積淀·意味·尺度：蒙古族“潮爾”多聲音樂思維模式的審美經(jīng)驗問題

侯 燕

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

作為蒙古族音樂文化的核心觀念,“潮爾”多聲音樂思維貫穿并體現(xiàn)于該民族音樂文化的方方面面。在其聲樂、器樂或二者結(jié)合的諸種樣態(tài)，如歌唱類的浩林·潮爾（呼麥）、潮林哆，吹奏類的冒頓·潮爾，簧鳴類的火木思·潮爾（口簧），彈撥類的托克·潮爾（托布秀爾），以及弓弦類的烏他順·潮爾這些“潮爾”音樂品種中呈現(xiàn)出來。因此，有學(xué)者認為，以“潮爾”這一核心概念所表示的這個龐雜的蒙古族音樂系統(tǒng)，形成了一種“一個核心結(jié)構(gòu)、多種音樂表征”的“一體多元”格局。無論是主要傳承于衛(wèi)拉特文化圈傳統(tǒng)社會中一人演唱的浩林·潮爾，還是僅存于蒙古高原中部地區(qū)，由多人演唱的潮林哆，抑或是普遍流傳于內(nèi)蒙古科爾沁等東部草原地區(qū)的器樂音樂烏他順·潮爾，可以說，都是在一個“基礎(chǔ)性固定低音之上，與其泛音旋律結(jié)構(gòu)而成的雙聲部或多聲部的多重音響結(jié)構(gòu)。”它們是蒙古族多聲音樂形式“潮爾”，在不同地區(qū)傳統(tǒng)音樂中的多元表現(xiàn)樣態(tài)，并“共同構(gòu)成了蒙古族文化最具本質(zhì)意義的審美認知模式之一——多聲音樂思維模式?！?/p>

“音樂形態(tài)”，是由不同文化環(huán)境中的人類經(jīng)驗所決定的，不同文化中的族群認知模式，建立在其人民身體經(jīng)驗、環(huán)境經(jīng)驗、社會經(jīng)驗等集體無意識的基礎(chǔ)之上。代表著某一族群音樂形態(tài)基本審美認知模式的文化觀念，往往是歷經(jīng)千百年的歷史演進而日益積淀于其族群整體的文化經(jīng)驗記憶之中的，它甚至還是某一文化圈中歷史上多民族文化相互承繼，且共生于他們的文化價值觀念中的文化審美認知模式。根據(jù)著名美學(xué)家李澤厚先生的“積淀”說理論，人類是通過與周遭環(huán)境的互動關(guān)系，“通過生活、生產(chǎn)勞動，在感知經(jīng)驗的積淀中逐漸掌握合乎自然法則的規(guī)律，并歷經(jīng)從再現(xiàn)到表現(xiàn)、從寫實到象征，將勞動、生活的經(jīng)驗體認和對自然對象的感知，以及廣大世界中的節(jié)奏、韻律、對稱、均衡、連續(xù)、間隔、重疊、單獨、粗細、疏密、反復(fù)、交叉、錯綜、一致、變化、統(tǒng)一等種種形式規(guī)律，逐漸掌握和集中地表現(xiàn)在其藝術(shù)創(chuàng)造之中，進而最終誕生出美的形式和審美的形式感……”

基于上述理論闡釋，可推論蒙古族“潮爾”多聲音樂審美模式的孕生、萌芽、發(fā)展、衍化的歷程，也可能存在著同樣的族群感知經(jīng)驗的積淀過程。要探討“潮爾”多聲音樂思維模式的審美經(jīng)驗問題，首先有必要對其背后深潛的文化積淀淵藪，進行溯源和梳理。結(jié)合目前學(xué)術(shù)界相關(guān)研究成果中對蒙古族“潮爾”音樂起源的諸種說法，基本可以判斷“潮爾”一詞，無論是以哪種蒙古語的地域方言被言說著，其核心詞義均有“共鳴”“回響”“回聲”并引申出“和音”之意，該術(shù)語的命名，正是蒙古人對于多個聲音同時發(fā)響并和音共鳴這一音響感性樣態(tài)的隱喻性描述。接下來，本文將從幾種有代表性的“潮爾”起源之說引申開來，分三個層面逐一探討蒙古族“潮爾”多聲音樂思維模式的審美經(jīng)驗問題。

