王 飛
(淮陰師范學(xué)院,江蘇淮安 223200)
(一瞬攝影IF)
“舞劇《塵埃落定》從藏族作家阿來《塵埃落定》的小說中抽取‘典型’人物與情境完成‘周莊夢蝶’式的主體演繹。通過那個(gè)每天清晨不斷拷問著‘我是誰’的傻子二少爺?shù)难劬?,看看這世間,如吾父吾兄般的‘聰明人’,在真實(shí)與虛妄間何其癲狂,直到覆滅的‘塵?!瘜⑷诵缘呢澙放c愚蠢暫且掩埋……”
——張萍
舞劇《塵埃落定》的創(chuàng)作改編自與其同名的文學(xué)作品《塵埃落定》,這部小說以其、它獨(dú)特的敘述方式及其富含魅力的語言表現(xiàn)了康巴藏族的歷史?!疤N(yùn)藏著豐厚的藏族文化意蘊(yùn)和神秘的魔幻色彩,對普遍意義上的民族文化、歷史、自然、人性進(jìn)行著完美的呈現(xiàn)?!边@部小說作為藏族作家阿來老師的巔峰之作,也是改革開放四十年以來最偉大的長篇小說之一。
截至《塵埃落定》首演之際,細(xì)數(shù)在它之前創(chuàng)作的舞劇。他們的選材有的來源于話劇,如《雷雨》;有的來源于重大歷史事件,例如:《八女投江》《浮生》等;也有通過地域的文化名人來創(chuàng)作的,像《李白》《杜甫》《昭君出塞》等;還有直面當(dāng)代題材和時(shí)代問題的,例如:《戈壁青春》《青衣》等等。我們不難看出,在《塵埃落定》登上舞臺之前,在舞劇創(chuàng)作題材的選擇上,其實(shí)大部分還是一以貫之的以古代名人,名事抑或是話劇作為選擇來源。那么《塵埃落定》的選材在當(dāng)時(shí)無疑是一個(gè)“新事物”的嘗試或延續(xù),它基本脫離了原有的選材方式,選擇以民族題材的文學(xué)作品進(jìn)行民族舞劇的創(chuàng)作,這無疑給人一種歷久彌新之感。
舞劇《塵埃落定》追隨文學(xué)作品,把文學(xué)作品搬上舞臺,同時(shí)將小說中蘊(yùn)含的經(jīng)典價(jià)值結(jié)合時(shí)代、結(jié)合當(dāng)下進(jìn)行舞蹈的演繹,演活了故事,演活了“一代人”,更演活了這部劇。但編導(dǎo)并不是完全照搬原著,而是在尊重原著,基于文學(xué)作品的基礎(chǔ)上,用舞蹈的形態(tài)和語言來“演故事”,“但由于舞蹈‘長于抒情拙于敘事’的藝術(shù)特性,雖然文學(xué)作品作為舞劇的題材為觀眾帶來了前理解”但拜讀過原著的觀眾數(shù)有限,仍有不少觀眾表示,沒有看得太明白,這也對舞劇自身的繼續(xù)推廣增加了難度。但也從另一個(gè)方面對觀眾在審美的層面提出了更高的要求。
“《塵埃落定》的定位是‘民族舞劇’,也是擔(dān)得起‘民族’二字的民族舞劇。”田露老師在接受采訪時(shí)曾說,“阿來老師的作品本身就極具民族性,在很多的敘述中也都是寫意的,這給了觀眾很大的思考和感悟的空間。創(chuàng)作初期,我們大家也一致認(rèn)為要保留文學(xué)作品素材中的民族性,保留‘根’但不做成藏族舞”。在此理念的影響下,無疑給民族舞劇創(chuàng)作時(shí)保留最原汁原味的東西上提供了更大的可能性,但也給舞劇的創(chuàng)作增加了不小的難度。在多次的采風(fēng)與團(tuán)隊(duì)研討后,田露老師將民族舞蹈中具體的元素等進(jìn)行保留,在保留民族血脈的同時(shí)又將民族語言進(jìn)行轉(zhuǎn)換,最終以意象性的方式,運(yùn)用“藏族人和藏族舞蹈語匯,跳藏族舞,來講述藏族事”的思路,打造了這部獨(dú)具藏族文化意蘊(yùn)的民族舞劇《塵埃落定》。
