圖像證史
——中國(guó)古代美術(shù)史研究的歷史檢討

■ 張 浩

中國(guó)古代美術(shù)史的研究存在的一個(gè)弊端常被研究者所忽視，即文獻(xiàn)與圖像參照研究的失衡。由于這種失衡以及對(duì)文獻(xiàn)資料的特殊關(guān)照，致使一些美術(shù)史的研究?jī)H停留在自圓其說(shuō)的層面，難以得到世界范圍內(nèi)更廣泛的認(rèn)同。這種對(duì)文獻(xiàn)資料的特殊關(guān)照，一方面是單純地將注意力集中于文獻(xiàn)的梳理，被文獻(xiàn)考據(jù)學(xué)家梳理出的美術(shù)史框架，是美術(shù)作品填充的基礎(chǔ)，這樣的方式最終造成了研究者以主觀意愿來(lái)主導(dǎo)美術(shù)史研究的局面；另一方面，文本的真實(shí)性卻一直是學(xué)界質(zhì)疑的對(duì)象，特別是宋代以來(lái)的筆記體文字被廣泛應(yīng)用于證史，更導(dǎo)致了后期美術(shù)史研究必然出現(xiàn)偏差。直到西方視覺(jué)文化研究的興起并傳入我國(guó)之后，這一問(wèn)題才得以發(fā)生根本的改變。西方學(xué)者對(duì)圖像學(xué)的深入探索，針對(duì)美術(shù)作品的題材象征意義與文化內(nèi)涵的研究，特別是對(duì)作品母題、主題及類型的歷史變遷的關(guān)注，都為我國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的研究打開(kāi)了新的局面。然而，由于圖像具有的表面直觀性和圖像背后意義的復(fù)雜性，致使依靠圖像的分析困難重重。傳統(tǒng)研究往往逃避圖像的獨(dú)立價(jià)值，將其作為文字?jǐn)⑹龅呐浣堑确椒Ｊ降墓袒?，遂造成了我?guó)藝術(shù)史研究至今存在的重文字而輕圖像的普遍問(wèn)題。

一、圖像研究的溯源

西晉陸機(jī)有言：“宣物莫大于言，存形莫善于畫(huà)?！贝搜暂d于唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》，這應(yīng)是我國(guó)最早關(guān)注到圖像與文本問(wèn)題的著錄。張彥遠(yuǎn)在書(shū)中還提到，“書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)”，“記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象。圖畫(huà)之制，所以兼之也”。張彥遠(yuǎn)反復(fù)展開(kāi)類似論述，強(qiáng)調(diào)自己對(duì)圖像與文本關(guān)系的重視。其所謂“傳既往之蹤”的“蹤”，筆者認(rèn)為至少應(yīng)涵蓋歷史事件、關(guān)鍵人物、風(fēng)俗等方面。這些內(nèi)容流傳至今依靠的主要載體是文字，如《史記》，盡量真實(shí)地記錄了歷史事件與人物；風(fēng)俗則被很好地以歌的形式傳誦，特別是先秦時(shí)期的風(fēng)俗，多被收錄在《詩(shī)經(jīng)》中。但這并不意味著對(duì)圖像沒(méi)有觀照。

古人很早就意識(shí)到文本是很難直觀地展現(xiàn)宏大場(chǎng)景的，更存在誤讀和遺失的問(wèn)題，且無(wú)法恒久地保留原意。在漢代王侯大墓的考古挖掘中出土的畫(huà)像石上，我們發(fā)現(xiàn)了史書(shū)中記載的歷史事件、人物的相關(guān)圖像，諸如“二桃殺三士”“孔子見(jiàn)老子”等與文本對(duì)應(yīng)的證據(jù)。當(dāng)然，這是基于當(dāng)代考古學(xué)才能得到的信息，在與之平行的美術(shù)史發(fā)展中，“圖像”這條軸線的確中斷了。

從史學(xué)角度講，一定程度上張彥遠(yuǎn)等人對(duì)待圖像的態(tài)度只是說(shuō)說(shuō)而已，到宋人鄭樵撰寫(xiě)紀(jì)傳體通史《通志》時(shí)，才首創(chuàng)了《圖譜》一略，他說(shuō)：

