他者視角下中國(guó)故事的呈現(xiàn)
——以Mulan為例

□ 郭世超

中國(guó)古語(yǔ)有講：“自古忠孝兩難全?！被咎m這一形象的出現(xiàn)打破了人們對(duì)于“忠”和“孝”兩者矛盾問(wèn)題的糾結(jié)。作為中國(guó)最廣為人知的古代巾幗英雄，她忠于孝義，替父從軍?；凇皹?lè)府雙壁”之一的《木蘭辭》的描述，觀眾在銀幕上看到了眾多版本的花木蘭形象，如1998年由袁詠儀扮演的臺(tái)版電視劇《花木蘭》，同年由溫明娜主演的美國(guó)版《花木蘭》上映，迪士尼動(dòng)漫同時(shí)也出品了動(dòng)畫版《花木蘭》，直到十一年后，花木蘭這一形象又以趙薇主演的中國(guó)內(nèi)地版電影《新花木蘭》上映。由于新冠疫情的影響，本該2020年3月下旬上映的真人版電影一拖再拖，最終于同年9月11日在中國(guó)大陸進(jìn)行線上公映。

第一，3月份是獼猴桃傷流高峰期。傷流對(duì)嫁接成活率影響主要有3個(gè)方面：一是傷流在傷口愈合面形成水膜類似隔離層，不利于傷口愈合；二是傷流將嫁接傷口包裹，傷口處溫度難以提升，影響傷口愈合；三是傷流液容易滋生病菌，特別是潰瘍病菌，給傷口愈合帶來(lái)威脅。

符號(hào)作為一種指稱性表達(dá)，帶有強(qiáng)烈的文化屬性和內(nèi)涵。作為一種文化象征表達(dá)，符號(hào)產(chǎn)生伊始便在相同或相似的話語(yǔ)體系中流傳開(kāi)來(lái)，隨后經(jīng)歷不同語(yǔ)境考驗(yàn)，最終在世界傳播，受到廣泛認(rèn)可。符號(hào)常常用來(lái)表現(xiàn)創(chuàng)作者的某種觀念、欲望、潛意識(shí)表達(dá)、價(jià)值取向等，可以是某一實(shí)物如《幸福的黃手帕》中的黃手帕，也可為傳統(tǒng)習(xí)俗、宗教信仰、民族精神等非具體實(shí)物，而中國(guó)符號(hào)則是具有典型中國(guó)特征的表達(dá)。那些不具備普遍意義、普世價(jià)值的符號(hào)，不能從宏觀的角度整體體現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)的表達(dá)，人們?cè)谙嚓P(guān)影視作品中也可以看到，第五代導(dǎo)演在民族文化符號(hào)上的表達(dá)就很成功。張藝謀的《大紅燈籠高高掛》中的紅燈籠、陳凱歌《黃土地》中的墊轎橋段，有關(guān)中國(guó)符號(hào)的使用表達(dá)都是非常顯性的。人們從大量的文學(xué)、戲劇、影視作品中可以清楚地認(rèn)識(shí)到，他者理解文化符號(hào)的表達(dá)與該符號(hào)背后蘊(yùn)含的文化本體的認(rèn)同是不等同的。薩義德認(rèn)為，這些東方背景或東方符號(hào)的使用最初只不過(guò)是西方學(xué)者在沒(méi)有經(jīng)過(guò)實(shí)地考察的情況下，利用道聽(tīng)途說(shuō)或極少的文獻(xiàn)資料編制的對(duì)于東方的“謊言”。