一、“潮爾”聲音經(jīng)驗的感性積淀

有學(xué)者觀點認為“潮爾”這種多聲音響結(jié)構(gòu)來源自山巖峭壁所發(fā)出的回聲。蒙古語“楚日亞”[????ri?]一詞，通常用以形容“回蕩在山谷間的聲音”，而“潮爾”[????r]的概念命名來自于對這一“自然界聲響的言語描述”。

新疆阿勒泰山區(qū)生活的蒙古族牧民中，流傳著一個古老的傳說，當?shù)囟醍吅拥暮铀疀_擊阿勒泰山峽谷中的山崖，轉(zhuǎn)彎分叉時，會發(fā)出巨大的轟鳴聲，且回音往復(fù)。于是，“蒙古人便著意模仿鄂畢河的回聲，創(chuàng)造了呼麥”。蒙古族學(xué)者達·桑寶先生，也曾提及浩林·潮爾的起源“與當?shù)厝寺牭桨⒗仗┥筋~和爾河的水流經(jīng)一山洞時，所發(fā)出奇特美妙的聲音有關(guān)。”俄羅斯學(xué)者瓦蓮金娜·蘇祖克依，在闡釋圖瓦人的聲音經(jīng)驗和呼麥演唱實踐關(guān)系時，也曾提及“回音是一種抽象的音樂符號，某種意義上來說，圖瓦人在他們共有的族群直觀認知的基礎(chǔ)上，都基本認同這一點，那就是回聲與山谷相關(guān)聯(lián)?！绷硗?，一些西方學(xué)者的研究結(jié)論中，也有關(guān)于“呼麥的聲音源于山谷間回聲的起源”之說。

就“潮爾”多聲音響結(jié)構(gòu)，源自山巖峭壁所發(fā)出的回聲這一說法，中央民族大學(xué)教授烏蘭杰先生，曾先后在其文論和講座中多次提及他的研究觀點。他認為：新疆阿勒泰地區(qū)蒙古族民間的呼麥起源之說，只是13世紀曾經(jīng)生活在貝加爾湖沿岸，后又西遷到新疆阿勒泰山區(qū)游牧生息的烏梁海蒙古族落民眾，對遠古音樂的歷史記憶。但從承襲關(guān)系上看，這支曾游牧于遠東西伯利亞后遷徙到阿勒泰地區(qū)的蒙古族部落，應(yīng)該是更早的那些實踐呼麥藝術(shù)的遠古族群的承繼者。結(jié)合相關(guān)史料及人文地理研究成果，烏蘭杰先生推測：呼麥藝術(shù)的起源，可以追溯至遠古先民漁獵生活時期，并在歷史上由東向西，歷經(jīng)東胡、匈奴、鮮卑、柔然、契丹、蒙古等民族的演進，傳遍北方各游牧民族，期間，還轉(zhuǎn)折向南傳入中原地區(qū)。

對于“潮爾”多聲音響結(jié)構(gòu)的起源與自然聲響之間的因果關(guān)系，蒙古族馬頭琴藝術(shù)家布林·巴雅爾先生認為：

處于不同歷史時期不同文化生態(tài)環(huán)境中的民族，其民眾的感性體驗和認知也是不同的。就我個人多年的工作經(jīng)驗而言，在茫茫的草原上，除了藍天、大地、綠草、鮮花、牲畜和牧人之外，再也看不到其他人。躺在草地上，視覺看到的就是藍天、白云、草原和自然界的生物；聽覺感受到的，只有牲畜的叫聲、鳥鳴聲，除此之外，再沒有任何聲音，只有自然之聲，安靜極了。在所有的聽覺經(jīng)驗記憶中，令我印象最為深刻的，就是當草原進入春季或秋季時，微微的風(fēng)聲和風(fēng)吹牧草的聲音。在草原上有一種類似蘆葦?shù)模~子包著桿生長的植物，葉子舒展開來與莖桿之間，形成了一定的角度和縫隙，風(fēng)從這個縫隙吹過時，葉子震動，就會發(fā)出顫動的低音，聽起來就像呼麥的低音，這種葉子震動發(fā)出的低音與像哨音的風(fēng)聲相結(jié)合，形成了一種天然的雙聲音響……