“河出圖，天地有自然之象；洛出書(shū)，天地有自然之理。天地出此二物以示圣人，使百代憲章必本于此，而不可偏廢也。圖，經(jīng)也；書(shū)，緯也；一經(jīng)一緯，相錯(cuò)而成文。圖，植物也；書(shū)，動(dòng)物也；一動(dòng)一植，相須而成變化。見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖，聞其聲不見(jiàn)其形；見(jiàn)圖不見(jiàn)書(shū)，見(jiàn)其人不聞其語(yǔ)?！笾畬W(xué)者離圖即書(shū)，尚辭務(wù)說(shuō)，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功，雖平日胸中千章萬(wàn)卷，及其行事之間，則茫然不知所向?！?/p>

相較于前人論及圖像與文本，鄭樵所論更為精彩，并對(duì)前人撰史忽略圖像之弊提出了他的批評(píng)。筆者認(rèn)為，這是將圖像與文本的關(guān)系真正付諸實(shí)踐的一次重要探索，但遺憾的是，最終我們并未能看到《圖譜》之圖。文章對(duì)圖像證史的認(rèn)識(shí)如此深刻，最終卻未有圖留存似乎是一個(gè)歷史的玩笑。一段時(shí)間里，很多人認(rèn)為是鄭樵最終推翻了自己的結(jié)論，我們仔細(xì)思考這個(gè)問(wèn)題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的理解是站不住腳的。從其對(duì)圖像的理解與對(duì)前人撰史的批評(píng)，我們可以大膽推測(cè)，鄭樵應(yīng)是意識(shí)到圖像傳播的缺點(diǎn)，不得不放棄對(duì)圖像的著錄。至此之后，各種理論著作中幾乎再也看不到有關(guān)圖像的論述了。

需要指出的是，“圖像”的缺失，只是淡出了人們的視野，不再主動(dòng)參與到“傳既往之蹤”的行動(dòng)當(dāng)中，但卻以“圖譜”的形式長(zhǎng)期存在。對(duì)美術(shù)史而言，圖譜成為繪事所需，諸如吳鎮(zhèn)的《竹譜》以及徐渭的《雜花圖卷》《芥子園畫(huà)譜》等，它們以“范本”的形式在畫(huà)家這個(gè)特定群體中繼續(xù)彰顯其存在的意義。

二、圖像運(yùn)用之弊

曹意強(qiáng)先生曾認(rèn)為，依據(jù)鄭樵的著作可以發(fā)現(xiàn)，鄭氏考慮到這類圖像被后人摹刻傳承時(shí)，易于走樣，并引起比文字更大的誤解，才最終放棄了精心繪制的所有插圖。這個(gè)觀點(diǎn)是經(jīng)得起推敲的，我們從李時(shí)珍編著的《本草綱目》中就可以窺得一二。

據(jù)記載，李時(shí)珍編寫(xiě)《本草綱目》時(shí)，草稿中確實(shí)有手繪圖本，但直至去世，也并未將手稿中的圖錄收入正稿，最終圖錄是由其子補(bǔ)錄完成的。從今天各種版本的《本草綱目》考查，其中的圖版著實(shí)不盡如人意。一方面，我們從最早善本看，即使與原本毫無(wú)差別，但其起到的作用似乎并不明顯，草本類或許可以按圖索驥，但動(dòng)物類、礦物類的圖版著實(shí)對(duì)藥物理解起不到作用，甚至?xí)驗(yàn)橹茉數(shù)奈淖置枋雠c手繪圖本的差異，對(duì)后世從醫(yī)者帶來(lái)更為嚴(yán)重的阻礙；另一方面，反復(fù)刊行也有著嚴(yán)重的影響，文字刊刻的錯(cuò)誤或許可以有效控制，但圖版摹刻走樣是必然的，它們只會(huì)朝向簡(jiǎn)易發(fā)展，最終與原有圖版相去甚遠(yuǎn)——這個(gè)現(xiàn)象不能單純用技工摹刻水平解釋。圖像信息傳播本就是由復(fù)雜走向簡(jiǎn)單，由緩慢走向快速，這與文字演變是相同的。當(dāng)《本草綱目》中復(fù)雜的原圖像被人們接受，那么必然在新一輪的傳播中就會(huì)被被刪繁就簡(jiǎn)，突出主要特征的復(fù)制延續(xù)。如此一來(lái)，圖像的有效性降低，這種圖像的誤區(qū)會(huì)隨著傳播逐漸擴(kuò)大，最終失去了最初的意義。對(duì)于《本草綱目》這一類的醫(yī)藥書(shū)籍來(lái)說(shuō)，甚至?xí)呦蚍疵?。進(jìn)入現(xiàn)代，印刷形式的改變也并未能解決這個(gè)問(wèn)題，特別是對(duì)于體量巨大的《本草綱目》而言，盜版橫行、粗制濫造，首先遭到威脅的一定是書(shū)中圖版的準(zhǔn)確還原。

