印度電影中的審美趣味研究

□黃微

說起印度電影，近年來的《神秘巨星》《小蘿莉的猴神大叔》和《起跑線》三部秉承喜劇風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義題材商業(yè)電影在中國收獲了不錯口碑，也引發(fā)了中國網(wǎng)民對中國電影創(chuàng)作的反思。有網(wǎng)民調(diào)侃道：“你們有的這些糟心事我們都有，為什么我們泱泱大國就拍不出來呢？我必須義正言辭站出來說句公道話：‘對，我們就是拍不出來！’”其實(shí)，調(diào)侃之余，人們更應(yīng)該去思考：寶萊塢電影具有什么樣的審美趣味，是如何運(yùn)用藝術(shù)手法的，在哪些方面滿足了中國觀眾的審美趣味。研究這三部關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題、實(shí)現(xiàn)了跨文化成功傳播的印度影片，相信對中國電影的創(chuàng)作會有重要的借鑒意義。

寶萊塢電影的審美趣味

“審美趣味”是西方美學(xué)的一個重要范疇，它不僅是審美主體的本己性審美體驗(yàn)，也是人的審美感受能力最本身的特征，還是藝術(shù)對象本身應(yīng)該具備的重要品格。由此可見，引申到電影領(lǐng)域，審美趣味的指涉對象包含電影作品和電影觀眾兩個主體層面，一方面指電影體現(xiàn)的風(fēng)格特色，另一方面指電影觀眾的審美能力和喜好。聚焦在審美趣味的第一方面，《神秘巨星》等作為印度電影的典型代表，同樣延續(xù)了寶萊塢電影的影片風(fēng)格和敘事方式。

喜劇風(fēng)格：在捧腹大笑中講述故事。無論是腦洞大開的、主題輕松的、純娛樂性影片，還是反映現(xiàn)實(shí)沉重問題的現(xiàn)實(shí)主義題材影片，印度電影大都以喜劇風(fēng)格呈現(xiàn)，這是印度電影一以貫之的審美趣味?！渡衩鼐扌恰贰缎√}莉的猴神大叔》和《起跑線》作為反映夢想、宗教和教育等相對沉重主題的現(xiàn)實(shí)主義題材影片，依舊延續(xù)了喜劇風(fēng)格。當(dāng)然，搞笑情節(jié)的設(shè)置十分注重敘事節(jié)奏的把握。一般來說，電影的前半部分是搞笑片段的集中地，層層遞進(jìn)，最終服務(wù)于整個影片內(nèi)容主題的表達(dá)。也就是說，印度電影通過搞笑情節(jié)的設(shè)置，讓電影觀眾在捧腹大笑之余，更加深刻地理解影片的主旨內(nèi)涵和情感表達(dá)。例如，《小蘿莉的猴神大叔》表現(xiàn)的是民族沖突和宗教信仰的敏感話題，男主人公帕萬帶小女孩沙希達(dá)越過印巴邊境時三次碰到巴基斯坦軍隊(duì)，信仰哈努曼神的帕萬堅(jiān)持說實(shí)話，告訴巴基斯坦軍隊(duì)是中介布·阿里帶他們從暗道爬過來穿越柵欄，必須獲得批準(zhǔn)命令才走。帕萬的執(zhí)拗和傻里傻氣讓觀眾哭笑不得；《起跑線》表現(xiàn)的教育問題、貧富差距問題雖然有些沉重，但喜劇元素仍十分濃厚。拉吉夫婦為了讓孩子皮婭上一個好的私立學(xué)校，不斷搬家，打扮成上流社會又偽裝成窮人的橋段讓觀眾捧腹不已。可見，喜劇風(fēng)格是印度電影的持久性審美趣味，是寶萊塢電影獨(dú)有的電影風(fēng)格，也被諸多中國觀眾熟知和喜愛。

動之以情：以真實(shí)情感反映現(xiàn)實(shí)問題。“優(yōu)秀的印度電影在故事和內(nèi)容上，需要超越地區(qū)語言和區(qū)域文化差異，表現(xiàn)或關(guān)注人性上最共通的情感故事，這樣的電影通常都具備非常強(qiáng)的感染力和娛樂性。此類共性，顯然也能打動海外觀眾?！薄渡衩鼐扌恰贰缎√}莉的猴神大叔》和《起跑線》立足于具有普世性的現(xiàn)實(shí)問題，表現(xiàn)出強(qiáng)大文化感染力和高度價值認(rèn)同感。中國和印度作為發(fā)展程度類似的發(fā)展中國家，在很多現(xiàn)實(shí)問題上更為相似，因此更易引起中國觀眾的關(guān)注和共鳴。