整部民族舞劇的創(chuàng)作中并沒有喧賓奪主式的為了體現(xiàn)其民族性或故事情節(jié)而刻意的采用靚麗服裝,或添加繁多的舞美設(shè)計(jì),但為數(shù)不多的設(shè)計(jì)中,卻處處透露著創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的“小心機(jī)”。
“有生命的‘轉(zhuǎn)經(jīng)筒’”是指舞劇“序”部分設(shè)計(jì)的隱喻與象征性。
提到“轉(zhuǎn)經(jīng)筒”相信大家并不陌生,它作為文化的符號,是藏族同胞獨(dú)特的祈福方式,多常見于寺廟中。在布達(dá)拉宮的西墻外,就有一排轉(zhuǎn)經(jīng)筒,藏民們需要順時(shí)針用右手轉(zhuǎn)動它們以此祈福。而在舞劇中,田露老師也將轉(zhuǎn)經(jīng)筒搬上了舞臺,放在了舞劇開頭,“序”的部分。但不一樣的是,臺上的轉(zhuǎn)經(jīng)筒并不是寺廟里傳統(tǒng)意義上的轉(zhuǎn)經(jīng)筒,而是“有生命的‘轉(zhuǎn)經(jīng)筒’”。它的組成是由不同身份的演員構(gòu)成,包括吐司、吐司夫人、大少爺、女仆卓瑪及奴隸等,只見他們圍繞圓心順時(shí)針轉(zhuǎn)動的同時(shí),還伴隨著自轉(zhuǎn),與站在2點(diǎn)方向的“傻子”二少爺一一“碰面”,在獨(dú)特的藏族音樂的映襯下,向觀眾闡釋故事背景的同時(shí),也向觀眾一一闡述劇中人物及其與“傻子”二少爺?shù)年P(guān)系。細(xì)心的觀眾一定也會發(fā)現(xiàn),起初“轉(zhuǎn)經(jīng)筒”是相對聚集的“圓”,演員們的動作也相對統(tǒng)一,而后在公轉(zhuǎn)與自轉(zhuǎn)的過程中,“圓”逐步變大,演員們的動作也漸漸轉(zhuǎn)化為符合各自人物形象特點(diǎn)的姿態(tài),隊(duì)形也在“圓”的基礎(chǔ)上,逐漸渙散,在二少爺進(jìn)入“轉(zhuǎn)經(jīng)筒”又沖出“轉(zhuǎn)經(jīng)筒”后,演員們又逐漸向“轉(zhuǎn)經(jīng)筒”靠攏收縮,最終回到最初的模樣繼續(xù)轉(zhuǎn)動。這里“帶有生命的轉(zhuǎn)經(jīng)筒”仿佛預(yù)示著故事的點(diǎn)點(diǎn)滴滴:“人們在利益的驅(qū)使下,出現(xiàn)了不同的選擇,然而正義和正確的選擇只有一個(gè),作為‘轉(zhuǎn)經(jīng)筒’局外人的二少爺終究沖破‘禁錮’帶領(lǐng)著大家尋找到正確的方向”。這好似為后來“在利益的驅(qū)使下,在本應(yīng)該種植青稞的土地上,一部分人選擇種罌粟,一部分人繼續(xù)種植青稞,而后又統(tǒng)一種回青稞”的故事情節(jié)埋下了伏筆。
這里道具使用中的“小心機(jī)”,筆者以舞劇中第三幕的舞蹈片段為例。
在舞劇的第三幕,有一段令人印象深刻的舞蹈,那就是面具舞。藏戲面具舞蹈的出現(xiàn),是當(dāng)傻子二少爺選擇青稞之時(shí),原本的至親,紛紛藏在了面具之后,露出丑惡的嘴臉,圍著他起舞。從前和睦友愛的親人在這一刻也變得陌生,有了距離感。此時(shí),殷紅的大面具不僅僅是簡單的道具,更多代表和象征的是人性的另一面,代表著即使是至親,在利益驅(qū)動下也會變成露出猙獰、丑陋面目的“陌生人”。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在面具的運(yùn)用上和面具顏色的選擇上可謂是恰到好處,在此情節(jié)之下道具的使用超出了面具本身的含義,隱喻和象征性也不言而喻。
不僅是道具使用上體現(xiàn)隱喻和象征性,在服裝的使用上也大有意蘊(yùn)。以第四幕的舞蹈片段為例。