再如，近代美術(shù)界關(guān)于董源繪畫(huà)的諸多爭(zhēng)論，其起因源于在美國(guó)的《溪岸圖》真?zhèn)蔚挠懻?，不少學(xué)者每每提及，均感慨頗多，甚至稱之為“世紀(jì)大討論”。然而關(guān)于最后的結(jié)果，至今卻仍存異議，諸家各執(zhí)一詞，同時(shí)亦無(wú)法反駁他人觀點(diǎn)。深挖其背后的原因，在于至今沒(méi)有可靠的繪畫(huà)作品以確定董源的真實(shí)風(fēng)格，這也就意味著所謂的董源“圖像”不具備證史的意義。造成這種局面的原因恰恰在于圖像作偽。時(shí)至今日，關(guān)于董源風(fēng)格的討論，在爭(zhēng)論了幾十年后導(dǎo)致了美術(shù)史的靜默，很多人選擇避而不談。從美術(shù)史研究角度看，董源站在我國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，我們基于文本撰寫(xiě)的美術(shù)史，如若推翻董源的既定風(fēng)格，極有可能要重新書(shū)寫(xiě)美術(shù)史，這是美術(shù)研究者不愿意看到的，只不過(guò)大家諱莫如深罷了。

三、圖像的運(yùn)用

由此可見(jiàn)，如何正確運(yùn)用圖像，并避開(kāi)其誤區(qū)，是圖像介入藝術(shù)史學(xué)研究的關(guān)鍵。傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)史研究很大程度上因此放棄了圖像的運(yùn)用，以至于至今仍存在重文字輕圖像的現(xiàn)象。但文字的真實(shí)性就不容置疑嗎？古代的考據(jù)學(xué)就是一直研究文字的證偽問(wèn)題，民國(guó)時(shí)期，語(yǔ)言學(xué)家張相曾針對(duì)歷代語(yǔ)辭問(wèn)題進(jìn)行過(guò)考證，指出言詞含義存在差異，甚至還呈現(xiàn)相反的意思。最典型的如“窮兒乍富”一詞，源起宋代，本是形容小兒多日不見(jiàn)已博聞強(qiáng)識(shí)，如今已經(jīng)變成了一個(gè)貶義詞。米芾雖然論書(shū)刻薄，但他在手札中評(píng)李邕的書(shū)法“如乍富小民，舉動(dòng)倔強(qiáng)，禮節(jié)生疏”，似乎亦可作他解，因?yàn)槊总缹?duì)李邕書(shū)法的癡迷即是明證。文本的流傳謄錄必然會(huì)存在類似現(xiàn)象，致使原來(lái)的意義發(fā)生改變。另外，我們不能保證撰寫(xiě)者在記錄歷史事件、關(guān)鍵人物時(shí)不會(huì)在字里行間滲入自己的史觀，而后來(lái)史學(xué)研究也必須建立在承認(rèn)各種影響因素的前提下展開(kāi)?；谶@種情況，圖像的意義便得以彰顯。