由上述種種有關(guān)“潮爾”術(shù)語命名的起源及說法，可見，在不同的歷史時空中的各個族群的民眾，對多種聲音同時和音共鳴這一音響感性樣態(tài)的言語描述，是對這種獨特聲音聽覺經(jīng)驗說法不同，但又有著某種感知一致性的文化闡釋。

中國著名美學(xué)家李澤厚先生，曾對原始社會先民們雕刻和繪制于陶器上的各式紋樣進行解讀，他認為這些文飾的出現(xiàn)，恰恰說明人類已經(jīng)開始由對生活環(huán)境中的事物寫實的、具象的形象捕捉、把握，發(fā)展到能夠運用二維的、抽象的符號進行制造和創(chuàng)作的階段，已經(jīng)進入到了從簡單模仿（對世界的再現(xiàn)）到抽象化（對世界的表現(xiàn)）的階段。這種對外部世界自然萬物，從“寫實到符號化”的過程，正是人類對周遭環(huán)境事物從感知具體內(nèi)容，到形成某些認知思維模式的積淀過程。人類早期視覺造型藝術(shù)中存在的這一由“內(nèi)容”到“形式”的積淀過程和創(chuàng)造過程，同理也會存在于聽覺藝術(shù)的孕生和創(chuàng)造之中?？梢栽囅?，千百年勞作生息在一個充滿著“共鳴”“回響”“回音”環(huán)境中的那些族群，也會從各類具體的多聲和音回蕩的音響感性樣態(tài)中，抽象出一個統(tǒng)一的音響結(jié)構(gòu)模式——“潮爾”多聲音響結(jié)構(gòu)。也就是說，歷史上曾經(jīng)勞作生息在蒙古高原上的各少數(shù)民族，對大自然事物所發(fā)出的鳴響有著敏銳的感受力，在漫長的民族歷史演進過程中，其人民將來自客觀世界的這些“具有生命的、音響的、律動的一切”，從抽象概括的視角入手，提煉成符合其審美認知的一種用不同方言母語表述為“潮爾”的音響結(jié)構(gòu)模式。

蒙古民族是歷史上諸多北方草原游牧民族文化的集大成者，這些北方草原游牧民族，在其歷史進程中，對自然界回聲、共鳴現(xiàn)象的文化感知，經(jīng)過歷代族群共享經(jīng)驗的積淀，進而形成為蒙古民族審美心理結(jié)構(gòu)中的一種文化認知模式，保存于其文化觀念里，并繼續(xù)發(fā)展衍化，最終在其音樂藝術(shù)的創(chuàng)造中以“潮爾”多聲音響結(jié)構(gòu)“一體多元”的格局呈現(xiàn)出來。

從“潮爾”起源自遠古先民狩獵和捕魚生活中對山崖峭壁發(fā)出回聲共鳴的審美經(jīng)驗積淀，到“潮爾”起源自蒙古民族在草原游牧中對風(fēng)吹牧草和音共鳴的審美經(jīng)驗積淀，恰恰也印證了蒙古民族由山林狩獵文化過渡為草原游牧文化的歷史演進中，“潮爾”多聲音樂在不同地區(qū)所呈現(xiàn)出多元表現(xiàn)樣態(tài)的因果關(guān)聯(lián)與歷史邏輯。依據(jù)中央民族大學(xué)教授烏蘭杰先生對“呼麥雙音遺傳基因密碼”的五階段傳承與飛躍理論，“潮爾”多聲音樂形式自遠古時期直至近現(xiàn)代，隨著社會制度、生態(tài)環(huán)境、生產(chǎn)方式、文化觀念等一系列社會文化生活的變遷，歷經(jīng)從人聲到器樂、管樂到弦樂、彈撥樂到弓弦樂、獨唱到重唱與合唱、民歌到說唱，這樣五次藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)折，涵蓋了聲樂、器樂、彈撥樂、弓弦樂、短調(diào)、長調(diào)、敘事民歌、說唱等各類蒙古族傳統(tǒng)音樂體裁領(lǐng)域，幾乎跨越蒙古族音樂歷史的全過程。直至今日，最終匯聚為龐雜而豐厚的蒙古族“潮爾”多聲音樂“一個核心結(jié)構(gòu)、多種音樂表征”的“一體多元”格局。

