分析中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展中的“立意”之美

王艷敏（山西師范大學(xué)）

一、繪畫藝術(shù)中“立意”美之初步形成

縱觀中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展歷程，我們可以了解到中國(guó)繪畫藝術(shù)是從新石器時(shí)代的彩陶藝術(shù)中萌發(fā)，到了商周時(shí)期，青銅器把彩陶藝術(shù)推向了一個(gè)嶄新的高度，發(fā)展到春秋時(shí)期，青銅紋樣眾多，具有象征善、惡、美和丑的觀念開始深入人心，開始出現(xiàn)大量的“鑄鼎象形”的活動(dòng)，這樣是為了達(dá)到某種社會(huì)教化功能的目的，此思想觀念與孔子所提倡的價(jià)值觀一致，最終的目的還是要?dú)w結(jié)到“成教化，助人倫”這一道德價(jià)值觀。發(fā)展到魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)社會(huì)歷史經(jīng)歷了一次重大的轉(zhuǎn)折，這個(gè)時(shí)期無論政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及整個(gè)社會(huì)都潛移默化地發(fā)生著變化，在思想領(lǐng)域更加自由，一種真正意義上的理性思辨隨之產(chǎn)生。例如：哲學(xué)史上的王弼，書法史上的鐘、衛(wèi)、二王，繪畫藝術(shù)史上的“顧陸”等人，二人在藝術(shù)中共同強(qiáng)調(diào)“傳神”并且認(rèn)為“傳神”要靠眼睛，而不是單靠人的外在形體的表現(xiàn)。這些共同體現(xiàn)了繪畫藝術(shù)朝著“立意”的方向發(fā)展，也充分彰顯了魏晉的時(shí)代精神，此時(shí)藝術(shù)家開始關(guān)注客觀對(duì)象的主觀情感。到了唐代，社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化等各方面開始走向空前發(fā)展的階段，這時(shí)的藝術(shù)由一種“張揚(yáng)外放”逐漸演變成一種“內(nèi)斂”。發(fā)展到宋元明清時(shí)期中國(guó)繪畫藝術(shù)開始追求“重形似”的表現(xiàn)方式，由于這個(gè)時(shí)期統(tǒng)治者不重視文人士大夫，所以他們感覺自己無法實(shí)現(xiàn)自我胸中的政治抱負(fù)，于是他們選擇過隱居的生活，繪畫成為抒發(fā)他們胸中不滿的一種強(qiáng)有力的工具，繪畫題材一般為“梅蘭竹菊”“山川樹石”，這不僅成為文人墨客們梳理自我心緒的一種物化的方式，也表達(dá)了士大夫們的一種超凡脫俗、淡泊名利的生活態(tài)度。

中國(guó)繪畫中的所講求的“立意”之美，早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期被提到：“可以言論者，物之粗也，可以意致者，物之精也，言之所以不能論，意之所以不能寐致者，不期精粗焉?！睆闹形覀兛梢院?jiǎn)單了解所強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)，即:一種人與自然之間的無為狀態(tài)——審美，正是藝術(shù)這一形態(tài)的創(chuàng)造的基本規(guī)律，它是一種內(nèi)在、實(shí)質(zhì)的美。再如西漢《淮南子、說山訓(xùn)》中提到：“畫西施之面，美而不可說;觀孟賁之目，大而不可畏；君形亡焉。”這句話的大概意思是：在畫中西施看起來很美，但絲毫不能讓人感到愉悅，孟賁的眼睛看起來很大，但卻不能讓人感到恐懼，從中可以看出此時(shí)人們開始關(guān)注對(duì)事物內(nèi)在神韻的把握，并且標(biāo)志著在中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展的過程中的一種新的認(rèn)識(shí)觀——“立意”的形成。

二、中國(guó)繪畫藝術(shù)的開端——魏晉

（一）魏晉藝術(shù)的發(fā)展背景

到了魏晉南北朝時(shí)期，可謂是中國(guó)繪畫藝術(shù)的開端，這一時(shí)期北方政治局面動(dòng)亂，開始出現(xiàn)晉室南遷，這種現(xiàn)象也很大程度上促進(jìn)了南北方文化的交流，推動(dòng)了南方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。這個(gè)時(shí)候士族開始崛起，并且受外來文化的影響，思想相對(duì)自由，士族們把“人”的內(nèi)心自由作為審美探究的主題，并且同時(shí)期受王弼的“言意之辯”觀點(diǎn)的影響，即：盡意莫若象，盡象莫若言；言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象（王弼《周易略例》），其中所談及到的“言”指有形的物——“象”“意”指無形的東西，“象”只是“言”，和“意”兩者的橋梁，倘若能做到忘“言”、忘“象”，即可達(dá)到“意”的無形的境界，也就是說言語(yǔ)和形象都是可以讓人粗略明白大概意思的傳達(dá)工具，然而透過言語(yǔ)去領(lǐng)悟那些常人所不能至的“圣人”情懷，即：所謂的內(nèi)在神情、無限的本體、玄理、深意才是最重要的。