除此之外，以純粹而濃郁、簡單而強(qiáng)烈的情感帶動觀眾強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)是印度電影深受觀眾喜愛甚而沉浸其中的重要原因。情感事件、情感模式與情感力量共同構(gòu)成大多數(shù)故事的敘事核心。《神秘巨星》《小蘿莉的猴神大叔》和《起跑線》的情節(jié)設(shè)計可能經(jīng)不起嚴(yán)密的邏輯推敲，有一些情節(jié)的設(shè)置甚至有些刻意，但是在這種感染力的影響下那些所謂不合理的劇情漸漸被觀眾接受和認(rèn)可，從而進(jìn)一步激發(fā)情感的響應(yīng)。例如在《起跑線》中，貧民窟鄰居為幫助拉吉湊學(xué)費(fèi)冒著生命危險“碰瓷”，拉吉帶著公立學(xué)校的孩子們在德里文法學(xué)校表演，并發(fā)表演講揭露教育不公平等情節(jié)的設(shè)置就不太合理，甚至有些刻意，但是這些情節(jié)在喚起觀眾情感共鳴方面發(fā)揮著重要作用。

另外，大量長焦鏡頭和景深鏡頭的使用能夠凸顯寫實(shí)意義，近景和特寫的畫面景別會給觀眾帶來親近的感覺，距離的接近會作用于觀者的情感，使其產(chǎn)生一種認(rèn)同的感受。例如在《小蘿莉的猴神大叔》中，對男主角帕萬和小女孩沙希達(dá)的多次面部特寫，以及帕萬帶著沙希達(dá)回家路上景深鏡頭的運(yùn)用，多次喚起觀眾心底的感知和情感共鳴?？梢?，面對如此深沉的主題，影片沒有用說教和宣講的方式來表達(dá)，而是通過細(xì)膩的情感刻畫來傳遞，這是印度電影獨(dú)特的審美趣味。

印度電影審美趣味與中國觀眾審美趣味的契合之處

藝術(shù)手法是指藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，為塑造藝術(shù)形象、表現(xiàn)審美情感所運(yùn)用的具體表現(xiàn)手段。聚焦到電影領(lǐng)域，藝術(shù)手法的運(yùn)用多樣而復(fù)雜，體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造、風(fēng)格樣式等諸多方面，具體包括旁白、景別、聲畫、色彩色調(diào)、光線、蒙太奇、意識流等?！渡衩鼐扌恰贰缎√}莉的猴神大叔》和《起跑線》在延續(xù)寶萊塢電影審美趣味的基礎(chǔ)上，又充分考慮到了中國受眾的觀影習(xí)慣和受眾特點(diǎn)，在藝術(shù)手法上，通過精簡歌舞因素、重視現(xiàn)實(shí)題材和豐滿形象塑造等舉措謀求與中國觀眾審美趣味的契合。

精減歌舞元素:從霸占熒屏到輔助劇情。印度電影具有鮮明的民族特色，常常給觀眾一種“一言不合就跳舞”或者“三支舞，六首歌”的歌舞片的刻板印象。大量歌舞元素的出現(xiàn)，最初是為了滿足印度人民的需求，歌舞可以帶給他們脫離現(xiàn)實(shí)困境的希望，可以唱出他們的心聲，反映他們的夢想。新世紀(jì)以來，為了適應(yīng)海外觀眾的審美趣味，吸引世界主流觀眾，印度影片開始順應(yīng)國際化趨勢，對影片中的歌舞元素進(jìn)行了兩方面調(diào)整。

一是精簡影片中的歌舞段落。歌舞元素的作用不再局限于營造影片的喜劇風(fēng)格，而是更加突出其作為一種敘事手段的功能，即歌舞元素逐漸MTV化，其和內(nèi)容情節(jié)相互結(jié)合共同講述故事的構(gòu)成模式帶給了印度電影的獨(dú)特魅力。阿米爾·汗制作電影《神秘巨星》時，主動把片長控制在150分鐘內(nèi)；《小蘿莉的猴神大叔》在中國上映的版本刪減了18分鐘，其中大部分是歌曲片段。精簡后的歌舞片段在營造影片喜劇風(fēng)格的同時，也更具敘事功能。