二、“潮爾”作為“有意味的形式”

在對人類藝術(shù)創(chuàng)造過程中如何造型、范式的問題進行探討時，李澤厚先生認為，從寫實到符號化，從具體內(nèi)容到抽象形式的積淀過程，可稱美為“有意味的形式”的原始形成過程。所謂“有意味”是指美的形式不僅僅是外在的感性結(jié)構(gòu)樣式，而是“抽象形式中有內(nèi)容，感官感受中有觀念”。如果就聽覺感性體驗的角度而言，“潮爾”音樂在“局外人”的審美聆聽體驗中，可能僅僅是一種多聲音響結(jié)構(gòu)樣式，但是對“局內(nèi)人”而言，從這種獨特的多聲音響結(jié)構(gòu)“形式”之中，所能感受到的，不只是對多個聲音和諧共鳴的聽覺愉悅感，還有對這聲音中所蘊含著的文化“意味”的感知和認同。

例如，在“潮爾”多聲音響結(jié)構(gòu)源自山巖峭壁所發(fā)出的回聲這一觀點的基礎(chǔ)上，烏蘭杰先生結(jié)合史料推論認為，呼麥藝術(shù)的歷史，可追溯至有文獻記載的匈奴人和東胡人時期。尤其是歷史上曾出現(xiàn)在蒙古高原上的東胡人，因長期繁衍生息在遠東的西伯利亞地區(qū)，以狩獵捕魚為生，當?shù)卣墙裉於砹_斯遠東地區(qū)的南千島群島，有考察資料顯示，南千島群島所屬島嶼中的南古力斯克島，有著峭壁陡立的海岸線，其上遍布因火山噴發(fā)而造成的長度為幾十米或幾米不等的巨型“條石”，當風(fēng)暴席卷海岸，長短不一的條石，便成為天然的鳴響器，海浪沖擊條石所發(fā)出的奇妙音響，再傳入遠處的山谷，往復(fù)回蕩形成了渾厚的共鳴聲。很有可能當時于此地以漁獵為生的東胡人，將這些“條石發(fā)出的‘天籟之音’”，與他們薩滿教信仰中的“長生天”聯(lián)系到一起，在對自然神靈進行膜拜的時候，用人聲模仿大自然這協(xié)和共鳴的音響，由此創(chuàng)造出浩林·潮爾藝術(shù)。內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院的李·科沁夫教授，也搜集到許多有關(guān)浩林·潮爾誕生的民間傳說，他贊同浩林·潮爾誕生于人對自然音響的模仿這一學(xué)術(shù)觀點。民間傳說中提及古代先民勞作于深山之中，看到河汊分流、瀑布飛瀉，大自然這些交相輝映的聲音，往復(fù)振蕩，甚至可聲聞數(shù)十里而動人心魄，“先民們便依據(jù)他們聆聽經(jīng)驗中的聲音進行模仿，由此產(chǎn)生了浩林·潮爾?！?/p>

