓦加在1522—1530 年將手法主義傳播到佛洛倫薩周邊的城市；1522 年蓬托爾莫因瘟疫離開佛羅倫薩去到4.8 公里外的切爾托薩修道院，在切爾托薩修道院見到丟勒的作品后受到影響，開始研究這種手法；1524 年羅索加入了手法主義風格團體，最后在1530 年成功地把這種風格移植到楓丹白露畫派，迎來了手法主義蓬勃發(fā)展時期，極大提高了手法主義的聲譽。

瓦薩里在1550 年最開始在著作中敘述手法主義，盡管他當時的描述是無意識的。瓦薩里在《藝苑名人傳》第三部分序言中提到了“手法”，他把“手法”作為一種美德列入16 世紀藝術(shù)家所缺失的五種品質(zhì)中。17 世紀美術(shù)史家貝洛里在《當代畫家、建筑家、雕塑家傳》中對這種風格持批判態(tài)度，自此手法主義中的“矯揉造作”一直不被認為是值得推崇的形式，這種情況一直持續(xù)到19 世紀末，藝術(shù)史家重新評價巴洛克藝術(shù)，沃爾夫林在《美術(shù)史的基本概念》中，對巴洛克藝術(shù)重新解讀，把文藝復興之后的繪畫與古典時期繪畫的不同歸結(jié)于觀察方式和繪畫目的的不同；李格爾在《羅馬時期的工藝美術(shù)》中顯示，對于衰落的藝術(shù)他試圖找到一種積極的美學目的，他發(fā)現(xiàn)在公元2 世紀至4 世紀的羅馬石棺中也存在與手法主義相似的形式；20 世紀布斯在李格爾的研究基礎(chǔ)上認為手法主義對巴洛克和現(xiàn)代藝術(shù)有重要的影響，肯定了手法主義的積極意義。他們的觀點為之后的藝術(shù)史家?guī)砹诵滤悸?，后來許多20 世紀的知名藝術(shù)史家，例如約翰·舍曼、克雷格·休·史密斯等開始重新思考手法主義的意義。

二、蓬托爾莫之于手法主義轉(zhuǎn)向

蓬托爾莫全名為雅克波·達·蓬托爾莫，對他最有說服力的研究者是瓦薩里，瓦薩里在 《藝苑名人傳》中用了很多文字講述蓬托爾莫的畫作，他說：“他的作品非常漂亮，兩個女性的頭部風格清新、甜美，畫中的小天使也描繪得很可愛，是當時前所未有的精美濕壁畫，在教皇雙臂的上方空中，有兩個手拉開帷幕的小天使，美妙絕倫，畫中所有人物形象都非常鮮明、生動，其色彩更是令人嘆服?！迸钔袪柲笃诘娘L格受到瓦薩里的批判，瓦薩里十分不解蓬托爾莫反叛古典主義規(guī)范的原因，直到19 世紀末藝術(shù)史家認可了蓬托爾莫畫中的精神性，他的畫作懸掛于盧浮宮、倫敦國家美術(shù)館等知名美術(shù)館，可見蓬托爾莫在美術(shù)史上的重要地位。

蓬托爾莫13 歲來到佛羅倫薩，后來被送到達芬奇身邊學習，1512 年蓬托爾莫跟隨安德烈·德爾·薩托學習。薩托的作品中規(guī)中矩，是一個堅持遵從古典畫法的畫家，沃爾夫林曾評價他的畫作沒有靈魂過于死板。蓬托爾莫在學習薩托的同時更具有想象力，1513 年便開始自己獨立創(chuàng)作。圣仆會的修士雅各布十分喜愛蓬托爾莫的作品，在這個機會下蓬托爾莫接到委托，完成了第一件大型濕壁畫作品 《圣母往見》（1514—1516 年），此時的他還處于對薩托繪畫方式的應用階段，這幅作品畫面很完整，主要的兩個婦女位于畫面中心，與臺階下的婦女和兒童形成一個三角形。臺階的設計區(qū)分了人物的空間關(guān)系，他刻意把臺階上方人物畫的較為明亮而后面的人物則隱于暗部中，柔和的色彩和諧優(yōu)美，更突出了主要人物，這也得益于早年蓬托爾莫曾在達芬奇門下學習。再看畫面的內(nèi)容，上方的小天使朝氣蓬勃，大幅度的動作與一旁靜坐的老人形成鮮明對比，下方臺階上的人物也姿態(tài)各異，可見畫家精心的設計。這幅作品的布局和薩托的作品《圣母誕生》也有很多相似點，如在畫面的上方為防止空曠，畫家畫了一個小天使和一個老人，還有人物的橫帶狀排列方法等。這時的蓬托爾莫是嚴格按照古典主義規(guī)范而創(chuàng)作，這幅作品也是古典主義作品的佳作，使他在佛羅倫薩小有名氣。

