鋼琴合作藝術(shù)點(diǎn)滴（三）
——常用法語藝術(shù)歌曲（上）

文/ 崔 嵐

筆者在上海音樂學(xué)院研究生部擔(dān)任“法語藝術(shù)歌曲的合作藝術(shù)”課程教師期間，非常開心地與鋼琴合作藝術(shù)、鋼琴表演、聲樂、作曲、指揮、歌劇藝術(shù)指導(dǎo)、音樂學(xué)等表演和理論專業(yè)的碩士、博士研究生們一起進(jìn)行了教、演、研一體的課程教學(xué)。教學(xué)相長，在兩年中不斷總結(jié)、完善和改進(jìn)，在此將部分常用法語藝術(shù)歌曲的教學(xué)思路與大家分享。

福雷《月光》

一、背景介紹

福雷的藝術(shù)歌曲《月光》［G.Fauré，Clair deLune（Op.46，No.2）］創(chuàng)作于1887年，管弦樂版創(chuàng)作于1888年，并于1888年4月28日在巴黎首演（管弦樂版）。當(dāng)時(shí)福雷正處于1885年父親離世和婚姻不美滿的黑暗時(shí)刻，種種起伏迫使福雷經(jīng)歷了數(shù)年的繁重工作而身心俱疲。就在1887年，福雷發(fā)現(xiàn)了象征主義詩人保羅·魏爾蘭（Paul Verlaine，1844—1896年）的詩歌并被其深深吸引，再次喚起了他的創(chuàng)作熱情，這也是他首次采用魏爾蘭的詩歌進(jìn)行創(chuàng)作，之后又采用他的詩歌創(chuàng)作了第一部聲樂套曲《五首威尼斯歌曲》和《佳歌》。

詩歌分為三節(jié)，每節(jié)四行，以“交叉韻”（les rimes croisées）的形式押韻，即隔一行的詩句押韻，結(jié)構(gòu)為abab、cdcd、efef，詩中還運(yùn)用了“疊韻”，賦予了詩歌豐富的音樂性與節(jié)奏感，福雷也巧妙地在鋼琴聲部左手織體的兩種材料中運(yùn)用了“交叉”式對(duì)位，與詩韻相得益彰。

作為福雷中期創(chuàng)作（1880—1906年）的代表作，他沿用了旋律中的浪漫主義抒情性，但創(chuàng)作手法已趨于成熟并具有個(gè)人風(fēng)格。通譜歌式的單三部曲式對(duì)應(yīng)了詩歌的三節(jié)（A段第1至25小節(jié)，B段第26至37小節(jié)，C段第38至61小節(jié)）；自然大調(diào)與利底亞調(diào)式的轉(zhuǎn)換在朦朧的色調(diào)中勾勒出隱喻的描繪；長短不一的樂句結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了“奇數(shù)音節(jié)”詩韻中的靈動(dòng)和起伏；鋼琴聲部擺脫了早期作品“無主題意識(shí)”的伴奏織體，運(yùn)用鋼琴主題的相同動(dòng)機(jī)在模進(jìn)、重復(fù)中不斷發(fā)展和變化，并與演唱主題相互交錯(cuò)對(duì)位進(jìn)行，使其更具獨(dú)立性和重要性。以上手法都充分體現(xiàn)了他中期創(chuàng)作的特點(diǎn)。

將古典主義的曲式、浪漫主義抒情旋律和印象主義色彩性的和聲毫不違和地融合在一首作品中，正體現(xiàn)了福雷所處的晚期浪漫主義時(shí)期，在“新古典”“無調(diào)性”“十二音”的環(huán)繞下，堅(jiān)守自身獨(dú)特風(fēng)格并在法蘭西藝術(shù)的傳承中預(yù)示印象主義的承上啟下之作用。

二、合作要點(diǎn)