模仿，并不是人類的簡單認知行為，在模仿的背后，蘊含著深層的文化意圖，當人們用一種聲音表現(xiàn)另一種聲音的時候，這些被創(chuàng)造出來用以模仿的聲音感性樣式，就已經(jīng)不再是單純鳴響著的音響結(jié)構(gòu)，而是成為一種“有意味的形式”，它反映出的，是人與社會及自然環(huán)境之間的對應(yīng)關(guān)系和對象化活動。據(jù)許多蒙古族老人回憶，潮林哆最初并沒有歌詞，而是模仿山野的回聲、河川的流水聲、森林的風(fēng)濤、畜群的騷動、飛禽走獸的鳴叫，以及日常勞動生活的話語聲。人聲演唱的浩林·潮爾則是“以一人同時發(fā)出兩個聲音，表現(xiàn)巍峨山峰和秀麗風(fēng)光等自然景色。管樂器冒頓·潮爾的吟哦與吹奏，也是在器聲與人聲的共鳴中去表現(xiàn)風(fēng)聲、鳥鳴以及自然景致……”與此相似，圖瓦蒙古人呼麥演唱的聲音模仿行為，在他們的文化認知中，也被理解為是一種文化的隱喻和象征，它們是風(fēng)景、鳥類、動物以及棲息其中的神靈的聲音體現(xiàn)，是對其賴以生存其間的環(huán)境的聲音景觀塑造，是文化持有者對他們共享的“文化記憶的傳遞”。直至今日，我們還能夠在冒頓·潮爾作品《圣山》、呼麥作品《自然之聲》等當代音樂創(chuàng)作中，感受到“潮爾”這一多聲音響結(jié)構(gòu)的抽象形式里，所依然蘊含著的文化觀念和內(nèi)容“意味”。

多數(shù)學(xué)者都認同“潮爾”多聲音樂應(yīng)該歸屬于人類早期的音樂文化范疇，今天我們再來聆聽、描述和解讀這種音響結(jié)構(gòu)中的文化信息、審美經(jīng)驗、情感認同、精神信仰等問題時，我們會意識到，所面對的不光是和諧的音響、有序的結(jié)構(gòu)邏輯、豐富的音色等這些抽象的美的形式，“局內(nèi)人”從“潮爾”多聲音響感性樣式中獲得的，是對復(fù)雜概念和形象的意義認知。學(xué)術(shù)界有研究認為蒙古族的“潮爾”音樂與薩滿教的宗教文化有關(guān)聯(lián)性，并將薩滿教“二元對立”的思維邏輯與“潮爾”的文化象征意義聯(lián)系在一起。中央民族大學(xué)教授烏蘭杰先生強調(diào)，呼麥是用聲音折射的世界觀，其音響結(jié)構(gòu)的本質(zhì)是雙音，其審美內(nèi)涵則是和諧，遠古先民創(chuàng)造呼麥的內(nèi)在動力，就在于信仰二字。呼麥所發(fā)出的雙聲結(jié)構(gòu)音響，恰恰可以對應(yīng)和表現(xiàn)天與地、日與月、山與川、晝與夜、冬與夏等充滿二元邏輯關(guān)系的客觀世界，“粗壯的低聲部象征大地，清涼的高聲部象征天空”，蒙古人古老的呼麥藝術(shù)就是“力求把握自然存在的本來面貌，表達同等敬畏崇拜的情感”。同理，冒頓·潮爾的誕生和發(fā)展也被認為有著薩滿教祭祀儀式文化推動的淵源。例如冒頓·潮爾上下貫通的管體形制，在“局內(nèi)人”眼中被視為象征著浩然之氣連通天地，管體上所開啟的三個音孔也體現(xiàn)著薩滿教對數(shù)字“三”的神秘崇拜，象征著“上界-人間-冥界”三界。

從上述這些例證當中，我們可以推論：蒙古族的“潮爾”多聲音響結(jié)構(gòu)，作為“有意味的形式”，是由那些歷史上曾經(jīng)繁衍生息在蒙古高原上的各族群民眾，將他們從日常生活中獲得的音響感知經(jīng)驗，通過創(chuàng)造性的聲音模仿，實現(xiàn)了由對外部世界從簡單的再現(xiàn)到主觀意圖的表現(xiàn)的轉(zhuǎn)化。它通過族群經(jīng)驗的代際傳承和積淀，成為了一種集體無意識，包含著豐富的社會文化內(nèi)容、哲學(xué)美學(xué)觀念、共享情感和族群記憶。隨著歷史的演進，原來那些“有意味的形式”，被人們不斷地重復(fù)著、實踐著，逐漸程式化，成為蒙古民族音樂審美認知中一種多聲音響結(jié)構(gòu)思維模式，它所蘊含的文化意味，也逐漸從文化的表層，進入到文化的深層，它需要研究者通過文化的深描和闡釋將其解讀出來。