“落下的塵埃”出現(xiàn)在第四幕“塵?!钡奈璧钙沃校惶岬健皦m?!贝蠹視氲叫┦裁茨兀繒粫?lián)想到“塵土”?聯(lián)想到“塵土的顏色”?抑或是“縹緲的感覺”?沒錯(cuò),編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)正是把握了“塵?!钡倪@些特性,并予以舞蹈表達(dá),在服裝的顏色上采用土色或接近于大地的顏色,并配以長袖拍打地面的“碎屑”,以意象的表達(dá)方式,將演員們化作喧喧鬧鬧的塵埃,來營造“喧鬧”塵埃的視覺效果。直到舞段結(jié)束,演員們吐氣放松身體逐漸下落直至落地,預(yù)示著人們化作塵埃落定,往事落定也會成為塵埃。這一處的隱喻性與象征性也猶如是點(diǎn)題的畫龍點(diǎn)睛之筆。
時(shí)間的推移在舞劇中的表現(xiàn)形式很多,在舞劇《塵埃落定》中,編導(dǎo)運(yùn)用道具和燈光,就上演了一出“風(fēng)雨輪回,時(shí)間推移”的“大戲”。這一“小心機(jī)”在整個(gè)舞劇的第三幕——“選擇”中,也就是面具舞,長子取得階段性勝利狂舞之后的那一段。只見舞臺中區(qū)原是土司府結(jié)構(gòu)元素結(jié)合瑪尼石堆形象組成的石堆,在土司及長子等人極力要種植罌粟之后,也是在餓殍遍野之前的一幕,藍(lán)白色相間的燈光在石堆上輪回掃射中,給人以風(fēng)云輪換之感,賦予了舞臺場景新的定義:時(shí)間的推移。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的這一“小心機(jī)”把燈光,道具,舞臺的運(yùn)用又發(fā)揮到了一個(gè)新的高度。也給予舞美以新的寓意和象征。
其實(shí)整部劇類似的體現(xiàn)和安排還有很多,這樣的“小心機(jī)”也體現(xiàn)出主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的用心。
本劇區(qū)別于傳統(tǒng)舞劇的舞美,是在舞臺的構(gòu)造之上,由傳統(tǒng)平面的舞臺設(shè)計(jì)增加了中后區(qū)可升降、可傾斜的陡峭平臺。它時(shí)而如山坡,時(shí)而變換為青稞田,給舞劇提供了更多的調(diào)度空間。這一平臺的運(yùn)用很廣泛,在不同的情節(jié)中它的作用也各不相同。舞劇第一幕,它猶如黑褐色的土地翻滾開來,是收獲金黃的青稞田;第二幕又變成了滿山殷紅的罌粟花,在漸漸地蘇醒;在第四幕中它又變成了土司、土司太太及長子被迫“逃離”時(shí)的“通道”,隨著平臺的漸漸斜起,大兒子的滾落,也預(yù)示著他們的無處可逃。另外創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)為了使演員們在傾斜的平臺上自如舞蹈,將平臺的表面處理為凹凸不平的大地肌理質(zhì)地以形成阻力給演員們進(jìn)行表演帶來一定幫助的同時(shí),也在視覺上給觀眾呈現(xiàn)了如厚重土地般粗糲的質(zhì)感。再結(jié)合舞臺后區(qū)的操控平臺和燈光架的起落,將祥和的草原山坡而后在欲望的“掌控下”被慢慢吞噬形成層層變化的舞臺場景營造得淋漓盡致。
