歷史交匯點(diǎn)上閩南高甲戲研究的價(jià)值邏輯及其經(jīng)驗(yàn)

王 偉

（泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院 福建 泉州 362000）

高甲戲，作為“福建五大劇種”之一，根植于閩南僑鄉(xiāng)沃土，劇種特色鮮明，觀演規(guī)?？捎^，產(chǎn)業(yè)前景良好。2006年，閩南高甲戲成功入選“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，儼然成為“閩南意象”的重要表征，因而引起業(yè)界矚目與學(xué)界關(guān)注，成為有待開(kāi)發(fā)的新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。盡管相較“南戲活化石”梨園戲、“海峽悲歌”歌仔戲等其他福建省地方劇種，高甲戲的研究領(lǐng)域，在成果數(shù)量質(zhì)量、課題資助強(qiáng)度、研究隊(duì)伍建設(shè)、評(píng)價(jià)議程設(shè)置等諸多方面，還處于追趕狀態(tài)。但近年來(lái)，以白勇華、吳慧穎、潘榮陽(yáng)等人為代表的專業(yè)研究者，在前輩學(xué)者、圈內(nèi)藝人的指導(dǎo)和幫助下，基于研究者敏感的問(wèn)題意識(shí)，發(fā)揮各自特色專長(zhǎng)，從不同學(xué)科角度切入，完成了一批高質(zhì)量的研究成果，從而提升地方劇種研究的學(xué)術(shù)海拔與思想境界。

有鑒于此，本文嘗試在新的歷史坐標(biāo)中，從犀利透徹的微觀戲曲評(píng)論、蓄力待發(fā)的宏觀概論架構(gòu)、后發(fā)先至的跨界傳播范式這樣三個(gè)維度，縝密梳理新老學(xué)人在此領(lǐng)域的見(jiàn)識(shí)創(chuàng)獲，反思其立場(chǎng)前提、運(yùn)思方式與價(jià)值邏輯，以期能為新時(shí)代地方戲的傳承發(fā)展，提供鏡鑒參考，進(jìn)而夯實(shí)“文化之治”的戲曲之基。

一、文化治理與戲曲評(píng)論

不言而喻，構(gòu)筑閩南高甲戲健全良好的劇種文化生態(tài)，推動(dòng)以之為代表的閩南地方戲曲在傳統(tǒng)高原上鑄就新的高峰，并為將來(lái)譜寫(xiě)地方劇種史進(jìn)行準(zhǔn)備的同時(shí)傳承發(fā)展閩派戲曲美學(xué)精神，打造區(qū)域文化治理的戲曲樣板，顯然離不開(kāi)“本體為本”、理論壓倉(cāng)的戲曲評(píng)論的有效參與和助力支撐。縱覽蔚為大觀、來(lái)自現(xiàn)場(chǎng)的高甲戲評(píng)，識(shí)者或許不難發(fā)現(xiàn)，若從評(píng)論對(duì)象而言，其一是圍繞影響深遠(yuǎn)、耳熟能詳?shù)慕?jīng)典劇目（如被譽(yù)為“南海明珠”的《連升三級(jí)》等）而接續(xù)進(jìn)行；其二是針對(duì)應(yīng)時(shí)而作、重點(diǎn)打造的新編劇目（諸如《大稻埕》《李光地》《浮海孤臣》《莫耶·延安頌》等）而組織展開(kāi)。前者，主要體現(xiàn)為戲曲共同體在新的時(shí)代方位中，自覺(jué)使用新穎時(shí)尚的理論工具加以更新詮釋，而后者，是在此基礎(chǔ)上，還有配合宣傳、服務(wù)推廣的應(yīng)時(shí)意味。

在筆者看來(lái)，戲曲經(jīng)典的闡釋與“再闡釋”，有助于更有底氣地確立標(biāo)桿，啟示來(lái)者見(jiàn)賢思齊；而通過(guò)有組織、有情懷、有筋骨的專業(yè)評(píng)論，來(lái)推介新作，則是開(kāi)拓市場(chǎng)、參評(píng)獎(jiǎng)項(xiàng)、晉升經(jīng)典的重要途徑。

