十九世紀德國民族民間音樂創(chuàng)作研究（下）
——以《致遠方的愛人》民歌作品多樣性發(fā)展研究為例

王 雷

（天津音樂學院 天津 300171）

路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig Van Beethoven），被后人尊為“樂圣”。這位出生在德國北威州波恩音樂世家的音樂天才，從小就接受了良好的音樂教育，系統地學習了鋼琴和小提琴演奏。貝多芬先后受教于莫扎特、海頓、阿爾勃列西茲貝戈等一眾音樂時俊，青年的貝多芬，首先憑借著自己優(yōu)秀的鋼琴演奏水平，奠定他本人在音樂界的地位，之后，又憑借著非凡的音樂創(chuàng)作才能而享譽世界樂壇。

據筆者的研究分析發(fā)現，貝多芬在家鄉(xiāng)波恩時期創(chuàng)作的歌曲作品，多為民歌（Volkstümliches Lied）和分節(jié)歌（Strophen Lied），歌曲的內容，多使用表現自然景象的變化、贊美愛情以及對自由平等思想向往的題材內容。此時，貝多芬使用的傳統音樂創(chuàng)作技法與風格，多源自歌德、格勒爾特、比爾格等人的抒情詩歌。以貝多芬早期創(chuàng)作的九首聲樂作品中最具影響力的《五月之歌》（Mailied）為例，調性較為統一，和聲布局，十分重視功能性與歌詞間的整體呼應。從贊美大自然，延伸到熱烈愛情中的心理狀態(tài)變化，通過云雀在空中歌唱這種擬人化的創(chuàng)作手法，是其這一時期的音樂創(chuàng)作作品，成為他藝術歌曲創(chuàng)作初期的代表作。

在貝多芬創(chuàng)作的眾多民歌題材的作品中，《致遠方的愛人》，選用了他的學生、捷克詩人阿羅伊斯·耶泰萊斯（Alois Jeitteles）創(chuàng)作的六首詩歌，進行創(chuàng)作。與其后來創(chuàng)作的交響樂中的英雄形象相比，《致遠方的愛人》展現給大家的是他內心世界里飽含深情的溫柔幻想的流露。并且，采用新穎的“將六首歌曲通過伴奏音樂連成一整部”的創(chuàng)作方式，使這部作品脫穎而出，成為了德國第一部聲樂套曲。

一、詩歌與音樂創(chuàng)作走向的關系

《致遠方的愛人》這部套曲的第一首歌曲的曲式結構，為五節(jié)分節(jié)歌形式，即每個部分的旋律，大致或完全相同，只是伴奏織體改變。第一首樂曲，是整部套曲的核心與基礎，后五首歌曲的主題材料，在第一首歌曲中已有準備，旋律的發(fā)展，都是以第一首歌曲的材料為基礎而延續(xù)展開的，這首作品，在整部聲樂套曲中為后五首作品奠定了必要的基礎。

從歌詞與音樂的關系來看，貝多芬在對詩歌內涵深刻理解和把握的基礎上創(chuàng)作音樂，無論是旋律、和聲、速度、力度，還是音樂形式，都與詩歌緊密配合。這種創(chuàng)作手法，在整部套曲的第一首歌曲中，得到了充分體現。

這首歌是一首有五節(jié)的分節(jié)歌，它用簡單的八小節(jié)抒情旋律，配合五句歌詞的節(jié)奏和韻律，在旋律的發(fā)展上，具有一定的朗誦特點，猶如歌劇的詠嘆調。有趣的是，整部套曲的每首旋律，都以降序結束?！叭缓笮蓮母叩降突瑒右粋€八度音以結束句子。像是長長的嘆了口氣?！?/p>