三、“潮爾”多聲音樂形式的審美尺度

審美尺度，是一個民族審美的習(xí)俗和藝術(shù)制作的慣例，它存在于該民族人民的審美意識中，并反映其心目中的審美理想和審美價值觀。審美尺度，不僅在相關(guān)藝術(shù)實踐活動中發(fā)揮著指導(dǎo)和范型的作用，它還是藝術(shù)審美的價值評判所要依據(jù)的標準。據(jù)中央民族大學(xué)烏蘭杰教授的觀點，蒙古人將“音樂”稱之為“呼克吉木”，該詞是由“呼克”[xuk]和“吉木”[??im]兩個單詞連綴構(gòu)成。“呼克”有A“度”、“尺度”、“程度”、“適度”、“火候”之意；B“調(diào)”、“調(diào)式”之意；C“發(fā)展”之意。由第三層意義，又可引申出“呼克吉胡”[xuk??ix]，即“昌盛”之意，“呼克吉延”[xuk??ij?n]，“紅火”“熱鬧”之意。“吉木”原意為“小道”、“蹊徑”，引申義則為“規(guī)則”、“規(guī)徑”。蒙古語“呼格吉木”一詞的表述，說明蒙古人并非簡單地將音樂理解為一種娛樂，而主要是理解為音樂應(yīng)該是遵循一定的“度”和“規(guī)則”創(chuàng)造的音聲。

一個民族關(guān)于音樂美的藝術(shù)實踐活動，往往是依據(jù)多種審美尺度來作為范式而定型的，那么，蒙古民族“潮爾”多聲音樂結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造所遵循的審美尺度，又是如何在其民族審美意識中建構(gòu)起來的呢？

在“潮爾”多聲音樂的眾多起源說中，還有一種將“潮爾”音樂的起源與人類生產(chǎn)勞動、工具制造關(guān)聯(lián)在一起的觀點。這一觀點認為：“潮爾”這種多聲音響結(jié)構(gòu)樣式，源自人們在生活、生產(chǎn)中，把高大的樹木從中間劈開時發(fā)出的聲音與相應(yīng)激起的回聲所形成的和音回蕩。上海音樂學(xué)院的徐欣博士，結(jié)合其研究課題更進一步提出，“就詞源的角度展開探究，“潮爾”是蒙古語“楚高”[????k?]（意為：縱向劈開）一詞書面語文字的口語發(fā)音[????r]?！彼€認為，“將‘潮爾’視作‘穿透’之意，確因該詞由名字轉(zhuǎn)變?yōu)閯釉~形式時，有‘鉆孔’、‘鑿空’的動作之意，而且，兩詞的書寫形式非常接近，‘潮爾’[????r]和‘楚高’[????k?]應(yīng)為同一詞根……”徐欣博士從詞源學(xué)的角度，對“潮爾”多聲音樂起源的探究，與烏蘭杰先生在“蒙古族音樂美學(xué)專題”講座中曾提及的觀點基本一致。烏蘭杰先生指出，有著“共鳴”之意的“潮爾”一詞，作為名詞，是由原義動詞“朝高”[????k?]（“穿透”、“穿鑿”之意）引申而來的，意指在穿透物體形成腔體時導(dǎo)致的共鳴聲響，由此可推論“潮爾”一詞是從樂器制作工藝學(xué)發(fā)展而來的律學(xué)名詞。