若就評(píng)述重心來(lái)說(shuō)，具有文學(xué)背景的學(xué)院中人（特別是綜合性大學(xué)、師范類院校的中文科系），受“文本中心論”思維模式的影響較重，往往善用文藝批評(píng)的一般原理為闡釋框架，來(lái)縱深開(kāi)掘劇作的文學(xué)性，卓有成效地闡發(fā)其所體現(xiàn)的深刻的思想主題、引人入勝的情節(jié)結(jié)構(gòu)、生動(dòng)豐滿的人物形象等基本美學(xué)話題。僅以廈門大學(xué)中文系莊清華博士多年前應(yīng)約撰寫(xiě)的《高甲戲〈喬女〉：一個(gè)殘缺人格的成長(zhǎng)歷程》一文為例，就是從主體意識(shí)覺(jué)醒的啟蒙立場(chǎng)出發(fā)，逐層剖析仙游籍知名編劇鄭懷興，如何以現(xiàn)代性的歷史意識(shí)重塑《聊齋志異》中的喬女形象，解讀出劇作家更多著墨于主人公曲折幽微的心理分析“……從揣摩喬女不肯允婚的復(fù)雜心理開(kāi)始，再現(xiàn)了一個(gè)生命個(gè)體的成長(zhǎng)歷程，一個(gè)殘缺人格的自我救贖、自我完善的過(guò)程?！?/p>

與之成鮮明對(duì)比的是，以戲曲作為安身之所與立命之處的圈內(nèi)人士（如專門藝術(shù)科研機(jī)構(gòu)、高甲戲劇團(tuán)的從業(yè)人員），往往懷抱堅(jiān)定執(zhí)著的本土立場(chǎng)與突出明確的劇種意識(shí)，而不由自主地將目光投向戲曲舞臺(tái)性一極。換言之，他們習(xí)慣于以一線的經(jīng)歷、切身的感受為言說(shuō)起點(diǎn)，傾向于具體而微、拿捏有度地評(píng)點(diǎn)出神入化的演員功力、精彩絕倫的舞美設(shè)計(jì)、動(dòng)人心魄的音樂(lè)唱腔等表演藝術(shù)特征。例如泉州市高甲戲傳承中心編劇呂爾端的《談高甲戲名丑蔡友輝的表演——以〈大鬧花府·紅玫弄〉為例》一文，就以《大鬧花府·紅玫弄》為例，別開(kāi)生面地研究拓展了“蔡派丑行藝術(shù)”的“意、趣、神、色”等表演藝術(shù)領(lǐng)域。

除了上述兩類相互對(duì)應(yīng)、互為補(bǔ)充的論說(shuō)范型之外，兼有業(yè)界實(shí)務(wù)經(jīng)驗(yàn)與文藝?yán)碚撍仞B(yǎng)的評(píng)論者，則選擇執(zhí)兩用中、不偏不倚的公允立場(chǎng)，來(lái)進(jìn)行價(jià)值評(píng)判，力圖在文學(xué)性（思想性）、戲曲性（劇種性）的張力之間，尋求微妙平衡，勉力維護(hù)專業(yè)戲評(píng)的既有權(quán)威與獨(dú)特作用，進(jìn)而在“求疵”與“尋美”、“文學(xué)主體性”與“舞臺(tái)本體性”的有機(jī)統(tǒng)一中發(fā)聲，以呵護(hù)并引導(dǎo)劇種擺脫干擾、闊步發(fā)展。

若從評(píng)論的載體上看，在此或要特別強(qiáng)調(diào)的是，閩派戲曲研究重鎮(zhèn)福建藝術(shù)研究院主辦的《福建藝術(shù)》雜志，在跟蹤發(fā)現(xiàn)戲曲焦點(diǎn)事件、促進(jìn)地方戲曲評(píng)論繁榮發(fā)展方面，可謂居功至偉。該雜志不僅刊載精心打磨的原創(chuàng)劇本并附上主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)發(fā)自肺腑的心得體會(huì)，還調(diào)用資源即時(shí)策劃組織相應(yīng)的專題討論，集中且持續(xù)地發(fā)表成系列、有見(jiàn)地的戲評(píng)文章，幫助提升以高甲戲?yàn)榇淼拈}派戲曲的顯示度與美譽(yù)度，進(jìn)一步夯實(shí)福建成為中華戲曲高地的評(píng)論基座。