所謂“他者”，是西方后殖民主義理論常提到的一個(gè)概念，根據(jù)不同的意識(shí)形態(tài)主體并對(duì)其不同性進(jìn)行研究，“他者”概念因此有了許多別稱，西方文化研究者稱其為“主體性的自我”，殖民的人民將其稱為“殖民地的他者”。由此可見(jiàn)他者具有辯證性，是一個(gè)相對(duì)的概念。于是西方人將本體之外的一切稱為“他者”，此概念的提出潛在地表現(xiàn)出西方中心論的意識(shí)形態(tài)思維。斯圖亞特·霍爾從跨文化傳播角度解釋“他者”表征，表征首先給人們呈現(xiàn)出“他者”的意義，表征不同他者的意義也就不同，他者的意義深刻地印上了表征差異的文化內(nèi)涵。簡(jiǎn)而言之，“他者”這一概念可以解釋為一個(gè)與主體（我）既有區(qū)別又有聯(lián)系的參照物。接著，人們又要談到“文化身份”這一概念。這是一個(gè)極具跨學(xué)科的傳播學(xué)的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，在翻譯過(guò)程中又有學(xué)者將其稱為文化認(rèn)同。文化身份是一種在特定文化中特別表現(xiàn)出來(lái)的，同時(shí)也是某一民族與生俱來(lái)的一系列特質(zhì)的表現(xiàn)。此外，文化身份具有典型的結(jié)構(gòu)主義特征?！吧矸荨彪[含著一種帶有固定特征的“身份”之含義，同時(shí)也表現(xiàn)出具有主觀能動(dòng)性的個(gè)體所尋求的“認(rèn)同”這一深層涵義。于是將這些術(shù)語(yǔ)組合一起就得出了“他者文化身份”的概念，即以本體的價(jià)值觀和話語(yǔ)體系為中心，去審視除我（本體）之外的一切文化。

“十二五”期末，全國(guó)原煤入選能力超過(guò)26億t，原煤入選量25.4億t，入洗比例達(dá)到65%以上；新建選煤廠180處，能力約8.5億t。

他者視域中的環(huán)境

3.4 小結(jié)和本研究的局限 目前國(guó)內(nèi)對(duì)于臨床指南的研究大多集中于指南的制定、更新和評(píng)價(jià)等方面，而對(duì)臨床指南在醫(yī)師群體中的認(rèn)知和應(yīng)用情況的調(diào)查研究相對(duì)較少。本研究從眼科醫(yī)師對(duì)臨床指南的認(rèn)知和應(yīng)用情況兩方面進(jìn)行問(wèn)卷調(diào)查，發(fā)現(xiàn)受訪者對(duì)臨床指南普遍持認(rèn)可態(tài)度，但認(rèn)知與應(yīng)用尚欠理想；職稱、最高學(xué)歷、醫(yī)院級(jí)別影響指南認(rèn)知和(或)應(yīng)用。

對(duì)于連不少中國(guó)本土觀眾都難以完全了解的諸多各異傳統(tǒng)風(fēng)俗文化，讓外國(guó)人進(jìn)行解讀，其含義解釋更會(huì)是南轅北轍。當(dāng)影視創(chuàng)作者懷著超越文化和歷史的局限、突出女性話語(yǔ)權(quán)地位、強(qiáng)化迪士尼IP等目的時(shí)，更應(yīng)該去進(jìn)行他者文化身份的重新建構(gòu)，特別是在呈現(xiàn)一些包含特定歷史故事、傳統(tǒng)文化元素的作品，更要以特定的歷史文化為基礎(chǔ)向特定的受眾人群傳達(dá)作品文化內(nèi)涵，才能引起共鳴。這種特定受眾人群必然是受過(guò)傳統(tǒng)歷史文化的熏陶，潛移默化中形成定勢(shì)思維形式去審視評(píng)判作品的。即使在數(shù)字技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，創(chuàng)作者仍需要對(duì)作品中的基本史實(shí)和文化傳統(tǒng)認(rèn)知懷有尊重，以此為創(chuàng)作底線，這樣才能被受眾接受。

他者視域中的人物形象

在藝術(shù)接受層面上，受眾以他者視角進(jìn)行影視鑒賞的現(xiàn)象普遍存在。他者是一個(gè)相對(duì)的概念，當(dāng)受眾進(jìn)入到一個(gè)與自己欣賞習(xí)慣、學(xué)識(shí)修養(yǎng)、生活經(jīng)驗(yàn)不同的陌生的影像世界里，此時(shí)的受眾就擁有了他者文化身份。美國(guó)文化作為當(dāng)今世界強(qiáng)勢(shì)文化的代表，無(wú)論是在電影中還是相關(guān)周邊的制作，都在電影語(yǔ)鏡和敘事中潛移默化地向大眾宣揚(yáng)美國(guó)價(jià)值觀。這種不對(duì)等的交流傳播在好萊塢電影中俯拾皆是，典型代表如《阿凡達(dá)》，透過(guò)影視創(chuàng)作者的想象構(gòu)建出一個(gè)發(fā)生在外太空的科幻故事，通過(guò)一系列意識(shí)形態(tài)的表達(dá)最終昭示出美國(guó)是世界領(lǐng)導(dǎo)者的理念，科技發(fā)達(dá)、軍事強(qiáng)大和世界警察投射出美國(guó)中心論。漫威超級(jí)英雄電影同時(shí)也表現(xiàn)出根深蒂固的意識(shí)形態(tài)——美國(guó)例外主義。