與此同時，貝多芬的音樂創(chuàng)作，與詩歌中描寫的小山、田野、眺望等詞語交相輝映，產生了奇妙的反應，使聽者如身臨其境，流連忘返。

如下面的譜例1所示，該作品的主調為降E大調，柔板，3/4拍，分為五段。每段間，各有兩小節(jié)鋼琴伴奏的連接，每部分都是一個完整的樂段。分為a、b兩句，4+4的方整結構形式，五個部分伴奏織體不同，織體活躍，隨著織體變化，作品的情緒發(fā)展到高潮。兩樂句的和聲進行中，用了重屬和弦，豐富了音響效果。在織體上，第一段采用柱式和弦織體，為加強旋律線條，伴奏的高聲部，一直延續(xù)聲樂的旋律；第二段，在旋律的音高上，與第一段相比無任何變化，但在織體上加入了8分音符，相比第一段更為活潑。和聲上，也沒有太大變化，在和弦的使用上，都選擇了具有不穩(wěn)定色彩的重屬和弦；第三樂段，在旋律上有些許改變，在第一句的結尾，加入了切分節(jié)奏，伴奏織體，為16分音符和弦分解的伴奏形式。第二句伴奏織體，比第一句豐滿，音響效果豐厚；第四段伴奏織體又變回柱式和弦伴奏，旋律伴奏，都加入了三連音的節(jié)奏型，使旋律更具律動感，更為流暢；第四、五段之間也用了三連音，第五段是全曲的高潮部分，織體融合了前幾段的思想，但相比前幾段更為復雜，包含了16分音符和8分音符的跳進、柱式和弦和低八度的分解，使這段音樂的情感更加高亢。

樂曲的最后四小節(jié)的結尾，以四平均的形式，增加流動感，使情緒放緩。第一首歌曲的鋼琴伴奏，在結尾部分變弱，平靜地進入到第二首歌曲。前兩首歌曲的連接中，使用了同樣的音樂表達與織體伴奏，可以說是順其自然地過渡到第二首歌曲。

歌曲從第九小節(jié)開始，由最初的Ziemlich langsam und mit Ausdruck（相當慢并表達）轉為Ausdrucksvoll（表現力豐富的），再之后，當詩詞演唱到最后一句“一顆愛心所奉獻的歌曲，一定能到達另一顆具有愛的心”時，引申義為愛情的歌曲，高翔遠引，超越時空，飛向人們的心靈深處，此時的音樂表情，變?yōu)閚ach und nach geschwinder（越來越快的），鋼琴伴奏的旋律，也轉換成一系列緊鑼密鼓行進的和弦，描繪著詩歌中所表達的激情滿滿的愛的告白。

二、詩歌韻律對于歌唱情緒的影響

在整部套曲的第一首歌曲中，我們的詩人，從遠處看著他“心愛的人”，思索著他們之間的距離。曲調與旋律聽起來并不悲哀，但富于懷舊、溫柔，在中心詩句，即第三句，隨著吹散的嘆息和“eilt”這個詞的說出，這意味著匆忙和急切。詩人話語中的“痛苦”，不在于第四節(jié)中Pein這個詞，而在于“難道沒有東西可以把它傳給你，難道沒有東西可以成為愛情的使者？”這個問題上。這套曲的第一首歌，在提到詩人的愛情時變得興奮，但安靜地結束。

Ach，den Blick kannst du nicht sehen，

啊，你看不見我凝望你時

Der zu dir so glühend eilt

那如此急切的目光，

Und die Seufzer,sie verwehen

還有我的嘆息，

In dem Raume，der uns teilt,

它們在分割我們的空間中回蕩。

Will denn nichts mehr zu dir dringen,

難道沒有東西可以把它傳給你，

Nichts der Liebe Botesein？

難道沒有東西可以成為愛情的使者？

Singen will ich，Lieder singen，

我要歌唱，

Dei dir klagen meine Pein!

對你唱出傾訴我痛苦的歌曲！

這是一首四音部揚抑格四行體小詩，奇數的詩行，均為八個音節(jié)，偶數詩行都是七個音節(jié)，視覺上很整齊。全詩采用交叉韻，即abab韻式。各詩節(jié)的第一、第三行都是陰韻，即兩詩行末尾有兩個音節(jié)同韻（sp?hend - sehend, geschieden -Frieden），第二、第四行則均為陽韻，即兩詩行末尾只有一個音節(jié)同韻（Nebelland - fand. Tal - Qual），無一例外。這是一首典型的格律詩。

如譜例2所示，第二首歌曲的曲式結構，為再現單三部曲式，分為A.B.A'三段，主調G大調。前三小節(jié)為引子，織體采用柱式和弦伴奏，織體材料的高聲部為旋律的先現，為聲樂主題的出現做鋪墊。A段旋律，是上行大二度模進，鞏固了主題，隨后還有一小節(jié)的補充，采用了重復部分音的手法。B段為對比性的中段，調性轉到了下屬關系調A大調上，旋律風格較A段有很大變化，旋律完全采用屬音的同音重復構成 B段，整段節(jié)奏單一。再現的A段，調性回歸主調E大調，強調了主題.速度上進行了四次變化，增加了緊張感。A 1段是變化再現。