鑒于筆者目力所及加上本文篇幅所限，下面就以“紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利70周年”之際首演且已成為“廈門一張亮麗名片”的高甲戲《大稻埕》為典型案例來(lái)說(shuō)明之?！陡＝ㄋ囆g(shù)》在2015年第12期，先行刊載了廈門臺(tái)灣藝術(shù)研究院吳慧穎博士撰寫(xiě)的《春帆樓下晚濤急——評(píng)新編高甲戲〈大稻埕〉》一文，作為暖身預(yù)熱之后，又于2016年第3期刊載了廈門臺(tái)灣藝術(shù)研究院院長(zhǎng)曾學(xué)文創(chuàng)作的高甲戲劇本《大稻埕》和其本人的創(chuàng)作談《“林”字永遠(yuǎn)是兩個(gè)木》，還在同一期發(fā)表其同事李暉女士所撰寫(xiě)的富含哲理沉思、充滿銳氣朝氣的鮮活劇評(píng)《莫忘“家”從何處來(lái)》。不惟如此，一年之后的2017年第4期，編輯部更是以前瞻性的銳利眼光，集束性地刊載兩岸數(shù)位戲曲名家的重磅評(píng)論，當(dāng)中就有中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲所原所長(zhǎng)王安葵的《對(duì)史詩(shī)意蘊(yùn)的追求》，臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)戲劇與劇場(chǎng)應(yīng)用系石光生教授的《一曲蕩氣回腸的抗日悲歌》，以及臺(tái)灣成功大學(xué)林幸慧教授的《但求子孫安——高甲戲〈大稻埕〉藝術(shù)特點(diǎn)》。具體來(lái)說(shuō)，王安葵基于家國(guó)情懷的史詩(shī)視角，鞭辟入里地評(píng)析劇本所刻畫(huà)的林家父子在歷史關(guān)口的毅然抉擇，肯定其“通過(guò)一個(gè)家庭的遭遇，表現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代的歷史的悲劇，更表現(xiàn)出中華民族不屈的意志和抗?fàn)幍木??！笔馍淌趧t從父子之情、手足之情、夫婦之情三組情感矛盾著眼，洞幽燭微地探討了這首感人肺腑的抗日悲歌是如何強(qiáng)化人物主題的。林幸慧教授的文章，也是從林家父子這對(duì)“非典型英雄形象”的沖突入手，藉由觀照林父“胼手胝足墾荒、只盼家園安穩(wěn)”的素樸理念與林家老三“滿腔熱血、一事難成”的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照的矛盾分析，指出劇目動(dòng)人的情感密碼，在于“寓民族大義于細(xì)瑣人情”。總而言之，與學(xué)術(shù)期刊共生共存的上述專業(yè)戲評(píng)，不僅具有一般知識(shí)學(xué)上的累積意義，還提供了一套評(píng)判戲曲美學(xué)價(jià)值與社會(huì)意義的話語(yǔ)體系，促使戲曲的創(chuàng)作與戲曲的評(píng)論實(shí)現(xiàn)雙向賦能，從而筑牢地方文化治理的戲曲活動(dòng)之基。

二、劇種圖譜的總體繪制

盡管相比繁榮活躍、有感而發(fā)的戲曲評(píng)論，嚴(yán)格意義上兼具“史實(shí)”與“史識(shí)”的高甲戲史，由于工作量大、難度系數(shù)較高，問(wèn)世尚待時(shí)日，還需努力，但在方興未艾的“非遺”熱潮的強(qiáng)力驅(qū)動(dòng)下，坊間不僅出現(xiàn)了一批融趣味性、知識(shí)性乃至學(xué)術(shù)性為一爐的高甲戲普及讀物，亦有體大思精、扎實(shí)厚重的相關(guān)學(xué)術(shù)專著出版。這些著述，既有針對(duì)劇種某一細(xì)分領(lǐng)域的內(nèi)部研究，如陳梅生與王州編著的《高甲戲》一書(shū)，就概述了“高甲戲的唱腔曲牌、器樂(lè)曲牌、樂(lè)器曲目曲譜及代表性傳承人”，吳慧穎的專著《高甲戲“傀儡丑”技藝的整理與研究》，則全面記錄了“高甲戲‘傀儡丑’的表演程式和代表性折子戲身段譜”。與此同時(shí)，還有聯(lián)系社會(huì)歷史嬗變并審視劇種演進(jìn)發(fā)展的外部研究，如潘榮陽(yáng)的《高甲戲與近世閩臺(tái)社會(huì)》一書(shū)，就全方位的考察了閩臺(tái)社會(huì)變遷如何“造就高甲戲開(kāi)放性的劇種個(gè)性”，從而將劇種演化史嵌入?yún)^(qū)域發(fā)展史的鏈條當(dāng)中。