在人類賴以生存的自然和社會環(huán)境中，有著無限豐富的音響，結(jié)合前文的探討可知，各個民族的音樂文化偏好與審美習(xí)俗，并非與生俱來，而是從生活感受、勞動感受、音響感受、節(jié)奏感受等層累的經(jīng)驗中獲得的。一個民族審美理想中“理想的聲響”，既來自于其賴以共生的環(huán)境中豐富的聽覺感性經(jīng)驗積淀，也有著其族群民眾主觀能動性的選擇。在終日勞作的社會實踐過程中，人類如果想將一個無秩序和不穩(wěn)定的生存狀態(tài)，轉(zhuǎn)換改造成為一個可控制和有秩序的生活世界，第一要務(wù)就是要在維系其繁衍生息的生產(chǎn)技藝中，掌握“恰到好處”的“度”。這里所謂的“度”，是指客觀的自然規(guī)律；所謂的“恰到好處”，則是通過在生產(chǎn)技藝中、在工具的制造、操作或駕馭中，對“度”的認知、掌握和運用，并最終滿足技藝操持者的生產(chǎn)、生活需要。中國當代著名美學(xué)家李澤厚先生認為，當主觀合目的性與客觀合規(guī)律性一致融合時，“立美”的實踐活動就產(chǎn)生了。在這個過程中，“恰到好處”的“度”，就是在經(jīng)年累月的工具制造、生產(chǎn)實踐活動中所要遵循的尺度，很自然的，它也就成為了藝術(shù)創(chuàng)造中的范式和建構(gòu)美的形式的“審美尺度”。

“潮爾”多聲音響結(jié)構(gòu)尤為突出的特征，就是其雙聲或多音之間的和諧共鳴，無論這聲音是源自山崖峭壁的回聲，或源自風(fēng)吹牧草的顫動，還是模仿自河川的流水之聲，抑或飛禽走獸的鳴叫……這些聲音里，有著大自然所提供的無限多的尺度，而最終被選擇為“恰到好處”的“度”的那個音響模式，則是多個聲音協(xié)和共振的音響結(jié)構(gòu)。西方學(xué)術(shù)界從聲學(xué)-生理學(xué)角度，對呼麥發(fā)聲過程與機制的研究，以及從音樂學(xué)-物理學(xué)角度，對呼麥泛音列（音階）與振動頻率的測定與解析，均認為這種歌唱藝術(shù)形式，是“一個持續(xù)不變的基音”與其基礎(chǔ)上產(chǎn)生的“和諧泛音”之間的共振。

“潮爾”多聲音樂結(jié)構(gòu)，自誕生起，便作為一種文化基因在北方各游牧民族的音樂文化中延續(xù)、演變著，從人聲潮爾到器樂潮爾，從鼓簧與吹管類潮爾到彈撥與弓弦類潮爾，對“潮爾”多聲音響結(jié)構(gòu)的追求一直貫穿其中，并在各北方游牧民族的音樂體裁和品類中，彰顯著深遠地影響。由此，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院的李世相教授認為，蒙古族音樂形態(tài)的形成，部分是建立在其民眾對“潮爾”這一多聲和音共鳴“自然規(guī)律認識”和掌握的基礎(chǔ)之上，并逐步完善的。

人類的音樂創(chuàng)造活動，源自人在與自然和社會的關(guān)聯(lián)中，對各種聽覺感性的需要。不同文化中的人們，會選擇不同的聲音材料來滿足上述各類需要，即實現(xiàn)合目的性。心理學(xué)研究顯示，“出于趨利避害的本能反應(yīng)，人會時刻對周遭環(huán)境進行著是否適宜生存的判斷和評估，當外在對象符合人類主體繁衍生息需要并適宜時，主體和對象之間，就會形成一種和諧統(tǒng)一的關(guān)系。相應(yīng)地，主體的心理感知體驗，也會生發(fā)出安穩(wěn)、平和、愉悅、幸福的感覺；反之，當外在對象，對主體造成了生存威脅，從感知覺上，同時也會讓主體產(chǎn)生不安、緊張、痛苦和厭惡的心理體驗?！边@樣一來，像“潮爾”這種多聲協(xié)和共鳴的音響結(jié)構(gòu)，既作為能令主體感受為適宜性的經(jīng)驗判斷，也作為與主體生存直接相關(guān)的價值判斷，會在層累的族群經(jīng)驗中積淀為一種心理定式，進而在認知的基礎(chǔ)上生發(fā)出相應(yīng)的愉悅感，此愉悅感的積累，便形成了人類的審美意識。由此可推論，作為一種從人與周遭環(huán)境互動關(guān)系中獲得的審美經(jīng)驗積淀，“潮爾”多聲音響結(jié)構(gòu)，被各北方游牧民族選擇為審美理想中“恰到好處”的“度”，既有著生理-心理層面對協(xié)和音響結(jié)構(gòu)本能地趨利避害的選擇，也有著文化價值意義上對“和諧”這一審美內(nèi)涵的選擇?！俺睜枴倍嗦曇繇懡Y(jié)構(gòu)，是蒙古人對天人合一生態(tài)理念的折射，也是對游牧社會和諧共存之義的呈現(xiàn)。