整部套曲的第三首歌曲 Liechte Segler in den H?hen，無疑是迄今為止“最輕的”，音樂和敘述快速，充滿活力的能量，田園詩般的……提到了山丘、云朵，一條小溪，但在音樂中的一些情緒變化，例如第三節(jié)，隨著秋天的到來，他的苦難也來了。它以請求風在心愛的人耳邊耳語，在詩人的痛苦中結束。

第三段和第四段中，貝多芬將主題旋律轉到了降A大調的同主音小調降a小調上。伴奏織體變?yōu)榘朔趾拖?，高音與低音交錯進行。第四段與第五段之間的連接，前面一小節(jié)，運用了第四段的伴奏織體，后面一小節(jié)，運用了第五段的伴奏織體，有承上啟下的作用。第五段算是對前幾段的概括，在結尾部分用了擴充，速度有所減慢，使用了一系列的音階下行，以便過渡到下一首歌曲。

如譜例3所示，在整部套曲的第二首過渡到第三首的時候，在力度與速度兩方面有了對比，有了更好的發(fā)展素材，所以，在音樂風格上，這首樂曲較前兩首是不同的，且有對比的，不管是在音符，還是在音樂表達上。

整部套曲的第三首歌曲的曲式結構，為五段分節(jié)歌，降A大調。全曲幾乎由四分音符和八分音符構成，有極少的二分音符。這一曲共五段，結構與形式上，與第一首歌曲相似。前兩段伴奏織體，為柱式和弦加三連音形式，三四段，為柱式和弦織體，第五段，主要以三連音為主，伴奏織體有主題材料，鞏固強調。

第一段前兩小節(jié)，為引子，以4+4的方整結構構成a、b兩個樂句。旋律，是八分音符的級進與跳進，音試范圍，在一個八度內。在和聲進行上，第一句結束在屬方向的主和弦，第二句的下半部分，返回到主調F大調上，以完滿終止結束。

第二段與第一段之間，有兩小節(jié)的連接，織體不變，加入了小附點的節(jié)奏型，旋律上略有變動，原先的八分音符，改為四分音符，與之前第一段的跳躍性，有所對比，增加了抒情性和歌唱性。第三段，織體變?yōu)橹胶拖铱楏w，但仍在織體中體現了主題旋律。

三、詩歌韻律對于音樂的影響

貝多芬將整部套曲的第二首歌，設定為6/8拍，為詩意韻律譜寫了自然輕快的旋律。詩人想象著微風帶來的愉悅，報春花沉默的美以及他與愛人在樹蔭下共度的溫柔時光。

Wo die Berge so blau

那里在蒼茫的霧色中

Aus dem nebligen Grau

山巒如此青翠，

Schauen herein,

Wo die Sonne verglüht,

那里落日漸漸消失，

Wo die Wolke umzieht,

云層遮蔽大地，

M?chte ich sein!

我愿在那里！

這首詩，第一詩節(jié)的頭兩行屬鄰韻，鄰韻系指相鄰的兩行最后一個音節(jié)同韻，在本詩，同韻為blau – Grau。后面四個詩行，構成一個韻律單位，其韻式為abba, 這四行詩句的最后一個詞，分別是herein、verglüht、umziehen、sein ,herein與sein諧韻，verglüht與umziehen諧韻。德語詩中，ü和ie可以算同韻。第二、第三詩節(jié)的詩韻格式同此。