另外，更值得一提的是，某些高校學(xué)子，也以高甲戲的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”作為論文選題和研究對(duì)象，從而在廣度拓展與深度勘探兩個(gè)維度上，推進(jìn)了劇種史基本問(wèn)題的研究。有鑒于此，下文就引用頻率較高、影響面較廣的數(shù)部宏觀論著略作闡述。

以泉州“戲窩子”走出來(lái)的“吹鼓手”聞名的陳瑞統(tǒng)，曾應(yīng)邀而著《鏗鏘戈甲——粗獷雄渾高甲戲》一書(shū)，全書(shū)灌注融通作家之酣暢筆觸、記者之新聞敏銳、外宣之寬廣視野，飽蘸深情地回溯劇種跌宕起伏的前世今生，濃墨重彩地展示高甲戲的藝術(shù)成就與社會(huì)反響。其以“知人論世”的論說(shuō)手法，熱忱推介“中國(guó)當(dāng)代十大經(jīng)典戲劇”《連升三級(jí)》、反映市井百姓之人情美的新編高甲戲喜劇《金魁星》、演繹治理黃河故事的新編高甲戲歷史劇《大河謠》等精彩劇目，重點(diǎn)介紹高甲戲知名編劇王冬青、諸葛輅及“金牌導(dǎo)演”呂忠文，著重闡述“寓美于丑、以丑為美”的劇種特點(diǎn)。然而，令人遺憾的是，這本書(shū)努力以15個(gè)松散專題多維呈現(xiàn)高甲戲，雖然文字優(yōu)美流暢，圖片亦是精美可觀，但由于缺少一條貫穿始終的清晰線索，所述內(nèi)容多有疊合，結(jié)構(gòu)亦不甚嚴(yán)密緊湊，甚或以充沛豐盈的情感抒發(fā)，置換冷靜客觀的理性分析，因而只是駐留在“是什么”之類的表層介紹層面，沒(méi)有深入診斷高甲戲這一地方劇種本身的內(nèi)在肌理，因此，也就無(wú)法總體把握劇種嬗變的規(guī)律與研判未來(lái)的走向，似乎僅能充當(dāng)戲曲愛(ài)好者的入門導(dǎo)游圖。