福雷在這首作品中突出了鋼琴聲部的重要性和獨(dú)立性。除了在C段伊始轉(zhuǎn)向大調(diào)烘托“安靜的月光”時(shí)運(yùn)用了單純的主功能和聲分解和弦之外，長達(dá)十二小節(jié)前奏的主題動(dòng)機(jī)貫穿全曲，與演唱聲部形成了連綿起伏的二聲部對(duì)話。

作品開始的鋼琴聲部右手以三度級(jí)進(jìn)為最重要的音高材料，在音樂進(jìn)行的過程中，作曲家逐步使用前十六、后十六等節(jié)奏型對(duì)其進(jìn)行變化發(fā)展。演唱聲部進(jìn)入后，鋼琴聲部逐漸加大對(duì)十六分音符的使用頻率，加強(qiáng)了音樂的緊張度。合作中要求兩者的速度穩(wěn)定，情緒平穩(wěn)，在演繹中具有表現(xiàn)力并兼顧十六分音符平穩(wěn)、整潔的對(duì)位。使兩個(gè)聲部并駕齊驅(qū)、穩(wěn)步而行、娓娓道來。

兩位合作者在旋律、織體、和聲、調(diào)性的起落中始終保持作品優(yōu)雅精致、似是而非的性格，不追求強(qiáng)烈的戲劇性，帶有含蓄的印象派風(fēng)格，亦融合了象征主義詩歌理性、通感、隱喻的特點(diǎn)。

三、練習(xí)重點(diǎn)

鋼琴聲部

1. 旋律動(dòng)機(jī)的演繹

這首作品的前奏是由三個(gè)等長的樂句組成的長達(dá)十二小節(jié)的鋼琴獨(dú)奏。鋼琴聲部貫穿全曲的主題動(dòng)機(jī)正位于第一樂句，以級(jí)進(jìn)的八分音符和前十六節(jié)奏型為材料特點(diǎn)。由于前十六節(jié)奏型聽覺上的重音特性，兩次前十六的出現(xiàn)與原本小步舞曲（Menuet）的三拍子形成了“赫米奧拉節(jié)奏”（Hemiola）的特點(diǎn)，聽上去更像以兩拍為律動(dòng)的切分節(jié)奏，為作品定下了朦朧的基調(diào)，并自始至終地在全曲分布和發(fā)展。

前奏的第一樂句（第1至4小節(jié)）中分為兩個(gè)樂節(jié)，第二樂節(jié)是第一樂節(jié)的向下三度模進(jìn)；第二樂句（第5至8小節(jié)）開始，運(yùn)用了兩個(gè)相似的，僅為一小節(jié)的短小動(dòng)機(jī)增加了樂句的動(dòng)感，并把前十六節(jié)奏型放在每小節(jié)的第一拍，由此兩拍律動(dòng)回歸成三拍律動(dòng)，并在此動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上發(fā)展至f2停留，達(dá)到前奏中情緒的高點(diǎn)；第三樂句（第9至12小節(jié)）完全再現(xiàn)了第一樂句并引出演唱聲部主題。

以巴洛克“小步舞曲”的風(fēng)格、三對(duì)二切分節(jié)奏的混淆視聽和有規(guī)律的短小動(dòng)機(jī)使音符和節(jié)奏的起伏在作曲家固定的框架中熠熠生輝，營造了一個(gè)“有溫度”卻又“有節(jié)制”的前奏。演奏中的“控制”非常重要，主要表現(xiàn)在兩方面：第一是“力度的控制”。應(yīng)在音階音型為主的旋律線中保持細(xì)微的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、階梯式的層次變化，不要出現(xiàn)過分夸張的強(qiáng)弱或情緒變化，始終保持“巴洛克式”的精美、克制，這同時(shí)也是福雷所鐘愛的溫婉、朦朧的風(fēng)格。第二是“節(jié)奏的控制”。即在八分音符與十六分音符的交匯中，以及前十六和后十六的節(jié)奏型中使每個(gè)音符的時(shí)值更加精確、均勻。