（二）傳統(tǒng)美學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)——“立意”的初誕

同時(shí)期出現(xiàn)了大批美學(xué)理論家，有關(guān)如何傳遞繪畫藝術(shù)的“立意”之美，他們提出了“以形寫神” “傳神論”等觀點(diǎn)，例如：南朝的劉義慶，在他的理論著作《世說新語(yǔ)》中談到：時(shí)人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍，嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨(dú)立；其醉也，傀俄若玉山之將崩?！蔽闹胁⒉皇菃渭兊谋憩F(xiàn)取得赫赫戰(zhàn)功后的烈士們的外在光輝形象，而是通過一些外在的舉手投足，去重點(diǎn)展示他們的內(nèi)在的智慧與美，進(jìn)而傳遞出他們不同常人的內(nèi)在的高尚品格。展現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期的畫家們也在繪畫創(chuàng)作中開始重視“立意”的藝術(shù)創(chuàng)作的理念。同時(shí)期出現(xiàn)一批代表性畫家及理論家，例如：顧愷之、謝赫等人，顧愷之被稱為三絕，即：畫絕、才絕、癡絕，他在繪畫和繪畫理論上都有較高的造詣。在繪畫方面涉及的題材廣泛，包括：道釋、山水、人物、花鳥，繪畫理論上，顧愷之提出了“傳神論”，他被后世稱為最早系統(tǒng)的提出“傳神論”的繪畫美學(xué)理論家，顧愷之的“傳神論”的提出與他在思想上不僅受玄學(xué)中對(duì)主體精神強(qiáng)調(diào)的影響，“傳神”的美學(xué)思想也被后世稱為繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

那么有關(guān)如何達(dá)到“立意”美的效果，顧愷之通過他的美學(xué)觀點(diǎn)“遷想妙得”做了進(jìn)一步的闡釋，所謂“遷想”就是把畫家的主觀情思融入客觀對(duì)象的身上，通過反復(fù)仔細(xì)的觀察、聯(lián)想，最后再加入自我的理解，“秒得”就是畫家通過把主觀的聯(lián)想和自我情感的抒發(fā)相結(jié)合，以及與客觀對(duì)象相統(tǒng)一后所達(dá)到的情景相融的境界。在他的繪畫創(chuàng)作過程中，更加突出強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人精神氣質(zhì)的重要性，尤其重視畫中的人物眼神的描摹，他認(rèn)為眼睛是傳達(dá)人精神面貌的關(guān)鍵，因此，他的人物畫以“神”取勝，張懷瓘給以顧愷之很高的評(píng)價(jià)：“象人之美” “顧得其神”。我們可以從他的代表作品《洛神賦圖》中看到不同場(chǎng)景下的人物，在同一畫面中被不同山石樹木分割，洛神與曹植之間的那種可望而不可即的情感，則通過兩者之間的含情脈脈的眼神的交流表現(xiàn)，畫面中無論是在半空、叢林抑或是乘云車離去，大部分都是朝左前方前進(jìn)，二人之間目光的對(duì)視，充分表達(dá)了他們之間的難分難舍的那種情感，可見這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家們更加關(guān)注人內(nèi)在精神的情感世界。同一時(shí)期繪畫理論家謝赫將“傳神論”逐漸引申在繪畫作品的生動(dòng)性上，在他的理論作品《古畫品錄》中提到“六法”，包括：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫，其中排在首位的是“氣韻生動(dòng)”，可以看出當(dāng)時(shí)的理論家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作過程中仍然重視內(nèi)在情感的表達(dá)，后面提出的諸如：“古法用筆”“應(yīng)物象形”都在形的基礎(chǔ)上尚意。所謂“應(yīng)物象形”，指形似，即：畫家在描繪表現(xiàn)社會(huì)生活和自然時(shí)要根據(jù)事物本來的面目去描繪，可以在原來的基礎(chǔ)上進(jìn)行夸張的表現(xiàn)，但是不可以自我的臆想，做到這點(diǎn)這才是掌握了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。