在中，怪異丑陋的服化道最令中國(guó)觀眾無(wú)法接受，鄭佩佩飾演的族長(zhǎng)、李連杰飾演的皇帝，無(wú)論是從妝容上還是服裝上都像極了紙?jiān)?，這是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)妝容的嚴(yán)重誤讀。在《木蘭辭》中雖有“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖花黃”等化妝方面的相關(guān)描述，但是在電影中的呈現(xiàn)卻是失敗的。在中國(guó)古代，綱常倫理對(duì)于女子的裝扮有著非常繁雜的規(guī)定，不同的服飾和妝容代表著不同的身份地位、婚姻狀況、年齡分級(jí)?！盎S”這一符號(hào)曾較多出現(xiàn)在文學(xué)作品中，“花黃”一般被認(rèn)為是女子根據(jù)自己的喜好，在額頭上用黃色細(xì)粉畫上不同花紋，也有人在額頭和兩鬢上貼上由黃色紙張剪成的花，與人們常提到的“黃花閨女”這樣的俗語(yǔ)一脈相承。早在北朝時(shí)期宋武帝的壽陽(yáng)公主的“梅花妝”流行開(kāi)來(lái)，在以清朝后宮為背景的《甄嬛傳》也有橋段展現(xiàn)女子的妝容。中花木蘭初次也是唯一一次“對(duì)鏡帖花黃”的場(chǎng)景，采用了大量的特寫升格鏡頭技術(shù)以及蒙太奇手法，使觀眾暫時(shí)性回憶起這些典型的中國(guó)符號(hào)，但當(dāng)它們組合在一起敘事時(shí)能明顯感受到他者視角下被丑化的中國(guó)傳統(tǒng)妝容。乍一看沿襲了古代人物造型，但細(xì)節(jié)存在嚴(yán)重偏失。在花木蘭印堂處點(diǎn)的印記，是唐代妝容所特有的，是不符合邏輯的。究其根本，就是在于電影創(chuàng)作者沒(méi)有較好地轉(zhuǎn)化他者文化身份。

電影中相關(guān)中國(guó)文化符號(hào)的運(yùn)用是非常豐富的，但是這些符號(hào)的使用完全是在“他者”的想象下完成的，這對(duì)于本體的中國(guó)觀眾而言是難以接受的。如大紅燈籠這一符號(hào)在中多次出現(xiàn)，首先出現(xiàn)在木蘭在祠堂中拜別列祖列宗，佩刀只身趕往軍營(yíng)，暗紅的燈籠在低暗的環(huán)境中顯得格外注目。燈籠大多出現(xiàn)的場(chǎng)景為建筑外屋檐下，而不是出現(xiàn)在祠堂內(nèi)。仔細(xì)深究，在片中的很多場(chǎng)景都不難看到導(dǎo)演對(duì)于大紅燈籠近乎癡狂的熱愛(ài)。在張藝謀代表作品《大紅燈籠高高掛》中大紅燈籠的使用也是非常頻繁的，但他對(duì)于這一符號(hào)的使用是具有深刻含義的，同樣一個(gè)實(shí)物照搬到中，觀眾只會(huì)覺(jué)得他者想象下對(duì)于中國(guó)文化理解的歪曲。軍營(yíng)中的場(chǎng)景設(shè)置同樣讓觀眾感受到典型的“美式軍營(yíng)”風(fēng)格，電影舞美更是將能夠了解到的中國(guó)符號(hào)元素統(tǒng)統(tǒng)疊加在場(chǎng)景設(shè)置中，于是在軍營(yíng)門口有兩個(gè)門神塑像，還有像燒烤大棚似的軍營(yíng)，顯得異類而刺眼。除此之外，“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭。”在中學(xué)課本里出現(xiàn)的經(jīng)典場(chǎng)景在中沒(méi)有具體的表達(dá)，對(duì)于中國(guó)本體觀眾而言是一種損失和遺憾。歸根到底，該場(chǎng)景的缺失是他者想象下對(duì)于相關(guān)文學(xué)作品、歷史材料、常識(shí)判斷的缺失，更是假借絢麗的中國(guó)古典符號(hào)外衣，對(duì)美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的異樣表達(dá)。