值得關(guān)注的是，具有中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)背景且深耕地方戲曲研究多年的白勇華研究員，秉承其所在單位福建藝術(shù)研究院之“戲曲舞臺(tái)以表演為中心”的劇種史論傳統(tǒng)，且得益于原南安“金成興”劇團(tuán)李龍拋老先生（藝名“賽云飛”）生前提供的高甲戲老藝人訪談?dòng)涗浖霸缙谑粉E材料，悉心撰寫(xiě)了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)叢書(shū)”中的《高甲戲》一冊(cè)。這部旨在建構(gòu)高甲戲歷史品貌與當(dāng)下方位的27萬(wàn)言專著，總計(jì)7章，每章標(biāo)題，皆用朗朗上口、典雅可頌的對(duì)偶句式，如“大氣鏗鏘說(shuō)高甲 幾人還憶岑兜村”“三生三旦三花臉 套路湊成幕表戲”“念白分明有余韻 腔曲雜合總關(guān)情”“喧天鑼鼓對(duì)臺(tái)戲 技高一籌龍虎班”“戲臺(tái)叱咤堪回首 曾記當(dāng)年下南洋”“丑旦由來(lái)調(diào)笑曲 料得今日天下知”“村舍處處傳高甲 癡俏豈止戲中人”。更為難能可貴的是，著者并不滿足于做歷史文檔的搬運(yùn)工，而是藉由田野調(diào)查為起點(diǎn)，走進(jìn)鮮活熱絡(luò)的戲曲現(xiàn)場(chǎng)，直接觸碰封塵遮翳的檔案文獻(xiàn)，進(jìn)而在學(xué)理性研討與歷史性描摹的相互辯證中，合力還原“高甲戲的行當(dāng)、表演、音樂(lè)、念白及劇目演出形態(tài)等諸多方面”的研究話題。這里或須提及的是，本書(shū)兩位聯(lián)名著者并不止步于此，而是在此書(shū)基礎(chǔ)上分別繼續(xù)拓展。具體來(lái)講，白勇華另有一本7萬(wàn)余言、題為《高甲戲史話》的小冊(cè)子。這本文質(zhì)兼美、通俗易懂的小書(shū)，作為《中國(guó)史話·文化系列》中的一冊(cè)，以“高甲戲的起源、發(fā)展與流變”“高甲戲的表演風(fēng)格與特色行當(dāng)”“高甲戲經(jīng)典劇目”“高甲戲的盛行地域與現(xiàn)狀”四章篇幅，向普通讀者介紹了高甲戲這一閩南地方劇種的“歷史根基、傳統(tǒng)規(guī)制、行當(dāng)特點(diǎn)、劇目特色、劇種個(gè)性”等諸多方面，或可與前書(shū)相互印證、參照閱讀。而年逾九旬的李龍拋老先生則在其臨終之前，不僅貢獻(xiàn)出其畢生所藏的珍貴劇種材料（如演出海報(bào)等戲曲文物），還在吳慧穎博士與蔡欣瑜博士?jī)晌桓呒讘蜓芯空叩膮f(xié)助下，整理出版《福建高甲戲史錄》（原名《閩臺(tái)九甲戲志》，福建人民出版社2021年版）一書(shū)，藉由鉤沉劇種史料以呈現(xiàn)閩南戲曲共同體視野下的地方戲曲經(jīng)驗(yàn)。

無(wú)須諱言的是，由于主客觀條件所限，上述著作均以閩南高甲戲之發(fā)展歷程為主要論域，較少涉及這一劇種流播海峽東岸的歷史脈絡(luò)與現(xiàn)實(shí)景觀。緣此，臺(tái)灣地區(qū)學(xué)者李國(guó)俊及其指導(dǎo)的研究生林麗紅所著的《周水松先生紀(jì)念專輯——臺(tái)灣高甲戲的發(fā)展》（彰化縣文化局2000年版）一書(shū)，就為海峽兩岸的學(xué)者，提供了一個(gè)新的可資借鑒的對(duì)視角度，從而引起學(xué)界的矚目并被業(yè)內(nèi)領(lǐng)域的專家學(xué)者廣為征引。這部由林麗紅碩士學(xué)位論文《臺(tái)灣高甲戲的發(fā)展——以員林生新樂(lè)劇團(tuán)為研究對(duì)象》增刪而來(lái)的臺(tái)灣高甲戲研究專著，在詳盡追溯這一劇種多種命名方式的復(fù)雜意涵之后，凝練出臺(tái)灣高甲戲起源的三種可能路徑：一是閩南本土高甲戲班渡海來(lái)臺(tái)演出后傳承發(fā)展而來(lái)，二是閩南高甲戲班演員移民臺(tái)灣地區(qū)在本地傳授孕育發(fā)展出來(lái)的，三是由日趨沒(méi)落的梨園戲班轉(zhuǎn)化為漸趨活躍的高甲戲班演化而來(lái)。值得重視的是，作者還基于戲曲地理學(xué)的比較視域，自出機(jī)杼地描述了閩臺(tái)兩地高甲戲的風(fēng)格差異（如融入在地特色的新編劇目、即興演出的“活戲”形式、漳泉參雜的方言聲腔、相對(duì)簡(jiǎn)化的武打動(dòng)作以及加入“四句連”說(shuō)白等），并在書(shū)末為臺(tái)灣地區(qū)高甲戲后繼乏人、難有突破而表露出深切的擔(dān)憂，顯影了作者扎實(shí)深厚的學(xué)問(wèn)積淀與敏銳靈活的現(xiàn)實(shí)溫情。