三、中國(guó)繪畫中“立意”美的傳遞方式

中國(guó)藝術(shù)發(fā)展到唐五代時(shí)，一些繪畫理論家開始著重探討線條、筆墨在形神的表現(xiàn)上如何傳遞給觀者不同感受的藝術(shù)創(chuàng)作的話題。在線的運(yùn)用上，盛唐時(shí)期畫家吳道子頗富圣名，他在人物、花鳥、山水等方面均有成就，后世也稱他為“畫圣”，早年他的畫在民間深受老百姓們的喜愛，所作的畫可謂能達(dá)到“窮丹青之妙”的境界，到了中年，他在繼承六朝用線的基礎(chǔ)上，又向前推進(jìn)一步，線的表現(xiàn)從纖細(xì)變?yōu)橐环N磊落、頓挫起伏、節(jié)奏感強(qiáng)烈的“莼菜條”。在他的人物畫《送子天王圖》中很好地體現(xiàn)了這種線的運(yùn)用，畫中人物服飾的用線上，在吳道子的筆下變得圓轉(zhuǎn)且有飄動(dòng)之勢(shì)，整體營(yíng)造出一種“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的氛圍，因此，這種用線的方式也被稱之為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。吳道子在繪畫創(chuàng)作過程上把線條的運(yùn)用發(fā)揮到了一個(gè)新的高度，線條不僅是為了畫面形式內(nèi)容而服務(wù)，它更能傳達(dá)出畫家內(nèi)在的“忘我”的豁達(dá)情懷。在如何通過墨色的“干” “濕” “濃” “淡”去傳達(dá)出一種畫面的神韻的方面的內(nèi)容上，荊浩在他的理論著作中也給出了相關(guān)的解釋，其中《筆法記》里提到的“六要”進(jìn)一步闡明了關(guān)于筆“墨”二者之間的關(guān)系。對(duì)于“筆”，荊浩提出凡筆有四勢(shì)：“謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣?！敝劣趯?duì)“墨”的強(qiáng)調(diào)，在荊浩看來，吳道子的畫作有筆無“墨”，所謂“無墨”，也就是說沒有墨色的變化。自荊浩開始，墨色的運(yùn)用在中國(guó)畫中占據(jù)重要地位，水墨畫繁盛起來。并且荊浩的“六要”理論很好地將筆墨聯(lián)系在一起，為后來明清在繪畫藝術(shù)中講求神似奠定了理論基礎(chǔ)，也讓后來的藝術(shù)開始朝著主體方向發(fā)展，即：開始重視自我的感受、朝向一種重視精神傳遞情感的方向前進(jìn)。

四、中國(guó)繪畫藝術(shù)中的內(nèi)在精神——“立意”

當(dāng)歷史的車輪走向宋代時(shí)，宋代發(fā)展的理學(xué)使得這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家開始注重把以“心”為本的精神引入到藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域中，藝術(shù)變成了心中的藝術(shù)，融入內(nèi)心的精神情感，表現(xiàn)出主體的內(nèi)在情緒。北宋時(shí)期出現(xiàn)了很多偉大的文學(xué)家、繪畫家，其中著名的代表是蘇軾，他與蘇洵、蘇轍并稱“三蘇”，他的書法是繼顏真卿、柳公權(quán)、歐陽(yáng)詢之后的又一高峰，并且與蔡襄、米芾，黃庭堅(jiān)并稱“四大家”。他的繪畫成就突出，以他為代表開創(chuàng)了“湖州竹派”，所表現(xiàn)的竹體現(xiàn)了“物化”思想，畫中更加注重的是筆墨語(yǔ)言在畫面中的神韻和趣味，他極力反對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作單單停留在形似的刻畫上，要更加追求繪畫的“立意”的效果。另外在他的繪畫理論中所提到的觀點(diǎn)，他的著名代表的繪畫作品《竹木怪石圖》所表現(xiàn)的畫面內(nèi)容，帶給人一種簡(jiǎn)潔明了的感受。畫中有一塊怪石盤踞于畫的左下方，它雖然經(jīng)歷了風(fēng)雨的侵蝕，變得殘缺不全，但是它依舊傲然屹立，盤旋如渦的石皴，似乎在飛快的向前旋轉(zhuǎn)，這印證著這塊怪石的歷盡滄桑，畫中沒有采取任何的皴法，而是像畫家信手寫出，不求形似，為畫面營(yíng)造出一種運(yùn)動(dòng)感，顯示出怪石的頑強(qiáng)的生命力。石上在葉子上有焦墨的點(diǎn)綴，給人帶來一種希望，畫面中所表現(xiàn)的怪石都是蘇軾自己內(nèi)心情感的物化，這種方式傳遞了畫家曠達(dá)的內(nèi)心世界。

