新世紀國產電影類型的融合現(xiàn)象：虛構+非虛構的形態(tài)作品分析

□ 石文政

2016年由馬凱導演的恐怖電影《中邪》在網絡平臺上收獲頗多好評，但是從影片的形態(tài)來看，《中邪》與傳統(tǒng)虛構電影不同，它夾雜著紀實手法的影子，是一部偽紀錄片形態(tài)的故事片。2018年日本導演上田慎一郎導演的作品《攝像機不要?！凡捎猛吨行啊废嗨频念愋蜆嬙?，同樣也引發(fā)了關注。2020年由董成鵬導演執(zhí)導的電影《吉祥如意》上映，該部影片的形態(tài)結構分為兩個部分，前半部分為虛構類劇情，后半部分為紀實類劇情。這個類型不同于《中邪》，其形態(tài)結構可謂是涇渭分明。針對這兩種不同情況的形態(tài)融合現(xiàn)象，自然有諸多解讀的角度。當電影類型形態(tài)出現(xiàn)了創(chuàng)新，在傳統(tǒng)理論中找不出相關的理論去解讀時就會讓人們產生一種美學上的誤判?！白屛覀兗僭O類型之間是不可能不相互混合的，那么有沒有一種可能：類型的法則其實是基于污染法則的雜質法則，再假設法則成立的前提是對反法則的先驗，是證明它的不成立，那么它的意義、秩序與情理皆會成為悖論?！苯鈽嬛髁x學者雅各·德里達指出類型流動的可能性。只有在這個基礎上首先承認這種現(xiàn)象融合的可能，探討才會有意義。

新形態(tài)電影作品的演變發(fā)展

2018年，在東北師范大學傳媒科學學院主辦的“‘紀錄與方法’全球紀錄影像理論與實踐國際研討會”上，南加州大學邁克爾·雷諾夫教授在文章《邁向紀錄片的詩學》中就指出了類型融合的諸多可能。因此，探討此話題的前提是在國內影視發(fā)展的背景下進行的。在新世紀，隨著攝像技術的進步與現(xiàn)代審美的變化，虛構類型影片與非虛構類型影片之間的邊界開始發(fā)生了變化。比如賈樟柯導演的作品《三峽好人》，這部影片利用了紀錄片與故事片的套拍方式進行獨特的影像表達，在其之后的《二十四城記》（2009）更是進一步模糊了虛構與非虛構的界限。“當代紀錄片的趨勢是，故事片向紀錄片靠攏，紀錄片向故事片靠攏。于是，故事片與紀錄片界限日益模糊，成為當代電影的一大特征?！笨梢娂o錄片大師伊文思對于這個發(fā)展趨勢早已經有了結論，而美國學者比爾·尼克爾斯在《模糊的邊界》一書中觀點更是激進?！澳峥藸査褂糜跋袷聦崄碇С值木褪呛蟋F(xiàn)代‘模糊邊界’的大勢：從電影、電視和視頻現(xiàn)象維度上看，他認定虛構與非虛構無界限；從文化、社會和思想的深層維度上說，他認定真實與虛擬之間無距離，并力圖以此趨勢為‘視覺文化’之發(fā)展提供新的方向?！惫适缕c紀錄片的整合形成了一種電影亞類型。針對這個亞類型的定義有多個說法。第一個說法是紀錄劇情片，“紀錄劇情片是以真實的事件為基礎，影片中所呈現(xiàn)的人物以沒有習得表演技巧的社會演員為主”。例如在電影《吉祥如意》中，董成鵬導演執(zhí)導下的攝像機中出現(xiàn)的面孔都是純素人，沒有任何的表演基礎。在前半部分虛構的故事中，圍繞著在老家過年發(fā)生的故事，這些故事也是基于一種真實存在的過往事件。而第二個說法是劇情紀錄片。這個說法的界定是基于紀錄片的真實性，在手法的采用上結合了扮演和搬演，在戲劇化層面常常運用故事敘事的方式，以重要的沖突矛盾到順利化解的過程來凸顯故事化的影像效果，其本質還是偏向于紀錄片這個類型。2021年由Netflix出品的作品《買進名校：美國大學舞弊風暴》就符合這樣的類型特征，影片在真實故事的基礎上結合了劇情片發(fā)展的推進手法，揭露了美國名校錄取中的丑聞，搬演的故事真實再現(xiàn)了以往那些不為人知的事情。