二是融入現(xiàn)代流行的新鮮元素?？紤]到受眾國際化和年輕化的特點(diǎn)，印度電影中的音樂不再傳統(tǒng)，而是配合搖滾、說唱等形式增添世界流行音樂的味道；舞蹈也改變了表現(xiàn)方式，動作設(shè)置上融入勁舞、街舞等現(xiàn)代舞蹈動作，更易被國際觀眾接受和喜愛。例如在電影《起跑線》中，沒有宏大華麗的歌舞場景，更多的是融合了新鮮元素的現(xiàn)代歌舞，這些歌舞片段在營造喜劇氛圍、推動影片敘事方面發(fā)揮著很大的作用。拉吉夫婦假扮上流社會人士，各種名牌穿在身時的搞笑音樂；拉吉夫婦搬到貧民窟學(xué)區(qū)房后逐漸適應(yīng)生活，并和鄰居和諧相處、開心聚會時的歡快音樂；拉吉夫婦捐助公立學(xué)校，聽到那些有才華的孩子們自己創(chuàng)作的富有動感節(jié)奏的現(xiàn)代流行音樂，在拉吉的帶領(lǐng)下公立學(xué)校的孩子們在德里文法學(xué)校表演的節(jié)目。這幾個歌舞段落配合著影片中拉吉一家在上流富人環(huán)境中被當(dāng)熱鬧看，在和底層貧困百姓相處中體會到人間至善的溫暖，公立學(xué)校孩子因缺乏公平教育機(jī)會才華無處施展甚至被埋沒等情節(jié)的發(fā)展，很好地輔助了人物情感的抒發(fā)和電影主題的表達(dá)。由此可見，印度電影正在逐漸擺脫歌舞電影這一刻板印象，精簡傳統(tǒng)歌舞和融入現(xiàn)代流行元素的歌舞元素幫助印度電影延續(xù)了中國觀眾熟知的喜劇風(fēng)格，更重要的是其發(fā)揮的敘事功能受到越來越多中國觀眾的認(rèn)可。

重視現(xiàn)實(shí)題材：從純商業(yè)電影到“平行電影”。不同于以往以豪華場面、艷麗服飾、大牌明星和攝影特技吸引觀眾的純商業(yè)電影，一種具有社會意義的新電影——“平行電影”出現(xiàn)，這種新電影用樸素的、真實(shí)的民族感情描繪這個國家的光榮和災(zāi)難。在敘事角度上，不再以男女主角的愛情糾葛為主線，更加注重與社會發(fā)展保持有機(jī)互動，敢于剖析整個國家的社會問題。《神秘巨星》《小蘿莉的猴神大叔》和《起跑線》三部電影分別聚焦在家庭暴力和追求夢想、愛與宗教信仰、階層固化與教育不公的現(xiàn)實(shí)問題上，用平實(shí)手法再現(xiàn)生活，真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)問題。在《神秘巨星》中，伊西亞獨(dú)斷專橫的爸爸經(jīng)常對媽媽娜吉瑪拳腳相向，還嚴(yán)重扼殺了自己的音樂夢想。在《小蘿莉的猴神大叔》中，印度教教徒帕萬在幫助有語言障礙的巴基斯坦小女孩沙希達(dá)與家人團(tuán)聚的過程中，遭遇領(lǐng)事館沖突、被旅游局欺騙等，四處碰壁。在《起跑線》中，身為中產(chǎn)階級的拉吉和米塔夫婦，為了讓女兒皮婭不輸在教育的起跑線上，在假扮上流社會人士和底層窮困人民之間游走。這三部影片反映出來的夢想、宗教和教育問題是實(shí)實(shí)在在存在于社會發(fā)展過程中的，也是每個國家都正在面臨且亟待解決的典型問題。

包括《神秘巨星》在內(nèi)的三部印度電影雖然是商業(yè)電影，但也都是現(xiàn)實(shí)主義題材的優(yōu)秀作品，即以商業(yè)電影的敏感和嗅覺呈現(xiàn)和回應(yīng)著諸多難解的現(xiàn)實(shí)問題。它們表現(xiàn)出的共性，對現(xiàn)實(shí)問題的聚焦，對社會頑疾的反省，對平民生活的觀照，正好填補(bǔ)了中國銀幕上普通人真實(shí)生活的空白。

豐滿形象塑造：平凡人物也鮮明。印度電影經(jīng)常用平凡人物來敘寫普世主題，注重敘事的個體化和生活化，因此在人物形象的塑造上十分考究，不但要具有典型代表性而且要真實(shí)符合實(shí)際。為了適應(yīng)中國觀眾的審美口味，印度電影中的人物總是情緒飽滿、個性鮮明，即使是“不起眼”的配角也讓人印象深刻。在《神秘巨星》中，熱愛音樂的普通女孩伊西亞為了不忘記腦海中那段旋律，面對老師的提問選擇一言不發(fā)的單純與可愛；在平日處處隱忍丈夫的娜吉瑪，在機(jī)場為了女兒的吉他奮起反抗的勇敢與決絕。在《小蘿莉的猴神大叔》中，對哈努曼神萬分虔誠的男主人公帕萬，在帶著小女孩沙希達(dá)偷偷跨越邊境被抓時，依然選擇不說謊的“一根筋”；有著語言障礙的可愛蘿莉沙希達(dá)不能說話，卻在電視上看到自己國家贏得板球比賽時的歡呼雀躍。在《起跑線》中，風(fēng)趣幽默、尊重妻子、家庭富裕卻土里土氣的服裝店老板拉吉；為了讓女兒皮婭接受更好的教育，每日操心念叨孩子如果上不了好的私立學(xué)校就會淪為吸毒被抓境地的媽媽米塔；伸出援手多次幫助拉吉一家度過難關(guān)的鄰居，在沒有被選中上德里文法學(xué)校的兒子問道“所以我們不幸運(yùn)，對嗎，爸爸”時語重心長為孩子解釋的爸爸等。這些個性鮮明的人物形象，不是高高在上的英雄和圣人，而是蕓蕓眾生中的普通人，他們一點(diǎn)都不完美但正是因此而真實(shí)。他們就像是觀眾自己或是身邊的朋友，當(dāng)人們心懷代入感去看待人物在電影中的所作所為時更多的是理解，而不是疏離感和距離感，這也是印度電影能夠直擊觀眾內(nèi)心的重要原因。