三、文化環(huán)流的跨境傳播

在本體研究日益走向精微之際，宏觀層面的劇種傳播（特別是跨出閩南本土的海外傳播）作為亟待開(kāi)掘的學(xué)術(shù)富礦，吸引了眾多學(xué)者于此投注不菲心力，并收獲了一批考辨縝密、探析精深的跨學(xué)科研究成果，從而于不期然間推進(jìn)了高甲戲乃至閩南戲曲研究的“傳播轉(zhuǎn)向”，進(jìn)而開(kāi)辟出戲曲文化研究的新格局與新境界。白勇華所著的《輾轉(zhuǎn)東南亞：高甲戲海外百年（1840—1940）》一文，關(guān)注到東南亞演出經(jīng)驗(yàn)與劇種傳承發(fā)展之間的辯證關(guān)系，啟示我們應(yīng)在文化環(huán)流、文明互鑒的雙向視域下，全面考察劇種本土成長(zhǎng)與跨海越界發(fā)展的辯證關(guān)系。作者藉由論述視角的拉遠(yuǎn)，梳理出高甲戲從閩南鄉(xiāng)間草臺(tái)到海外劇院觀演空間的變化，所帶來(lái)的“造角”與“捧角”的文化嬗變。在作者看來(lái)，為了適應(yīng)現(xiàn)代劇場(chǎng)商業(yè)演出的獲利需求，高甲戲班特意做出相應(yīng)調(diào)整，從而于不期然間生成有別于以往的美學(xué)質(zhì)地。具體來(lái)講，一是富有進(jìn)取心的精明班主，作為戲曲傳播的主體，有意識(shí)地運(yùn)用宣傳海報(bào)、報(bào)刊媒介等現(xiàn)代大眾傳媒工具，大造聲勢(shì)，以擴(kuò)大影響，并根據(jù)演藝人員自身的特質(zhì)條件，進(jìn)行恰到好處的包裝營(yíng)銷；二是作為戲曲傳播對(duì)象的當(dāng)?shù)厝A僑，不僅熱衷“捧角”，也擅于自覺(jué)營(yíng)造氛圍來(lái)“捧角”（比如屢試不爽的“對(duì)臺(tái)戲”），從而在相當(dāng)程度上增強(qiáng)了藝人的自尊自信，進(jìn)而大大提升了表演的藝術(shù)水準(zhǔn)與內(nèi)蘊(yùn)力量；三是從戲曲傳播的內(nèi)容方式來(lái)看，以“史書(shū)和古典章回小說(shuō)為底本，開(kāi)啟高甲戲演‘幕表戲’的潮流，每天更換劇目”，從而用盛大豐富的精彩作品回應(yīng)了呼嘯而來(lái)的時(shí)代之問(wèn)。