2. 伴奏織體

左手的伴奏織體中運(yùn)用了大量弱起的分解和弦，以根音下行連接成線，演奏時(shí)要有精準(zhǔn)的節(jié)奏感，拍點(diǎn)上的十六分休止符也是音樂的一部分，它的存在使后面三個(gè)十六分音符能夠平穩(wěn)地進(jìn)入和進(jìn)行。演奏時(shí)手指貼鍵，手腕隨音符轉(zhuǎn)動(dòng)，避免1、5指出現(xiàn)重音，尤其在音程跨度較大時(shí)，手腕的放松和輔助作用更顯重要。演奏既均勻、清淡，又要聽到和聲中的內(nèi)在連接和色彩變化（見例1）。

例1

3. 踏 板

全曲彌漫著濃郁的復(fù)古風(fēng)格和印象主義的朦朧色彩，可少量使用較淺、較短的踏板加以潤色，但顧及到其旋律仍帶有浪漫主義的抒情性，且多為音階型排列，教會(huì)調(diào)式中獨(dú)特的二度色彩需要明晰地呈現(xiàn)，所以踏板的使用也要像作品的風(fēng)格一樣“有節(jié)制”，有時(shí)可以采用手指踏板來制造朦朧的效果。

在C段中鋼琴聲部突然轉(zhuǎn)向降G大調(diào)，宛如為“寧靜的月光，憂郁而美麗”蒙上了一層輕薄的面紗?？梢杂萌跆ぐ搴唾N鍵的指觸，驟然改變作品的色調(diào)，為演唱做好鋪墊。值得關(guān)注的是，福雷在此處明智地標(biāo)注了三小節(jié)為一個(gè)踏板，因其和聲一致，如手指控制得當(dāng)，使用一個(gè)踏板更容易表現(xiàn)“按兵不動(dòng)”的靜態(tài)之感，而更換踏板反而會(huì)使音板振動(dòng)而雜音轟響。這樣的長踏板配合“模糊”的手指，也顯示了作品中印象主義的征兆（見例2）。

例2

演唱聲部

1. 語音難點(diǎn)

作品憂郁、朦朧的色彩與歌詞中頻繁出現(xiàn)的鼻元音相呼應(yīng)，鼻元音是法語中獨(dú)有并極具特色的語音，演唱時(shí)要求鼻腔與口腔同時(shí)送氣，并將四個(gè)鼻元音加以區(qū)分，以下按順序列舉，需重點(diǎn)練習(xí)。

[?]charmant，jouant，dansant，deguisement fantasques，en，chantant，chanson，dans，sangloter，grands

2. 歌詞解讀

《月光》的歌詞源于自然，思于繪畫，忠于音樂，選自魏爾蘭的第二部詩集《佳節(jié)集》，作為詩集的開篇奠定了柔美、細(xì)膩的基調(diào)。詩集的大部分靈感來自畫家瓦杜的作品中對(duì)考究的風(fēng)景、身著華服的形形色色人物的刻畫。而魏爾蘭本人提出“音樂高于一切”的主張，突出了詩的音樂境界。從詩歌開篇提到的“您的靈魂是一幅精選的風(fēng)景畫”開始，將視覺、聽覺、感覺融為一體。福雷與魏爾蘭在這首藝術(shù)歌曲中的碰撞也應(yīng)和了象征主義在繼承并脫離了浪漫主義后，形成自己獨(dú)特的具有音樂性和隱喻性的“聽覺色彩”。