從前面對(duì)文字與圖像功能的論述，筆者認(rèn)為，可以將史學(xué)研究分成兩部分——文字記錄的歷史和圖像呈現(xiàn)的歷史。在文字記錄的歷史中，圖像的意義在于證史；在圖像呈現(xiàn)的歷史中，圖像的意義則更進(jìn)一步，稱為“歷史的撰寫(xiě)者”。在鄭樵以后，幾乎已經(jīng)沒(méi)有人再提圖像對(duì)史學(xué)研究的意義，直到鄭振鐸重新將圖像拉回到史學(xué)研究的視野，才將圖像證史的問(wèn)題打開(kāi)了新局面。如今我們可以看到各種“圖說(shuō)”系列的普及性讀物，均與其有關(guān)。但要注意的是，這類圖應(yīng)該更貼近于真實(shí)生活，若選取藝術(shù)性遠(yuǎn)高于生活真實(shí)的圖像，則會(huì)因?yàn)榻?jīng)過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)作而無(wú)法很好地還原歷史的真實(shí)面目。藝術(shù)史研究則不必太介懷，更需要擔(dān)心的是選取的作品真?zhèn)?、典型風(fēng)格、藝術(shù)水準(zhǔn)等。早年問(wèn)學(xué)歐美的方聞，較早接觸到圖像學(xué)研究，將其引入中國(guó)美術(shù)史研究與書(shū)畫(huà)鑒定中。方聞以藝術(shù)家流傳有序的真跡作為典型風(fēng)格，構(gòu)建其風(fēng)格序列，從而將美術(shù)史研究帶入到風(fēng)格史領(lǐng)域，將圖像與文本做了很好的結(jié)合。

近年來(lái)，藝術(shù)史研究中以巫鴻為代表的美術(shù)考古研究逐漸占領(lǐng)了藝術(shù)史研究的主流，實(shí)際上就是有效避開(kāi)了圖像證史的誤區(qū)，從而做到了圖文互證，完善了藝術(shù)史的不足。當(dāng)然，我們的傳統(tǒng)繪畫(huà)中的紀(jì)實(shí)性畫(huà)作，特別是《清明上河圖》的證史意義巨大，但類畢竟是少數(shù)。元代以后中國(guó)畫(huà)開(kāi)始脫離了專業(yè)畫(huà)家的基礎(chǔ)，唯一地強(qiáng)調(diào)了文人畫(huà)，中國(guó)畫(huà)雖然失去了證史的意義，但卻并未失去繪畫(huà)史上的意義，其對(duì)風(fēng)格演變以及風(fēng)格背后的意圖的意義也依然深刻。

西方繪畫(huà)的主流一直是寫(xiě)實(shí)，大量的歷史題材畫(huà)作為西方史學(xué)研究提供了充足的資料，也大大方便了從圖像入手的繪畫(huà)史研究。而我國(guó)繪畫(huà)史研究遲遲未能打開(kāi)新局面的原因即與圖像分析未能及時(shí)介入有關(guān)，直到西方學(xué)者開(kāi)始關(guān)注中國(guó)繪畫(huà)史，才為我國(guó)的研究注入了新的活力。

高居翰對(duì)中國(guó)晚期美術(shù)史的研究無(wú)疑是其中的佼佼者。從晚期繪畫(huà)史（元、明、清）入手，查閱相關(guān)資料以及從高居翰的文字中發(fā)現(xiàn)，撇開(kāi)晚期繪畫(huà)史研究意義重大不提，立足于晚期繪畫(huà)史的研究，還有一個(gè)重要的原因在于元代以來(lái)作品流傳有序，雖贗品很多，但真跡足以支撐對(duì)藝術(shù)家繪畫(huà)風(fēng)格的研究以及風(fēng)格背后的意圖，并由此建立一個(gè)可信賴的繪畫(huà)史以及風(fēng)格演變軌跡。特別是對(duì)倪瓚繪畫(huà)的研究，以倪瓚畫(huà)像的繪畫(huà)入手，直接切入到倪瓚的生活，從畫(huà)作構(gòu)圖、人物穿著、陳設(shè)、山水屏風(fēng)等方面將倪瓚形象勾勒出來(lái)，這樣的展示顯然比文字的堆砌更有說(shuō)服力。其次，對(duì)倪瓚繪畫(huà)的風(fēng)格演變做詳細(xì)梳理，根植于確切作品的形式表現(xiàn)，從筆觸、山石造型、構(gòu)圖等多方面分析，并結(jié)合款識(shí)內(nèi)容確定時(shí)間，最終將倪瓚風(fēng)格演變情況呈現(xiàn)給讀者。就倪瓚繪畫(huà)問(wèn)題而言，內(nèi)容似乎撰寫(xiě)完畢，以往的美術(shù)史個(gè)案研究經(jīng)驗(yàn)也僅限于此。但高居翰敏銳地捕捉到了倪瓚款識(shí)的文學(xué)性，與后世吳門、松江畫(huà)派繪事、詩(shī)學(xué)的相關(guān)性，開(kāi)啟了明清繪畫(huà)的“摹仿”問(wèn)題。除以時(shí)間為主線的探討外，高居翰還通過(guò)對(duì)作品的整理與畫(huà)家們的交游行為的考查，對(duì)元代以來(lái)繪畫(huà)的動(dòng)機(jī)之一——“遣興”做了剖析。高居翰的研究可以說(shuō)是成功地對(duì)圖像與文本關(guān)系進(jìn)行了闡釋。