與之相應(yīng)，潘榮陽(yáng)博士在與其同學(xué)鄭小潔博士合著的《論民國(guó)時(shí)期東南亞的高甲戲演出熱潮》一文中，將20世紀(jì)初高甲戲跨界遠(yuǎn)征東南亞演出的情況簡(jiǎn)要概括為如下三點(diǎn)：一是戲班眾多，既有實(shí)力雄厚的閩南本土戲班（如安溪、南安、同安等地），也有華人華僑返鄉(xiāng)組建的新興戲班，更有東南亞當(dāng)?shù)刈孕谢I建的戲班，其鼎盛時(shí)期的演出市場(chǎng)，遍及菲律賓、馬來(lái)亞、印度尼西亞及文萊等廣大地區(qū)；二是前往東南亞演出的高甲戲班陣容堅(jiān)實(shí)、名角薈萃，如“藝獨(dú)稱絕銅鐘聲”的董義芳、“閩南第一丑”的柯賢溪、洪金乞等如雷貫耳的一代宗師；三是演出劇目豐富多彩，表演風(fēng)格別致多樣，既有地方意象的推陳出新，更有歷史演繹的形式翻新，還有情感倫理的捕捉透視。在公共觀演中，滲透著歷史文化圖景與時(shí)代精神狀況，從而從不同角度滿足了當(dāng)?shù)厝A人華僑文化懷鄉(xiāng)的多樣需求。不僅如此，作者還實(shí)事求是地從宏觀社會(huì)經(jīng)濟(jì)與微觀藝術(shù)表演兩個(gè)層面，分析了高甲戲海外傳播的動(dòng)力機(jī)制與內(nèi)在邏輯。一是從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與社會(huì)生態(tài)的兩地比較上看“……晚清民初的中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大變化，長(zhǎng)期處于混亂狀態(tài)，福建鄉(xiāng)村社會(huì)經(jīng)濟(jì)凋敝，人民紛紛逃居海外。此時(shí)，東南亞社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定，華僑華人社會(huì)力量不斷發(fā)展壯大，為福建高甲戲在東南亞演出市場(chǎng)的興盛提供了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)前提”；二是就劇種本身的美學(xué)特征來(lái)看，以泉腔閩南話為主要方言聲腔的高甲戲，以丑角為劇種的特點(diǎn)，以武打?yàn)槭袌?chǎng)的賣點(diǎn)，十分符合東南亞閩南族群民眾的娛樂(lè)狂歡需求。

如果說(shuō)上述兩篇論文，主要以20世紀(jì)前半葉的高甲戲海外跨界傳播為研究對(duì)象，尚未直接涉及新時(shí)期以來(lái)高甲戲傳播現(xiàn)狀的深切描繪，那福建師范大學(xué)文學(xué)院張小琴博士與其導(dǎo)師王漢民教授合作完成的《福建高甲戲東南亞傳播探析》一文，則以新舊交融、中西碰撞的“20世紀(jì)”為研究時(shí)段，完整勾勒出高甲戲在東南亞百余年傳播的圖譜及在中外文化交流史上的價(jià)值意義，進(jìn)而比較得出“新中國(guó)成立前以鄉(xiāng)親邀請(qǐng)演出為主，建國(guó)后既有鄉(xiāng)親邀請(qǐng)演出，同時(shí)也有政府組織的文化交流演出……”的研究結(jié)論。

不言而喻，上述學(xué)人之于劇種傳播背景動(dòng)力的悉心描摹、方法路徑的系統(tǒng)闡釋及影響效果的充分論證，為后來(lái)者提供了解題思路，引領(lǐng)后學(xué)接力前行。如華僑大學(xué)國(guó)際關(guān)系學(xué)院劉鑫碩士在其新近完成的學(xué)位論文《高甲戲在海外傳播與流變研究——以新馬菲為中心》中，展示出作者在前輩的基礎(chǔ)上，綜合田野調(diào)查、文獻(xiàn)解讀、專家訪談等多種研究方法，具體比較了高甲戲在新加坡、馬來(lái)西亞、菲律賓三地傳承發(fā)展的狀況，令人信服地推論指出“高甲戲在新馬菲傳播的一百多年間，產(chǎn)生了保持中華核心傳統(tǒng)與階段性融合他國(guó)文化的轉(zhuǎn)變；歷經(jīng)了海外萌芽（20世紀(jì)前）—最高潮（20世紀(jì)初～40年代）—低谷（20世紀(jì)40～50年代）—次高潮（20世紀(jì)50～70年代）—轉(zhuǎn)機(jī)（20世紀(jì)80年代至今）五個(gè)完整階段?！庇墒怯^之，作者在大歷史觀、大時(shí)代觀視域下，重新審視地方戲曲傳播策略與現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的辯證關(guān)系，切中肯綮地揭橥20世紀(jì)戲曲敘事與生活經(jīng)驗(yàn)建立密切而又廣泛的關(guān)聯(lián)互動(dòng)，經(jīng)緯交織地揭示戲曲形塑的人物形象，既源于文化傳統(tǒng)的熏陶塑造，亦創(chuàng)生發(fā)展于充滿變數(shù)的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)。在作者看來(lái)，草根出身、活躍民間的高甲戲，在不斷融通與不懈跨界中突破時(shí)空限囿，大膽直面風(fēng)云變幻、復(fù)雜曲折的百年變局，積極拓展戲曲題材表達(dá)現(xiàn)實(shí)的塑形能力，顯現(xiàn)鮮明的時(shí)代問(wèn)題意識(shí)、人文思想資源及追蹤生活世界的勇氣魄力，因而，在海內(nèi)外具有相對(duì)廣闊的觀演市場(chǎng)與較為旺盛的生氣活力。