如譜例4所示，這是貝多芬創(chuàng)作的整部套曲的最后一首歌曲，也是這部聲樂套曲中最長的一首。

從整體的分析看，在第五首歌曲的結尾處，為最后一首歌曲的創(chuàng)作技法的展現埋下伏筆。整首歌曲分為三段，第一個樂段，分為八個小節(jié)，四個小節(jié)為一句，分為ab兩小句，音樂材料也使用豐富；第二個樂段，也分成兩個樂句，第一個樂句，在第一個四分音符所在的收尾處，為第二個樂句情感變化進行鋪墊。第二樂句的旋律部分，以跳進音為主，伴奏織體上也有鮮明的變化，高聲部和低聲部都采用了三連音的柱式和弦伴奏織體，再現段的旋律和伴奏，與第一樂段的旋律與伴奏基本相同，不同之處在于多出了四小節(jié)的尾聲，使此樂段以完滿終止結束。在這個樂段開始時，有兩小節(jié)的前奏，拍號由2/4拍，變?yōu)?/4拍，主題材料運用了第一首歌曲的主題；第三個樂段，也是ABA1形式的再現單三部曲式，不同的是在整首歌曲的結尾加了一個尾聲。A1段基本是A段旋律的重復，劃分為兩個樂句，后一句是前一句的完全重復，在兩句的間奏部分，尾聲的鋼琴伴奏中，出現了整部套曲中的最強音，從sf到f，到p，到pp，到f，最后到sf的強弱表情變化后，整部套曲結束。

Nimm sie hin denn, diese Lieder,

請接收這些，我心愛的，

Die ich dir, Geliebte, sang.

我曾為你唱的歌，

Singe die dann abends wieder

過去我曾多次在琉特琴悅耳的

Zu der Laute sü?em Klang.

伴奏聲下唱它們！

從詩歌的文體來看，第3、第4和第6首，都是四音部揚抑格四行體詩，押交叉韻（kreuzende Reime），即一、三行同韻，第二、四行同韻，奇數詩行，多為陰韻，雙數詩行，多為陽韻。

整部套曲的最后一首歌，也許是最悲哀的……仿佛是在問心愛的人，不僅要承認他對她的愛，還要承認他們之間的區(qū)別。整部聲樂套曲的尾聲，占了很大的篇幅，主題采用了第一首歌曲中的材料，有首尾扣題的效果。

在這個尾聲當中，前幾首歌曲的材料，都有涉及到，調性回到第一首歌曲，旋律和伴奏織體，采用了第一首歌曲中的旋律和音型節(jié)奏。前五首歌曲的旋律，都算比較平穩(wěn)地進行，偶爾加入其他變化音型和節(jié)奏，使音樂情緒有一點波瀾起伏，直到第六首，才使音樂主題更加明朗，情感變化更加豐富。

四、詩歌與曲式間的關系對于演唱的影響

在貝多芬創(chuàng)作的這整部套曲作品的六首中，第一、第三、第四、第五首作品，為分節(jié)歌形式創(chuàng)作，而第二首和第六首，為三部曲式。針對不同的曲式結構，歌者在演唱時，應該做出相應的調整。在演唱分節(jié)歌作品時，應細細研讀每一段歌詞的含義，根據對歌詞（詩歌）的理解，來調整演唱的情緒。以第五首作品為例，作品的第一部分，延續(xù)了第四首歌曲的音樂情緒，“Es kehret der Maien, es blühet die Au, Die Lüfte, sie wehen so milde, so lau, Geschw?tzig die B?che nun rinnen.”（五月又來臨，草地開滿鮮花，微風如此柔和、溫暖地吹拂，小溪潺潺流淌。）描繪了美麗的景色。此處可以演唱得活潑動感一些，讓聽眾仿佛身臨其境。第二部分，伴奏織體變?yōu)橹胶拖野樽?，極進跳進的音響，使樂曲情緒發(fā)生變化，“Sie bringt sich gesch?ftig von Kreuz und von Quer manch weicheres Stück zum Brautbetthierher, manch w?rmeres Stück für die Kleinen.”（它繁忙而來回穿梭著，一些柔軟而暖和的東西鋪在新娘的床上，為了嬰兒的降臨。）此處描寫了新婚夫婦的美好生活場景，表現了作者對于愛情的強烈渴望。這時，自然延續(xù)至第三部分，第三部分話鋒一轉，故事出現了轉折，演唱者的語氣和情感，也需隨之發(fā)生變化?！癊s kehret der Maien, es blühet die Au, Die Lüfte, sie wehen so milde, so lau, Nur ich kann nicht ziehen von hinnen.”（五月又來臨，草地開滿鮮花，微風如此柔和、溫暖地吹拂），這前兩句，與開頭呼應，但此刻主人公的心境卻截然不同了，望見了一切美好的景象后，回首自己的這段愛情，輕聲道出他悲傷的感嘆“Wenn alles, was liebet, der Frühling vereint, nur unserer Liebe kein Frühling erscheint, und Tr?nen sind all ihr Gewinnen.”（春天將把所有相愛的合為一體，但我們的愛情沒有春天， 而得到的只有眼淚。）主人公所見，從最開始的美妙風景，中途夫妻相愛的愉悅場景，再至最后由此及彼所產生的悲痛情緒，需要歌者在演唱時將這些情緒根據分節(jié)歌的段落，有對比、有層次地逐一表現出來。