元代受到宋代的“逸品”等觀點(diǎn)的影響，眾多畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中開始追求達(dá)到一種“以形寫神”的境界。這個(gè)時(shí)候元代政局動(dòng)亂，眾多文人士大夫受到了嚴(yán)重的歧視，他們無法實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的政治抱負(fù)，于是開始選擇隱居山林借繪畫抒發(fā)內(nèi)心的憤悶。其中元四家在筆墨的應(yīng)用上達(dá)到筆精墨妙的境界，在他們的山水畫作品中，都特別突出了筆的應(yīng)用，包括：勾、擦、染等技法的融合。在他們山水畫中所體現(xiàn)的最大的特點(diǎn)就是書法性用筆的融入，就是把書法的運(yùn)筆、線條融匯到繪畫之中進(jìn)行塑形，同時(shí)還應(yīng)用題畫詩(shī)的形式點(diǎn)明或深化畫家的主題思想。其中以倪贊為代表，他在藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?，在其代表作品《漁莊秋霽圖》畫中采取三段式構(gòu)圖，近處的陂陀上屹立著一顆老樹，中間大片汪洋，遠(yuǎn)處遠(yuǎn)山俯臥，給人一種荒寒蕭索的氣息。

明清畫家深受元四家藝術(shù)和美學(xué)思想的影響，比較典型的畫家是明代的徐渭，他深受元四家繪畫美學(xué)思想的影響，他所創(chuàng)作的水墨牡丹揚(yáng)棄了牡丹本身的富貴華麗，而是通過墨色變化表達(dá)出自己對(duì)牡丹形象的理解。

再如明清畫家徐渭，他在藝術(shù)中追求真我、真情、個(gè)性表達(dá)了他的一種高潔淡泊的情懷，他的大寫意花鳥筆恣肆狂放、墨汁淋漓，畫中所表現(xiàn)的形象具有概括性，繼承前面歷朝歷代“不求形似”的美學(xué)觀點(diǎn)。代表作品《墨葡萄》，畫面中左邊的葡萄藤葉聚集在一起，墨色表現(xiàn)出一種混融，右邊疏落，水墨表現(xiàn)出一種潑辣，表達(dá)了畫家懷才不遇的情感。

中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展到近現(xiàn)代時(shí)，出現(xiàn)了一位既繼承傳統(tǒng)又不斷向前發(fā)展的畫家——齊白石先生，他精通詩(shī)、書、畫、印，被稱為四絕，在繪畫上他曾說過:為萬(wàn)蟲寫照，為白鳥張神，要自己畫出自己的畫面。所畫的蝦“妙在似與不似之間”，簡(jiǎn)略而富有神韻、剛?cè)嵯酀?jì)、虛實(shí)相生，雖然沒有著色只是單純的墨色變化，但是他筆下的蝦卻畫的活靈活現(xiàn)，完全符合傳統(tǒng)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)，彰顯了以形寫神的藝術(shù)魅力。齊白石先生在實(shí)現(xiàn)繪畫理想的道路上，付出了常人的十倍甚至百倍的努力，為了把“蝦”畫活，他甚至可以親自養(yǎng)蝦，在每天不斷地仔細(xì)觀察與揣摩中，“蝦”成為他的一個(gè)藝術(shù)的符號(hào)，有人評(píng)價(jià)齊白石先生：“一生勤奮，硯耕不輟，自食其力，品行高潔，”這也體現(xiàn)了一代文人的風(fēng)骨。

縱觀中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程，我們可以得知繪畫藝術(shù)發(fā)展的道路上一直有著緊密的繼承與被繼承的關(guān)系，在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)中“傳神”的基礎(chǔ)上，藝術(shù)所講求的神韻使得其在不同歷史發(fā)展時(shí)期具有源源不斷的生命力，讓所創(chuàng)造的藝術(shù)思想高度能不斷地提升，與此同時(shí)也傳遞了中華文化中那些永垂不朽的內(nèi)在精神，因此，從古到今形神問題的探究變得永無止息，這正是傳統(tǒng)藝術(shù)理論研究的一個(gè)重要特征，貫穿了傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的始終。

從魏晉南北朝顧愷之的“遷想秒得”，到近現(xiàn)代大師齊白石的“妙在似與不似之間”，似乎在這期間歷朝歷代都在此基礎(chǔ)上不斷的推陳出新，有關(guān)“立意”美的探究成了各個(gè)時(shí)期始終會(huì)探究的話題。

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的道路上“意”固然重要，但是“形”與其并不是完全對(duì)立，“形”與“意”更好的統(tǒng)一才是藝術(shù)創(chuàng)作的能更完整展現(xiàn)出其魅力的橋梁，在藝術(shù)發(fā)展的道路上，我們必須兼顧“形”與“意”的基礎(chǔ)上，再重點(diǎn)把握其內(nèi)在的神韻的傳遞，讓藝術(shù)煥發(fā)出新的生機(jī)。