畫作《約瑟在埃及》（1518—1519 年），是瓦薩里認為蓬托爾莫最完美的作品，瓦薩里在書中贊嘆這幅畫新穎別致，精美無比。這幅作品描述的是約瑟在埃及迎接他的父親和兄弟們的故事，畫面很豐富，幾個故事情節(jié)融入同一畫面中，構(gòu)圖上曲線的應用非常新穎，引人探究。位于對角線的樓梯無形中把畫面分成兩部分，畫的重點在左邊，前景中人物非常飽滿看起來不符合古典主義畫家的比例規(guī)范，蓬托爾莫的這種手法也沒有空間的邏輯，會覺得有些混亂，但這并未讓畫面看起來怪異，因為畫家利用臺階、樓梯等建筑物體減輕了這種不適感，而且三維空間和二維空間之間的變換也是蓬托爾莫嘗試突破的重點。再仔細看畫中內(nèi)容，人物的形體、姿態(tài)的描繪都很完美，細碎的情節(jié)很多，其中的復雜設計體現(xiàn)了手法主義中的“矯揉造作”，但矯揉造作并非缺點，這樣復雜并具有創(chuàng)造力的語言非常有吸引力，富有表現(xiàn)力和交流性。畫中人物眾多，姿態(tài)變化令人詫異，頭部刻畫也非常精彩，這都得益于畫家高超的繪畫技巧，這時的蓬托爾莫已稍改變以往的繪畫方式。

除此之外，蓬托爾莫還為美第奇的別墅作了裝飾畫，其中有畫作《威爾廷努斯與波莫娜》（1520—1521年），作品非常美麗，在古典繪畫的基礎(chǔ)上，畫面設計得漂亮精致，描繪了羅馬的豐收之神威爾廷努斯、果樹女神波莫納和其他神，諸神氣質(zhì)優(yōu)雅高貴超凡脫俗，姿態(tài)舒松，衣飾優(yōu)美，這種繁瑣的裝飾甚至與洛可可藝術(shù)有些相似，以至于瓦薩里批評這幅作品裝飾太過，不夠簡潔。其他的幾個小天使也是生動活潑，十分可愛，散落在圓形窗洞兩邊，樹葉和動物很有裝飾性，精細逼真，裝飾營造出一種愜意的氣氛，顏色也很高級，灰色的背景明亮且柔和，恍若仙境，極具詩意。這種富有趣味的設計也違背了嚴肅的古典規(guī)范，畫面已有些區(qū)別于經(jīng)典的理想化描繪，可以看出作者在探索著新的方式。

烏菲齊美術(shù)館中收藏了一幅蓬托爾莫為美第奇別墅所作的素描畫（1519 年），畫中人物的身體填滿了除畫面中心的所有角落，用纏繞在一起的人體填補空間，由此產(chǎn)生的沒有實際作用的裝飾效果，正是手法主義的特點之一。此時蓬托爾莫的手法主義畫風已經(jīng)非常明顯，且這幅素描很有可能并非只是練習草圖，而是蓬托爾莫的精心設計，可見他本人對此轉(zhuǎn)變也是樂在其中。