相比較而言，三部曲式ABC的形式，更加平鋪直敘，歌者同樣需要根據歌詞（詩歌）的含義來演唱。所不同的是，演唱三部曲式的作品時，連貫性尤為重要。這其中，更強調的是故事及情感情緒的緊密連接。作曲家往往在需要表達急切的、不間斷的感情時，會使用這種音樂技法形式來進行創(chuàng)作。因此，歌者在演唱時，應著重注意氣息的反復調整，做到“聲斷氣連”、“聲斷情連”，由此可見，歌曲的力度對比及速度對比，更是不容忽視的。

五、演唱時詩歌中戲劇表現力

隨著觀眾音樂欣賞水平的不斷提高，當今歌劇表演，可以憑借更加優(yōu)秀的劇場舞美元素加以輔助（如：舞臺背景、服飾化妝等），這為歌劇演員的舞臺表演，添色不少，使得歌劇作品在觀眾面前展現得更加豐富、全面。同為聲樂門類的學科，實際上，歌劇和德奧藝術歌曲的表演方式，卻存在著很大的差別。對于室內樂范疇而言，德奧藝術歌曲，則需始終保持原有的、傳統的表演方式，即：人聲（獨唱、重唱）與鋼琴，僅此而已。但隨著表演者的聲樂演唱技巧和鋼琴制作技術的不斷提高，新的科學技術的發(fā)展，也帶來了鋼琴生產品質的提升，這當然都有利于提高舞臺表現力。但對藝術歌曲的表演形式而言，始終不變的，仍然是單一的表演形式——人聲加鋼伴，演員面對欣賞水平較高的觀眾，表演得專業(yè)且出彩，絕不是一件容易的事情。

演唱好德奧藝術歌曲，在注重咬字發(fā)音、歌曲戲劇表達的同時，聲樂演唱技術的掌握與發(fā)揮，不容忽視。人聲是藝術歌曲中最為重要的傳導媒介，對具體的藝術歌曲作品的整體表演質量，有著重要影響作用。德奧藝術歌曲的演唱技術，有別于歌劇演唱的聲音技巧。首先，是演出場地不同。歌劇演唱，需要更多的音量使聲音穿過布景和樂隊，送到每個聽眾的耳朵里；藝術歌曲演出的場地，通常屬于室內樂范疇，更加注重聲音的靈活性和控制力，在曲中的流暢度，是聲音技術展現的重點。尤其是一些青年歌者，經常演唱德奧藝術歌曲，無疑是對聲音健康非常有益。就德語語音特點而言，對于初學聲樂者，特別是聲音蒼白者，有著微妙的治療效果。

貝多芬所選用的耶泰萊斯的六首詩歌來創(chuàng)作整部套曲聲樂作品，或許就其創(chuàng)作初衷而言，并無過多的考究，只是青睞于年輕詩人的真誠而又質樸的詩歌語言。貝多芬將自己的靈魂，帶入到詩歌中主人公的共情立場，與他產生了深刻的情感共鳴。耶泰萊斯詩中所描繪的山丘、云朵、小溪、報春花等自然景物，都達到了借景抒情、睹物思人的審美效果……詩中的主人公，希望能將自己的思念和愛慕，化作風、化作雨、化作大自然中的一切美好事物，并以此作為媒介，傳達到所愛之人的心中。