在本劇中,創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)加入了升降板來擴(kuò)大自己的舞臺空間,以達(dá)到舞劇的效果,而還有一些導(dǎo)演,沒有增加任何其他的道具,只是調(diào)動起整個(gè)劇場的空間,就無形中達(dá)到了舞臺空間延伸的效果。這部民族舞劇叫《坪上花開》,是一部講述彝族故事的民族舞劇。其導(dǎo)演在尾聲謝幕之時(shí),為了達(dá)到烘托全劇的效果,欲呈現(xiàn)彝族少男少女手舉火把,蜿蜒在韭菜坪上,源源不斷,生生不息的場景,導(dǎo)演選擇在觀眾席的位置出發(fā),演員們手舉火把,順著觀眾席天然的“蜿蜒”而后徑直地走向舞臺,此時(shí),由臺下到臺上的過程仿佛是山下到山上的過程,無形中延伸了整個(gè)舞臺的空間,還使得觀眾有一種身臨其境之感。這一創(chuàng)意在后來的演出中也成了讓觀眾難以忘懷的情景之一,也是整部劇的亮點(diǎn)之一。
對于舞臺空間的延展,《塵埃落定》《坪上花開》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)無疑是動了腦筋,也收獲頗豐。在這個(gè)迅速發(fā)展的時(shí)代,人民審美要求的日益提高,我們的舞劇能否給予觀眾不一樣的舞臺視覺效果,舞臺空間的延伸無疑也是重要的一點(diǎn)。
正如第四幕解說詞說的那樣:“我們,往往會親手打碎那些好不容易得到的東西,恍然發(fā)現(xiàn),失去的才是最好的。我們往往執(zhí)拗于那些沒有得到的事物,而失去了對所擁有的珍惜?!边@也是整部舞劇演出結(jié)束給筆者最大的感受。其實(shí)不同的觀眾對于舞劇的觀感是不同的,成千上萬名觀眾對“塵埃落定”的理解也有成千上萬種,但無論如何這部舞劇留給大眾的啟迪,是無可置疑的。與傳統(tǒng)舞劇不同的是,這部舞劇從傳統(tǒng)舞劇英雄主義的啟示轉(zhuǎn)換到了人性的思考,上升到了對人這個(gè)本體的思考。而這部舞劇所體現(xiàn)的就是現(xiàn)代社會人們的心理狀況或價(jià)值觀。
正如編導(dǎo)田露老師說的那樣:“創(chuàng)作是給接受者們以啟迪,笑罷,哭罷噘出苦澀,而不是廉價(jià)無思想的空洞;創(chuàng)作的悲壯,帶來的淚水是為了洗凈心靈上的塵垢,而不是模糊了前路。”是的,隨著社會的快速發(fā)展,物質(zhì)世界和精神世界的不斷豐富,物質(zhì)的膨脹使得人們的價(jià)值觀也變得扭曲,不健康的思想也愈來愈多,就像劇中的“聰明人”不知足的心態(tài),以及“走別人的路讓別人無路可走”等這些不良思想,帶給社會的負(fù)面影響也不言而喻,而就在此時(shí),這部舞劇的出現(xiàn),就像一股清流涌出,“激濁揚(yáng)清”引發(fā)人們思考,給予人們以啟迪,從另一個(gè)側(cè)面來講,也是舞蹈功能和價(jià)值的體現(xiàn)。
在這里的“范圍”是指受眾群體的范圍,是基于其舞劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的初衷:“在看得懂、記得住的情況下能若有所思就是它的價(jià)值所在”所提出的。但是,由于舞蹈的局限性和觀舞者自身修養(yǎng)的局限性等等,真的每一個(gè)走進(jìn)劇場的人都可以完全看懂嗎?答案當(dāng)然是不一定。那我們怎么能夠看得懂記得住并有所思呢?這就是我們接下來要思考的問題,也是今后舞劇創(chuàng)作我們要解決的問題。
任何事情都有兩面性,舞劇《塵埃落定》創(chuàng)作的初衷是值得肯定的,整部劇的價(jià)值也值得肯定,但是否真的達(dá)到了預(yù)期呢?我們應(yīng)該怎樣使得實(shí)際距離與預(yù)期距離愈來愈近呢?這值得我們的深思。但即便如此,這些都泯滅不掉舞劇《塵埃落定》的成功,將文學(xué)作品搬上舞臺的成功,以及它給予我們的震撼,它所體現(xiàn)的繼承性、獨(dú)創(chuàng)性等都將為今后舞劇的發(fā)展趨勢給予借鑒,我相信我們高質(zhì)量舞劇將不斷層出,所有的問題也都將一一解決。