然而，圖像分析也并非一帆風(fēng)順。近代以來(lái)西學(xué)東漸，我國(guó)掀起了全面向西方學(xué)習(xí)的風(fēng)潮，西方美術(shù)對(duì)“科學(xué)”與“寫(xiě)實(shí)”的追求，讓早期美術(shù)研究者誓要從古代繪畫(huà)中找到我國(guó)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的證據(jù)，以符合現(xiàn)代美術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，甚至欲將寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的興起也攬入懷中，最終還是鬧了笑話。比如，將喬仲常所繪《后赤壁賦》中人物用淡墨涂出的黑影視作宋人對(duì)光源的重視，并聲稱以西方的圖像學(xué)研究方法找到了屬于中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)證據(jù)。實(shí)則，這幅畫(huà)只不過(guò)如實(shí)地還原蘇軾原作中的“人影在地”。本來(lái)一幅闡釋圖像與文本關(guān)系的優(yōu)秀作品卻被誤解，落入了圖像與文本研究的陷阱。這樣的例子不勝枚舉，早些年西方學(xué)者執(zhí)著于圖像分析，對(duì)董其昌的一本山水冊(cè)提出了令人大跌眼鏡的觀點(diǎn)，本是因?yàn)楫?huà)面取勢(shì)的需要，以及對(duì)吳門僵化的山水畫(huà)風(fēng)格的挑戰(zhàn)，反復(fù)出現(xiàn)了山勢(shì)向一面傾斜的現(xiàn)象，被解釋為董其昌患有“眼疾”，實(shí)屬滑稽。包括高居翰一直認(rèn)為龔賢受西畫(huà)影響的問(wèn)題，引發(fā)的質(zhì)疑頗多，至今仍爭(zhēng)論不休。

結(jié)語(yǔ)

誠(chéng)如前文所述，筆者認(rèn)為，圖文的使用是理論架構(gòu)與圖像信息相輔相成的，不可偏廢。不能像過(guò)去的研究那樣過(guò)于迷信文字，還要注意圖像背后的創(chuàng)作意圖。但不可一味地對(duì)圖像表現(xiàn)形式著迷，應(yīng)妥善地在理論架構(gòu)中通過(guò)對(duì)圖像風(fēng)格分析，形成藝術(shù)史研究的一條值得參考的發(fā)展脈絡(luò)，并以此作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)解釋風(fēng)格意義。這個(gè)過(guò)程是謹(jǐn)慎的，也是必要的，因?yàn)轱L(fēng)格的意義是社會(huì)形象的縮影，是撰史最為可靠的證據(jù)。當(dāng)前美術(shù)史研究領(lǐng)域，充分利用可靠圖像證據(jù)來(lái)糾正、完善美術(shù)史者大致可見(jiàn)于兩種方式：巫鴻、鄭巖等人從考古學(xué)出發(fā)是一種方式；方聞及其弟子以可靠作品作為畫(huà)家風(fēng)格，并依此建立美術(shù)史風(fēng)格序列進(jìn)行研究是另外一種方式。此二者當(dāng)是目前較為妥帖的選擇。