貝多芬的整部套曲也正是僅僅抓住了這一點，以整部套曲《致遠方的愛人》中的第一首歌曲為例，它由五段類似的主題材料構成，但值得注意的是，每一段的鋼琴伴奏，都有所區(qū)別，可見，它們是分別表達了不同的情緒感受的。每一段的第一個音，都是在弱起拍上演唱，要委婉地、緩慢地、輕柔地將情感注入到歌詞中去，這對歌者的氣息有較高的要求，需要用良好的氣息支撐帶動聲音掛到較高的位置上去。整首歌曲情感較為舒緩，每一句中間的換氣要做到情緒始終保持連貫，歌唱狀態(tài)不可以松懈。隨著歌曲進行到第三段“啊，你看不見我凝望你時，那如此急切的目光”時，伴奏織體變?yōu)榫o密的十六分音進行，此處，也正是第一首歌曲的核心內容，主人公急切地想要將自己的愛意傳達給遠方的愛人。演唱者在這部分需要表演得生動真實，將主人公急切的心情用表情和聲音呈現出來，充分與詩人和作曲家共情，與詩歌的中的主人公共情。此后，歌曲的情緒逐漸推向高潮，節(jié)奏變化增加，直至結尾處，本首歌曲最扣人心弦的一句話“一顆愛心所奉獻的歌曲，一定能到達另一顆具有愛的心！”此處貝多芬做了漸快漸強的處理，如譜例5所示。

從上面的譜例中，我們可以明顯地看出，在結尾處伴奏型，以十六分音符為主，音樂速度加快，力度加大，情緒急促而有力，結合詩歌來看，此處歌者在演唱時應著重加強語氣，將每一個字咬實，歌聲堅定而有力，氣息均勻而連貫。

貝多芬除了創(chuàng)作了大量的交響樂、鋼琴協奏曲、鋼琴奏鳴曲作品外，在拿破侖戰(zhàn)爭徹底失敗，封建王朝復辟的年代里，他被迫暫停了他的大型音樂作品的創(chuàng)作，于1816年創(chuàng)作了這部聲樂套曲《致遠方的愛人》。音樂中純粹的抒情風格，代替了英雄情結的音樂風格。這部聲樂套曲的創(chuàng)作，標志著貝多芬晚年創(chuàng)作的新階段。貝多芬的好友威格勒描述說：貝多芬的創(chuàng)作情緒是始終處于熱戀中的樣子，現實中的貝多芬，一生中愛過幾個女子，但不是被拒絕，就是發(fā)生了問題而自行退出。在經歷了多次感情挫折后，他最終選擇了獨身。但有一份愛情，在他的內心深處，始終難以忘懷，那就是他一生中的最后一段戀愛，一位叫做安東尼（Antonie Brentano）的貴婦，甘愿放棄家庭，即便是受到社會的譴責，也希望跟貝多芬在一起生活。貝多芬也無限熱愛安東尼，但習慣獨身生活方式和背負道德底線心理斗爭的貝多芬，還是在現實生活中失落了這個機會，也只能讓他在音樂的海洋中去，表達自己內心的愛情獨白，滿懷真摯地用音樂寫下了這個長達10頁的愛情獨白——整部聲樂套曲《致遠方的愛人》……這也是筆者的猜測?？偠灾?，《致遠方的愛人》，是貝多芬在五線譜上，用筆繪制的揮之不去的情書，也是他民歌創(chuàng)作的巔峰之作。

貝多芬不僅在音樂題材的內容選擇上，建立了相互關聯的音樂創(chuàng)作格局，同時，通過創(chuàng)作《致遠方的愛人》，對傳統音樂的表現形式也進行了細致的改革，確定了音樂創(chuàng)作的基本原則。對于一些聲樂作品，比如套曲中的民歌形式的藝術歌曲，在文化內涵上開始有了清晰統一的思維邏輯，在音樂上也有了一些有機的聯系。在第一首歌中，貝多芬巧妙地設置了可以貫穿整部作品的主題素材，這個主題直接成為以下五首歌曲的素材來源，主題也在最后一曲中再現，音樂不斷進行。人的思想和情感，以聲樂套曲的形式展開，在后來的同類聲樂作品中起到了示范的作用。

筆者希望通過以享譽世界的作曲家貝多芬的歌曲創(chuàng)作作為研究對象，來分析德國民族詩歌與音樂發(fā)展的關聯。尤其是對貝多芬創(chuàng)作的聲樂作品的音樂和語言進行比對研究，對19世紀德國民族題材的相關作品的發(fā)展延伸，也進行探索性比較，以此來啟迪更多的研究者，進入到這個行列中來，以充實國內這方面研究乏善可陳的缺憾。

①可參閱西安音樂學院周冰2010年碩士學位論文《貝多芬聲樂套曲〈致遠方的愛人〉》的音樂學研究》一文之詳述；