總而言之，就是從這種對多聲協(xié)和共鳴的聲音物理屬性的感知，到對和諧聽覺感性經(jīng)驗的把握，再到文化心理認知層面“和諧”價值意義的實現(xiàn)，在這個掌握了自然規(guī)律的“真”，并從實現(xiàn)了生活的“善”，再到藝術(shù)“美”的創(chuàng)造過程中，最終積淀生長出適合北方各游牧民族繁衍生息的技藝操作的“度”，進而生成為這些民族音樂藝術(shù)實踐活動中所要遵循的“審美尺度”——“潮爾”多聲音響結(jié)構(gòu)模式。

結(jié) 語

首先，通過針對文化持有者，對“潮爾”多聲音樂起源學(xué)說的梳理、解讀及文化闡釋，可以發(fā)現(xiàn)，蒙古族“潮爾”多聲音樂思維模式，是北方草原各游牧民族在與其賴以生存環(huán)境的千百年互動關(guān)系中，經(jīng)由豐富的聽覺感性經(jīng)驗體認，日益積淀形成的一種文化心理認知模式?！俺睜枴倍嗦曇繇懡Y(jié)構(gòu)，作為“有意味的形式”，包含著其民族的社會文化內(nèi)容、哲學(xué)美學(xué)觀念、共享情感和族群記憶。以多個聲音和諧共鳴為審美理想的“潮爾”審美尺度，是在文化持有者合規(guī)律性與合目的性統(tǒng)一的“立美”實踐活動中形成的。

其次，就北方草原民族在聽覺感官領(lǐng)域的審美經(jīng)驗積淀這一文化現(xiàn)象而言，今天呈現(xiàn)在我們面前如此豐富多元的蒙古族“潮爾”音樂品類，正是這種審美經(jīng)驗心理積淀的音響物化對應(yīng)品。在有關(guān)蒙古族“潮爾”多聲音樂思維模式這類文化認知層面的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，我們對審美意識這種主體性思維和情感活動的探究，是無法借助由打開人類頭腦這個“黑箱子”而直接找到答案的，但是，卻可以間接地經(jīng)由對音樂音響形態(tài)本體的研究和分析，以及對音樂人類學(xué)相關(guān)學(xué)術(shù)資料的文化解讀和闡釋來獲得。

最后，有關(guān)“潮爾”多聲音樂審美觀念問題的探討，例如“潮爾”音樂所營造的審美意象與相關(guān)意向性問題，其音色的豐富與相應(yīng)的文化“意味”問題，“潮爾”多聲音響結(jié)構(gòu)與人的身心和諧等一系列問題，還需要音樂聲學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂美學(xué)、音樂人類學(xué)等學(xué)科，廣泛而深入地共同關(guān)注和研究。相應(yīng)地，這也為我們未來的學(xué)術(shù)探尋，敞開了一片廣闊的天地。

①根據(jù)蒙古族馬頭琴藝術(shù)家布林·巴雅爾先生的口述內(nèi)容整理。訪談時間：2021年7月6日。訪談地點：蒙古族馬頭琴藝術(shù)家布林·巴雅爾先生家中。被訪談?wù)撸好晒抛羼R頭琴藝術(shù)家布林·巴雅爾。訪談?wù)撸汉钛唷?/p>

②根據(jù)烏蘭杰教授“蒙古族音樂美學(xué)專題講座”（第一講）講稿的內(nèi)容整理。講座時間：2011年11月2日。講座地點：內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院（現(xiàn)內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院）。講稿錄音記錄整理：侯燕。

③文中“楚高”與“朝高”二詞，應(yīng)為徐欣博士和烏蘭杰先生面對同一蒙古族詞語，選擇了不同的漢字所拼注的蒙古語音標注。