四、破壁賦能的研究取徑

如前所述，盡管新世紀(jì)以來(lái)高甲戲研究突破了傳統(tǒng)“就戲論戲”的言說(shuō)窠臼，在傳統(tǒng)的劇種本體研究與社會(huì)歷史研究范式之外，引入了更具整合性和闡釋力的文化研究范式，踏上戲曲共同體美學(xué)建構(gòu)的新征程，顯現(xiàn)其因應(yīng)時(shí)代精神召喚、服務(wù)區(qū)域文化治理的價(jià)值邏輯，但也存在著如下問(wèn)題，為后人預(yù)留了發(fā)揮的空間。

其一，劇種文獻(xiàn)整理力度不夠，已有成果的使用率不高，難以支撐研究的深入開(kāi)展。眾所周知，高甲戲文獻(xiàn)的搜集、編研、開(kāi)發(fā)是前提條件，直接制約后續(xù)闡發(fā)工作能否順利展開(kāi)。令人感慨的是，由于高甲戲出身草莽、叫法雜亂，且不如梨園戲歷史古老、根正苗紅，更不像歌仔戲地位特殊、現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)等諸多原因，高甲戲所存留的口述史料、檔案材料、歷史記載本身就很有限，而這些為數(shù)不多的珍貴文獻(xiàn)也缺乏系統(tǒng)整理、刊布傳播，甚至一直沉寂在收藏單位（如某些專業(yè)機(jī)構(gòu)）的庫(kù)房之中，尚未提供便捷持續(xù)的公開(kāi)閱覽服務(wù)，也未充分展開(kāi)高甲戲文獻(xiàn)數(shù)字化平臺(tái)建設(shè)。所以，基礎(chǔ)性的文獻(xiàn)保障工作任重道遠(yuǎn)、意義重大，征召著戲曲共同體踔厲奮發(fā)，超越目前學(xué)科評(píng)價(jià)機(jī)制的束縛與單兵分散作戰(zhàn)的局限，將零散潛藏的高甲戲等地方戲曲文獻(xiàn)，轉(zhuǎn)化為數(shù)字資源，并運(yùn)用“數(shù)字人文”的技術(shù)進(jìn)行深度挖掘，實(shí)現(xiàn)以可視化的直觀方式來(lái)為后繼者提供技術(shù)思路與使用路徑的迭代更新。

其二，重復(fù)性論述接連不斷，經(jīng)典劇目研究亟待突破，標(biāo)志性成果仍在培育。誠(chéng)然，高甲戲發(fā)展史上累積形成的一些精品劇目（如《連升三級(jí)》《大河謠》等），自有其不容忽視的思想價(jià)值與文化意涵。然而話說(shuō)回來(lái)，如果戲曲評(píng)論者與研究者還是因襲上個(gè)世紀(jì)的思考方式，還津津樂(lè)道地討論作品主題的人性意涵，人云亦云地言說(shuō)丑角行當(dāng)?shù)膫€(gè)性表演，或許只能陷入無(wú)甚新意的重復(fù)表述。換言之，面對(duì)前人反復(fù)咀嚼的戲曲材料，如若沒(méi)有引入新的視角與新的范式，顯然難以誕生里程碑意義的高水平典范之作，而這也意味著跨學(xué)科交叉融通，將成為突破口。正是在此意義上，筆者始終認(rèn)為，以高甲戲?yàn)榇淼拈}南戲曲研究“須在關(guān)系主義的建構(gòu)視角下，于本體研究與外部研究?jī)煞N范式之間搭建一座浮橋，從而有效勾連‘觀’與‘演’、‘戲中’與‘戲外’、私人空間與公共場(chǎng)域、普遍美學(xué)與地方形式等諸多二元對(duì)立范疇’，進(jìn)而重建與生活世界的有機(jī)關(guān)聯(lián)?！?/p>