如果單單只是談論虛構與非虛構手法的融合使用，并不能說明一個新類型的出現(xiàn)，或者說不構成一個類型標準。換言之，類型的形態(tài)發(fā)生了新變動，那就可以探究這個“新事物”，因為這種變化是有可能在標準類型的基礎上演變出的一種亞類型，盡管現(xiàn)在還處于形態(tài)上的成型期。上文提及了這兩種手法的相互融合趨勢，特別是國產電影《中邪》的出現(xiàn)，更是推動了這種亞類型的新發(fā)展。在這個基礎之上，《吉祥如意》更是大膽地將故事片與紀錄片這兩種體裁樣式進行融合，發(fā)展為一種難以界定的新形態(tài)亞類型雛形。該片最大的爭議點在于歸屬哪一個類型中去，影片中故事片內容占據48分鐘，而紀錄片內容則占據了32分鐘，總時長80分鐘的電影中兩個類型的比例大概為5:3，這二者的拼搭融合出一個新形態(tài)的影視作品，那人們又該如何去探討新類型的內涵表達？

2020年《隨機波動》（泛文化類播客）第41期中，由傅適野、冷建國、張之琪三位主持與嘉賓董成鵬導演就《吉祥如意》這部影片做了一個互動探討。嘉賓也提出一個疑問：《吉祥如意》到底是屬于紀錄片還是故事片？導演董成鵬就影片的初衷解釋道，在《煎餅俠》上映成功之后想拍攝一部文藝類的影片來再次證明自己。因此不難得知，《吉祥如意》的作品類型從創(chuàng)作初期就帶著某種實驗性質的目的。就如同賈樟柯導演一般，“他的作品似乎并沒有紀錄片與故事片的明確界線，他在試圖打破約定俗成的那一套體系與概念，即什么是故事片，什么是紀錄片，一切固有的約束在他這里似乎都無法成立，他從不按常理出牌，頑強地表達著自己的意愿”。帶有實驗性質的影片可否歸納為實驗電影這個類型中去？回答這個問題就需要結合具體案例分析。當然人們可以用媒體藝術理論家基恩揚布拉德的話來對《吉祥如意》中的實驗藝術做個評價?！皩嶒炈囆g這一觀念是毫無意義的。所有的藝術都是實驗的，否則它就不是藝術。藝術是研究，而娛樂是一場游戲或沖突?！钡侨绻獙λM行類型歸納的話，目前還沒有一個學界認同的類型可以套用。

新形態(tài)電影作品的特征

具有實驗性質的新形態(tài)電影作品因為包含著導演自身的藝術追求與表達特征，在電影基本形態(tài)的基礎之上改革創(chuàng)新勢必要有明顯的形態(tài)特征。筆者嘗試從結構特征和敘事關聯(lián)這兩個層面給予基礎界定。

“故事片+紀錄片”的“戲外戲”結構特征。前文說到，故事片與紀錄片的邊界在不斷模糊，在藝術創(chuàng)作上也涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的影視作品。從賈樟柯的《三峽好人》利用紀錄片的紀實手法與選用素人參與故事演繹到《二十四城記》中混雜虛構故事與真實紀錄片段的交替變化的新影像，后現(xiàn)代主義嚴重沖擊著傳統(tǒng)電影堅守的藝術原則，這是一種亞類型作品誕生的征兆。2016年影片《中邪》橫空出世，在故事片的視覺框架下運用紀實攝像的手法營造出農村封建迷信的神秘感，該部影片獲得了不俗的成績，在評論中不乏有贊美之詞，筆者認為這是國產電影在實驗藝術領域中取得的成就，2020年《吉祥如意》上映更是向前又邁進了一步。在前半部分《吉祥》中，依舊采用虛構的框架用紀實手段填充表現(xiàn)，而后半部分《如意》不同于傳統(tǒng)電影落幕中出現(xiàn)的簡短花絮，而是在原本紀實花絮的基礎上架構了一個完整的故事，“《吉祥》與《如意》是以‘戲外有戲’形式銜接和相互作用的兩個文本”。與前面幾部影片的結構不同，《吉祥如意》中以5：3的形態(tài)結構占比充分劃出了一個可見的界限，人們可以用更直觀的符文方式來闡述：既定A指代故事片，a為故事片虛構敘事手法，B為紀錄片，b為紀錄片紀實敘事手法。那么《三峽好人》《二十四城記》《中邪》可以用a+b=A來說明，而《吉祥如意》則是A（a+b）+B=C，其中的C為類型新形態(tài)的指稱。這是第一個顯性的層面特征。

緊密相連的敘事聯(lián)系。第二個則是隱形的層面特征，在故事片結構與紀錄片結構銜接中發(fā)揮著整體敘事的鏈接作用。從新形態(tài)的故事敘事來看，《吉祥如意》由虛構故事《吉祥》片段加紀實故事《如意》組合而成，兩個看似不相關的故事組成一整個大故事。這點不同于《三峽好人》《二十四城記》《中邪》三部影片中的閉合故事框架?！都椤放c《如意》的敘事聯(lián)系是一種閉合之外的延伸，《吉祥》拍攝中所發(fā)生的意外素材被重新整合為對原本故事的補充，而這種補充不僅僅作為電影花絮起到娛樂的作用，更多的是創(chuàng)新了一種影片藝術化表達的新方式。