花木蘭這一形象的提出，除了人們熟知的北方民歌《木蘭辭》、豫劇常香玉版的《花木蘭》和文學(xué)作品《古今樂(lè)錄》稱“木蘭不知名”外，其他史書文獻(xiàn)并無(wú)明確記載關(guān)于花木蘭的姓氏、籍貫等基本信息。在1962年出版的第97期《中華活頁(yè)文選》中的文章《木蘭詩(shī)》里，徐鵬指出：“關(guān)于木蘭的姓氏和籍貫……有人說(shuō)她是譙郡人，有人說(shuō)她是宋州人，有人說(shuō)她是黃州人，有人說(shuō)她是商丘人。”但是在中，首先映入觀眾眼簾的是極具閩南特征的土樓，這與人們常識(shí)中的木蘭的出生成長(zhǎng)環(huán)境是極度不符的?！赌咎m辭》中有可汗、關(guān)山、朔方等明顯的地理指示，人們以此可以判定木蘭居住在中原或往大方面來(lái)講為北方，但是觀眾卻看到了南方的土樓，而該建筑的形成和發(fā)展在宋元時(shí)期才初步形成。創(chuàng)作者以一個(gè)西方人的視角，在進(jìn)行劇本編寫、影視制作的過(guò)程中將中國(guó)文化變成一個(gè)他者文化，因此習(xí)慣于用自身建立起的語(yǔ)境體系進(jìn)行自我認(rèn)同，自我定義。在西方文化中，認(rèn)為中國(guó)文化最具有代表性的建筑符號(hào)為福建土樓，所以在的演繹中觀眾看到創(chuàng)作者將花木蘭的成長(zhǎng)背景設(shè)置為了福建土樓。其實(shí)質(zhì)是對(duì)于一個(gè)看似熟悉的“陌生”他者的想象，不僅在影片中呈現(xiàn)的地理環(huán)境與表現(xiàn)的故事極不相符，甚至在深層的內(nèi)涵上，更是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的誤讀。從中人們不難發(fā)現(xiàn)，在西方文化的統(tǒng)治下，雖然中國(guó)聲音在世界中的比重愈來(lái)愈大，但是中國(guó)故事的表達(dá)仍籠罩在“他者想象”的陰霾中。

他者視域下的價(jià)值觀傳達(dá)

現(xiàn)代電影生產(chǎn)大模式多都是編導(dǎo)分離，各司其職，尤其是在好萊塢制片廠制度下表現(xiàn)得更為明顯。導(dǎo)演從一開(kāi)始就帶著“他者文化身份”進(jìn)入到影視創(chuàng)作中，并用他者視角直接解讀劇本。在此語(yǔ)境下，雖有創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的解讀和策劃，但成品或多或少與原著有所偏離，帶有導(dǎo)演強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。

美國(guó)例外論的核心觀點(diǎn)是優(yōu)異的美國(guó)人以自身的特質(zhì)稱為國(guó)家英雄、世界警察。例如，漫威英雄電影《鋼鐵俠》講述了主人公史塔克在一次綁架事件后改進(jìn)了盔甲的功能，成為了“鋼鐵俠”，以人間天使、正義警察的身份維護(hù)世界和平的故事，這是漫威電影最早出現(xiàn)的“美國(guó)至上”與他者文化的沖突。導(dǎo)演經(jīng)常在這樣的語(yǔ)境下制作影片，向世界展示最為“民族、自由、平等”的國(guó)家，于是產(chǎn)生出一批又一批“保護(hù)世界、拯救地球、維護(hù)和平”的美國(guó)超級(jí)英雄。人們可以再換一個(gè)角度思考這個(gè)問(wèn)題，當(dāng)電影本體作為他者文化對(duì)象時(shí)受眾主體又是怎樣去接受該電影的？

總之，小學(xué)體育老師要從小學(xué)生的內(nèi)心需求出發(fā)，結(jié)合實(shí)際的體育課程，在教學(xué)過(guò)程中多運(yùn)用激勵(lì)性、啟發(fā)性和機(jī)智性的評(píng)價(jià)語(yǔ)言，讓學(xué)生沐浴在老師欣賞的眼光下，讓學(xué)生踴躍參與體育鍛煉，彰顯小學(xué)生活潑能動(dòng)、積極向上的生命活力。