所以在作品的詮釋中，需要細(xì)膩地解讀每個(gè)歌詞及它背后的含義。如“假面舞（masques）”“貝加摩舞（bergamasques）”分別是兩種舞蹈形式，“假面舞”流行于上流社會(huì)，“貝加摩舞”流行于民間。這兩個(gè)詞從語音的疊韻中展現(xiàn)了一致的音樂性和節(jié)奏感；而“假面”的另一層意思是暗示“帶著假面具面對(duì)他人”的一種偽裝的生活方式?！皬椫斕厍?，跳著舞的”人們卻“在他們的華服下難掩憂傷”，句中“jouant”和“dansant”也富有疊韻的節(jié)奏感，而歡歌燕舞下的不是快樂而是憂傷，也是含蓄、傷感的抒情。

第二節(jié)歌詞中“勝利的愛情和愉悅的芳華”卻以“小調(diào)高唱”，突出了表面喜樂、實(shí)則悲劇的事實(shí)。福雷將演唱旋律中的降b小調(diào)三級(jí)音升高（d2），短暫地出現(xiàn)了大調(diào)色彩，鋼琴聲部完整再現(xiàn)了前奏的主題，與歌詞“小調(diào)”對(duì)應(yīng)的也是大調(diào)的和聲色彩（多利亞調(diào)式），在調(diào)性的游離之間隱晦地暗示了“小調(diào)”憂傷的情緒（見例3）。

例3

最后一節(jié)歌詞以一種本應(yīng)是愉快的情緒——“醉心的”形容“嗚咽”，也是其矛盾的融合之體現(xiàn)，以月光的“憂郁”“美麗”做通感比喻，并在[o][?]的交錯(cuò)進(jìn)行中以“句中懷抱韻”（即第一行分為兩個(gè)短句，韻腳為[?][o]，第二行[o][?]以此類推）的形式增強(qiáng)樂句的節(jié)奏感，最后將“大理石叢”和“細(xì)長的噴泉”作為視覺對(duì)比，在高貴、典雅的畫面中為詩收尾。鋼琴聲部也在其中扮演著“交錯(cuò)”的角色，以不同材料的“交錯(cuò)”“再現(xiàn)”“模進(jìn)”呼應(yīng)歌詞的詩韻和寓意（見例4）。

例4

合作排練

1. 節(jié)奏與速度

排練中保持穩(wěn)定的速度和節(jié)奏感，尤其在雙方出現(xiàn)十六分音符、三連音等節(jié)奏型時(shí)，要保持節(jié)奏的簡樸和整齊，不要突然加快或加入過多情感的“沖撞”。在色彩和情緒變化中依然保持節(jié)奏的統(tǒng)一，堅(jiān)守象征主義詩歌的冷靜與客觀，以及福雷作品中簡樸、含蓄的審美特征。

2. 對(duì)位與對(duì)話

作品的鋼琴聲部以簡單的多個(gè)材料交織而成，與演唱聲部形成并肩而行的對(duì)位。合作中應(yīng)突出新材料進(jìn)入時(shí)的“音頭”，而后迅速減弱，營造二者“喃喃細(xì)語”“和而不同”的對(duì)話效果。

3. 情緒與寓意

綜上所述，詩詞中隱喻、通感等象征主義手法對(duì)場景、人物的暗示大于描寫，詞意的背后還隱藏著深刻的寓意和豐富的聯(lián)想空間。從解讀詩詞的角度將合作藝術(shù)的技法交織其中，尋求準(zhǔn)確、一致的情緒抒發(fā)點(diǎn)，從而達(dá)到不同聲部在平衡、氣息和情緒上的統(tǒng)一。

四、詩詞翻譯

您的靈魂是一幅精選的風(fēng)景，

跳著假面舞和貝加摩舞的人們施展魅力，

彈著魯特琴，跳著舞，

在他們奇異的裝扮下難掩憂傷！

用小調(diào)高唱著，

勝利的愛情和愉悅的芳華，

他們似乎并不相信自己的幸福，

而他們的歌聲融入月光！

那寧靜的月光，憂郁而美麗，

使鳥兒入夢(mèng)林中，

讓噴泉醉心嗚咽，

宏偉的噴泉絲絲流淌在這些石雕叢中！（待續(xù)）