如果單單只是故事的補充，那么類似于藝術電影《影》及《影》的紀錄片也算是一種互為補充的關系，只是二者是各自呈現(xiàn)的。因此需要指明的是，《吉祥如意》后面故事的補充更多的是一種意外記錄下的新表達。如同《攝像機不要?！罚娪肮适屡c現(xiàn)實故事的結合本身就是一種越界，而這種越界在《吉祥如意》中表現(xiàn)的有點特殊?！啊都槿缫狻烽_辟了一個電影新范式，正如導演所說，他拍攝的是一場‘天意’，這部電影的誕生是無可復制的，需要現(xiàn)實的戲劇性巧合?！边@種戲外戲的表現(xiàn)方式或許是難以復制的，但絕不會是一種獨唱。從國外電影《攝像機不要?！返絿鴥取度龒{好人》《二十四城記》《中邪》《吉祥如意》，這些影片類型形態(tài)的相似性和差異性已經跨過實驗電影的特征要求，正在用其類型新形態(tài)的特征開拓出一種新的電影亞類型。

新形態(tài)電影作品的批判

站在電影解構與重構的角度上，對于新形態(tài)類型的理論批判可以從合理性開始。就如同當初《吉祥如意》上映后，觀眾對于這個影片的類型歸屬產生了混亂，原本已有的符號認知沒有辦法解釋這個“新生物”。有學者就把《吉祥如意》這個新形態(tài)歸納為“元電影”并做出了解釋，但筆者這邊并不想針對“元電影”理論相關的起源與發(fā)展做論述，而是想要在這個新形態(tài)被電影理論學界認可的情況下細化說明其中可能存在的爭議點。

新形態(tài)下觀眾的接受認知。作為一個具有實驗藝術性質的類型新形態(tài)，在傳統(tǒng)電影類型符號認知相對普及的當下社會，二者之間的藝術本質對立會給大眾帶來審美困惑。就故事片的本質而言，是編劇基于自身想法的主觀構思形成的一種虛構影像，在整個閉合的視覺框架下，觀眾對其認知是虛構的。反之，在紀錄片中，導演利用大眾心理默認的紀實攝像手段來營造一種真實故事重現(xiàn)的視覺欣賞，基于紀錄片的本質，觀眾已然不會懷疑故事的虛假性?！半娪耙瑫r滿足這兩個條件才能夠達到一種和諧。觀眾首先要被故事吸引，這樣才能融入到電影中去，同時觀眾要相信電影所展示的內容的真實性，不喪失電影的嚴肅性?！碑斠环N空間存在兩種本質對立的結構，觀眾的接受認知就出現(xiàn)了混亂，就會對“故事片+紀錄片”的融合創(chuàng)作抱著懷疑的態(tài)度，并質疑紀錄片中的內容是否真實。因此有必要建立一種電影新范式來解釋觀眾的質疑，消解觀眾觀影中存在的不信任感及審美混亂的問題。

新形態(tài)的美學意義。當傳統(tǒng)被打破，就預示著需要重新建立對類型新形態(tài)批判的美學標準。美學分析是對電影鏡頭及故事連貫性的探究，《吉祥如意》的前半部分最后一個鏡頭畫面是王吉祥獨自在大雪中來回踱步抽煙，而下一個鏡頭直接轉到后半部分，導演董成鵬在電影交流會上的真實畫面。兩個鏡頭的銜接導致了故事承接的不連貫，自然也會出現(xiàn)一種“不連貫美學”的可能性。故事片中的戲劇美學與紀錄片中的紀實美學并不沖突，在很多經典的影片中總是能見到二者混合使用的影子。美學的和諧是建立在一種剪輯和諧的基礎之上的，當剪輯邏輯出現(xiàn)了混亂，美學的和諧就會消失。在探究藝術表達的多元手段上，美學常常是抱著兼包并蓄的態(tài)度，它考驗著學界對新事物新形態(tài)的接受度。

結語

隨著電影類型融合后導致新形態(tài)的出現(xiàn)，原有的理論經驗認知不足以充分說明新事物的時候，自然就會產生對新事物合理性的批判?！肮适缕?紀錄片”的新形態(tài)對于觀眾而言需要一個認知的過程。“元電影”的理論雖然無法完全解釋說明《吉祥如意》的結構形態(tài)，但并不能說它是過時的。電影理論的發(fā)展是需要在獨特的環(huán)境中，以多數(shù)有影響力的影視作品為例去論證的。對于這種新形態(tài)的誕生及發(fā)展現(xiàn)象，電影理論學界有責任去理清和嘗試建立電影類型新范式，建立一套合適的新文本符碼，消解新形態(tài)出現(xiàn)時大眾產生的誤解和困惑。