影片的槽點(diǎn)不只是人物形象和故事背景，更重要的是背后蘊(yùn)藏的對(duì)于中華典型文化的誤解與本土化改變，如英音中譯的臺(tái)詞模式嚴(yán)重破壞了本土語(yǔ)感。雖然在之前的奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《末代皇帝》也是同樣的表達(dá)，但是這次的中文配音卻讓觀眾難以接受，如董將軍呵斥花木蘭的臺(tái)詞為“大聲點(diǎn)，士兵”，激勵(lì)新兵時(shí)的臺(tái)詞為“第五營(yíng)將你們訓(xùn)練成真正的勇士”。士兵隆偉在作為一個(gè)笑點(diǎn)起著緩解營(yíng)中緊張氣氛的作用，同時(shí)標(biāo)志性的“哇哦”臺(tái)詞的發(fā)出，如果遮住畫面，觀眾可能在看《阿甘正傳》，也可能在看《野戰(zhàn)排》這樣的美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影。

“氣”，可以理解為中氣、元?dú)??！皻狻北旧韼в兄袊?guó)傳統(tǒng)文學(xué)中對(duì)生命問(wèn)題的思考。中認(rèn)為“氣”存在的兩個(gè)必要條件：一是男性，二是每天刻苦訓(xùn)練。只有具備這兩個(gè)條件，人的“氣”才能抵抗巫術(shù)或是說(shuō)為勝利增加籌碼。觀眾在片中可以看到花木蘭在董將軍的鼓勵(lì)下，在與男人競(jìng)爭(zhēng)的不服輸中以及對(duì)于家族榮光的驅(qū)使下一絲不茍地訓(xùn)練著。即使是這樣，在與女巫的斗爭(zhēng)中，女巫一眼就看出來(lái)花木蘭的“氣”是不純的。對(duì)于中國(guó)人而言，非常明確地知道這并不是對(duì)“氣”的正確表達(dá)。

極度外露和奔放的父女關(guān)系、性欲的直接表達(dá)都是在中國(guó)水土不服的原因，反映出美國(guó)主流電影對(duì)于本體文化之外的排斥傾向。特別是由古典藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展演變過(guò)程中，因?yàn)橹趁裰髁x和帝國(guó)主義的發(fā)展，對(duì)“他者”的想象往往通過(guò)藝術(shù)的再現(xiàn)來(lái)加深刻板化印象，因而形成階級(jí)、種族和性別范疇中的“他者”。薩特從擯棄“我本學(xué)”的理論觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為只是由于他人意識(shí)的出現(xiàn)，自我意識(shí)才會(huì)顯現(xiàn)。在《存在與虛無(wú)》一書中，薩特用現(xiàn)象學(xué)描述的方法形象地說(shuō)明了自我意識(shí)的發(fā)生過(guò)程，強(qiáng)調(diào)了“他者”對(duì)于主體“自我意識(shí)”形成的本體論的重要意義。主體與他者之間的基本關(guān)系歸根到底是沖突的，在后現(xiàn)代話語(yǔ)體系下對(duì)美國(guó)電影中的中國(guó)符號(hào)，人們要求國(guó)外創(chuàng)作者能真正運(yùn)用好中國(guó)元素，將美國(guó)敘事和中國(guó)文化進(jìn)行互補(bǔ)性融合。更為重要的是，要求觀眾進(jìn)入電影中要做出正確的身份建構(gòu)，進(jìn)行文化認(rèn)同。

結(jié)語(yǔ)

法國(guó)哲學(xué)家薩特提出，當(dāng)一個(gè)人感覺(jué)自己被“看”的時(shí)候會(huì)感到不安，而如果他能“反看”別人，那么別人就會(huì)成為他的觀看對(duì)象，他自己也會(huì)因此獲得自由。美國(guó)電影里出現(xiàn)的中國(guó)符號(hào)，是美國(guó)思維對(duì)中國(guó)典型文化的“看”，中國(guó)文化就是“被看”的對(duì)象。如果人們可以清楚理解他們“看”的方式，勢(shì)必有利于認(rèn)清和反省中國(guó)文化在世界文化格局中的確切“身位”，為中國(guó)電影的長(zhǎng)足發(fā)展并走向國(guó)際提供經(jīng)驗(yàn)借鑒，也為促進(jìn)中西方跨文化交流提供一個(gè)行之有效的觀察視角。