印度電影對我國電影創(chuàng)作的啟示

現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與寓教于樂。面對普通人的真實(shí)生活缺席和現(xiàn)實(shí)主義題材缺乏的中國電影發(fā)展現(xiàn)狀，電影創(chuàng)作者更要擔(dān)負(fù)起責(zé)任感和使命感，創(chuàng)作出更多反映老百姓真實(shí)生活、映射社會現(xiàn)實(shí)問題的作品。印度電影在中國成功實(shí)現(xiàn)跨文化傳播在很大程度上得益于其影片主題與社會發(fā)展的同步互動，正如不少網(wǎng)民在評論電影《起跑線》時所說的：“中國教育的痛，居然被印度人拍了出來?！彪m然中國電影體制存在諸多限制，但是這不應(yīng)該成為諸多電影創(chuàng)作者拍娛樂性質(zhì)商業(yè)片“撈錢”的借口。中國有不少聲稱為現(xiàn)實(shí)主義題材的電影，但是編劇、導(dǎo)演并未深入實(shí)際了解和熟悉，影片細(xì)節(jié)嚴(yán)重與社會脫節(jié)，難以引發(fā)觀眾的共鳴。像《親愛的》《失孤》等根據(jù)真實(shí)事件改編的現(xiàn)實(shí)主義題材的優(yōu)秀影片少之又少，影視作品幫助反映和解決社會問題的作用沒有得到充分的發(fā)揮。

另外，不是所有現(xiàn)實(shí)題材影片都要與沉重和殘酷相聯(lián)系，寓教于樂的呈現(xiàn)方式可能會是一種值得嘗試的選擇。將喜劇風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)完美融合，不再用血淋淋的慘痛現(xiàn)實(shí)引發(fā)觀眾的消極思考，而是用一種看似柔和歡快的敘事風(fēng)格直擊觀眾內(nèi)心，這樣更能觸動觀眾的情感共鳴，彰顯更好的教育意義。

視覺奇觀不等于高質(zhì)量影片。印度能夠以相對較低的成本拍出高質(zhì)量作品，很重要的原因是他們更看重劇本，而非特效或明星。這使電影的預(yù)算結(jié)構(gòu)日趨合理，絕大部分演員的片酬不到總體項(xiàng)目成本的30%?！缎√}莉的猴神大叔》中，除了在開頭部分使用了一個火車段落的插敘手法外，整體基本按照單線敘述進(jìn)行，并沒有運(yùn)用復(fù)雜的剪輯手法和斥巨資制作特效。換句話說，藝術(shù)手法的使用不是越多越好，而是要恰到好處。當(dāng)然，內(nèi)容依舊為王，好的故事才是影片成功的關(guān)鍵。因此，中國電影的創(chuàng)作不應(yīng)花大成本在請大流量演員，制作炫技特效和復(fù)雜的剪輯等操作上，而是應(yīng)該首先挖掘出好的題材和好的故事，在此基礎(chǔ)上運(yùn)用藝術(shù)手法將影片主題予以藝術(shù)層面的提升。

在背景音樂上下功夫。以音樂為特色的印度電影為適應(yīng)國際受眾的特點(diǎn)適時進(jìn)行著調(diào)整和變化，改良后的現(xiàn)代化音樂的接受度相對更高，因而更有利于觀眾對電影敘事方式的理解。無論是飽含抒情意味的慢節(jié)奏背景音樂，還是節(jié)奏較快、凸顯緊張氣氛、喚醒觀眾融入情境的提示性音樂，他們在幫助影片敘事的同時也深深印在了觀眾的腦海中。從某種程度上說，音樂也是衡量電影成功與否的一個重要指標(biāo)。因此，中國電影創(chuàng)作者應(yīng)該積極在背景音樂上多下功夫，發(fā)揮音樂的感染力和推動力，將其與劇情發(fā)展緊密結(jié)合，為影片錦上添花。