三、蓬托爾莫之于手法主義創(chuàng)作

1522 年佛羅倫薩爆發(fā)瘟疫，蓬托爾莫去到了切爾托薩修道院，在那里他見到了一大批丟勒的版畫，從丟勒的版畫中獲取靈感，模仿丟勒繪畫的形式和主題。例如蓬托爾莫的《花園里的痛苦》中，人物面部表情奇怪，姿態(tài)相比蓬托爾莫早期作品有些僵硬，但畫面具有一種精神性的體現(xiàn)，這是借鑒了丟勒的《小激情》系列之后的成果。另一幅蓬托爾莫的畫《彼拉多前的耶穌》（1523—1525 年）中的人物的姿態(tài)與空間布置，很可能是受到丟勒畫作《浴室》中半身人像的影響，畫中的前景中人物背對觀看者，整個畫面更加與現(xiàn)實脫節(jié)，充滿不真實的感受，這種手法在之前的繪畫中幾乎沒有出現(xiàn)過，如夢如幻的景象顯現(xiàn)，背離了古典主義的標準，也成為手法主義的經(jīng)典范式。此時，蓬托爾莫已承繼文藝復興大師的精湛技藝，可以隨心所欲繪制，在這個基礎(chǔ)上，他再借鑒北方畫家丟勒繪畫中的精神性的幻想，將其應用于作品中，使畫面除優(yōu)雅精致外更顯內(nèi)涵。這種風格對蓬托爾莫的沖擊是巨大的，沒有人知道他經(jīng)過了怎樣的掙扎才選擇去學習這種風格，畢竟北方的風格相比意大利繪畫比較呆板，人物形象更加寫實，缺少理想化的主體，沒有優(yōu)雅的情調(diào)，被意大利人認為是粗鄙的。對此，瓦薩里認為：“我們只能遺憾，這人太過愚笨，以至于拋棄了自己先前的優(yōu)秀手法——盡管這些手法格外成功地滿足了許多人，并且比其他所有藝術(shù)家都成功得多；我們只能遺憾，他以驚人的努力所試圖追求的東西，恰恰是其他人盡力回避或設法遺忘的?！?/p>

《基督復活》（1523—1525 年）是蓬托爾莫在切爾托薩具有代表性的作品之一，畫中基督張開手臂，仿佛要繼續(xù)下一步動作，這個姿勢取自丟勒的作品《大激情》，這幅畫已經(jīng)趨向于平面化，不再有清楚的空間關(guān)系，下面的人物好像紙片一樣沒有重量感，脆弱的輕飄在空中，地上躺著的士兵也沒有確定的著力點，人手中的器物像是一個特殊符號。人物的扁平，特別是臉和肩部的動態(tài)，蓬托爾莫可能是從公元2世紀至4 世紀的羅馬古董中獲取的靈感，李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》 中曾講到，公元2 世紀至4世紀的羅馬石棺強調(diào)胳膊和腿的線性組合，用平面的人物、簡化的輪廓表現(xiàn)人物的張力。其次，畫中的顏色比古典主義畫家鮮艷很多，不是現(xiàn)實中可能會組合的顏色，畫家是按照畫面的需要而不是模仿自然來調(diào)和顏色，因為真實的武器不會有這么靚麗的色彩，畫家還細心地給每一塊相近的顏色做了微小區(qū)分，畫面中心的光創(chuàng)造出一種明亮的氣氛。為打亂空間關(guān)系，大地與天空并沒有明顯的色相劃分，再看人物面部的刻畫，地上閉著眼睛的士兵對比神采奕奕的基督，其他人仿佛靈魂已被抽走，只剩下軀體，通過基督的身體我們也可以看到一種精神化，非常抽象的形式。整幅畫的目的已不是再現(xiàn)當時的場景，是畫家心中的場景，給人心靈上的震撼，作品充滿著壓抑神秘的氣氛，引發(fā)著每一個觀看者思考這個畫面。

蓬托爾莫這種手法，完美體現(xiàn)在作品《下十字架》（1526—1528 年）中，瓦薩里以簡短的語句介紹了這個作品，他說：“隨后，他繼續(xù)描繪基督受難和基督被放下十字架的情景。但是，他想最后再畫這些，就把它們放在一邊，以同樣風格創(chuàng)作了另一幅基督被放下十字架圖，但色彩和諧?！笨焖俚慕榻B沒有影響藝術(shù)史家把這幅畫認定為是蓬托爾莫藝術(shù)生涯中最優(yōu)秀的手法主義作品。畫中繪制了三個故事情節(jié)，分別是基督從十字架上放下來、圣母悲痛昏厥、基督正被放入墳墓。畫面人物眾多，十分復雜，從頂部往下繪制了圣約伯、圣母、圣馬太、圣路加、圣馬克和基督等人物，畫面的重點被放在畫的中心上方，圣母主題在上方畫面的中心，構(gòu)圖總體呈S 線，這樣巧妙的設計是一次大膽的創(chuàng)新，畫面不再是靜止的，是在有限空間中的無休止的運動和堆積，這體現(xiàn)了羅馬浮雕中“含蓄吸收”的觀點。主題情節(jié)之間環(huán)環(huán)相扣，故事緊密結(jié)合，有動畫一般的效果，作者為加強這種動感，把衣飾也繪制得非常松動飄逸，沒有與身體緊密貼合，加重畫面中不安的情緒，使人充滿躁動不安之感。再來看空間，畫家已經(jīng)取消了空間關(guān)系，人物可以是在前面或者后面，憑借觀者的想象，為突出人物情感，形式已化為虛無。畫家用前后遮擋的肢體拉開人物的層次，使觀者能直接看到耶穌與圣母。在光源上，畫面已經(jīng)具有強烈的光影對比，光線突出主要母題，平光下的人物非常明亮，并增加了一致性，光線幫助強調(diào)形式重疊的地方，畫中的人看起來像一個剪影，弱化了空間的關(guān)系，暗處人物的袖子衣飾等比背景要深許多，這使人物衣服很有質(zhì)感。畫中色彩十分柔和，部分用紅色粉筆繪制，顏色十分靚麗，畫面有起伏感，面部表情刻畫也非常細膩，神態(tài)各異，都能充分反映人物心理狀態(tài)，圣母微垂著眸子，眼睛望向基督，手臂張開想要觸碰又在半空中止住，看似扁平卻又曲折，圣母哀怨地舉起手臂被認為是刻意的呼應穹頂上上帝的形象，嘴巴微張說不出話語，悲痛萬分表現(xiàn)得淋漓盡致，下方蹲著的人睜大了眼睛，好像是不能面對現(xiàn)實，而基督則安詳?shù)靥稍谌松砩?，四肢無力地下垂。除此之外，蓬托爾莫力求將美延續(xù)到每一處細節(jié)上，十分注重手、腳、頭發(fā)、配飾的處理，這使畫面更加有整體性。整幅畫營造了強烈悲痛的感受，具有更抽象、更具力量的精神性，人的特性被弱化，物體只是一個精神符號，畫面不再受理性支配，是作者充沛的感情。這幅作品獲得美術(shù)史家的稱贊，不僅僅是因為技巧的精湛，且蓬托爾莫改變了繪畫可以表達的內(nèi)容，畫面中不止展現(xiàn)故事情節(jié)，畫家還憑借豐富的想象力，表現(xiàn)不同于現(xiàn)實的想象中的神圣場景。

蓬托爾莫繪制了《訪問圖》（1528—1530 年），畫中素描稿的構(gòu)圖，人物的排列方式，滿滿當當?shù)牟季质鞘軄G勒影響。之后，蓬托爾莫為圣費力奇塔教堂禮拜堂和卡伊亞諾山別墅大廳做了裝飾畫，這些裝飾畫中又重現(xiàn)了透視。他還為一些貴族人物制作肖像畫，這些畫未能繼續(xù)延續(xù)手法主義形式。最后，蓬托爾莫為老科西莫·德·美第奇的圣羅倫佐教堂的主禮拜堂制作裝飾，繪制時間長達11 年，作品還未完成蓬托爾莫就遺憾離開了人世，結(jié)束了他的一生。

四、結(jié)語

弗里德倫德爾曾評價蓬托爾莫，認為蓬托爾莫不只是從丟勒那里借用外在的東西，他比丟勒研究得更深入，發(fā)掘了更多新的東西。這也說明了蓬托爾莫與安特衛(wèi)普矯形派和其他被誤認為是手法主義畫家的不同，蓬托爾莫除了模仿大師的表面形式外，他從中還找到了新的繪畫理念——依靠想象力繪畫而非單純模仿自然。這一發(fā)現(xiàn)十分重要，打破了拉斐爾去世后繪畫停滯不前的僵局，且這種新的繪畫理念深刻影響了17 世紀的巴洛克藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

蓬托爾莫不僅為自己找到了新的表現(xiàn)形式，他作為手法主義的先鋒也為后來的畫家指明了新道路。他自己也許也認識到了這一點，在裝飾圣羅倫佐主禮拜堂時，他曾口出狂言其他畫家很平庸，只有他知道怎樣繪制濕壁畫。但蓬托爾莫最后沒有能夠繼續(xù)推進這種手法，且意大利戰(zhàn)亂，當時的佛羅倫薩已不能延續(xù)藝術(shù)的輝煌。但蓬托爾莫的影響是深遠的，他對北方丟勒繪畫的應用影響了后來的建筑，他的徒弟布龍齊諾、畫家丁托列托、格列柯等在他之后也作出了大膽的嘗試，作品豐富獨具一格，畫面中甚至出現(xiàn)了奇幻的效果和完全精神性的表現(xiàn)，顛覆了傳統(tǒng)意義上的繪畫，將手法主義推向了更高峰。手法主義中的精神性和裝飾性也深刻影響了巴洛克風格，蓬托爾莫等手法主義畫家對復雜形式不斷探索的精神感染了很多畫家，后來手法主義形式融入了法國楓丹白露畫派，對法國藝術(shù)風格的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了巨大影響。