武當真武像形制演變中的政治隱喻

□左奇志

（湖北美術學院 藝術人文學院，湖北 武漢 430205）

相傳道教名山武當的修道之門始自周大夫尹喜，得到老子《道德經》后的尹喜托疾不仕，歸棲于武當山三天門石壁下，尹喜巖、青羊澗是老子會訪尹喜的傳說在當地附會所致。宋以后大盛的真武信仰，使傳說為真武飛升之地的武當吸引了更多朝拜者與隱修者。元末明初，游方道士張三豐被武當派尊為開山祖師，他崇奉真武，并留下 “吾山異日與今日大有不同” 的預言。明成祖朱棣即位后，為表明自己與玄武神的特殊關系和天命所在，遂大修武當，至永樂二十二年（1424年），在武當山共修成八宮、二觀、三十六庵堂、七十二巖廟。

武當山造像的歷史從唐、宋一直延續(xù)到民國時期。除早期有少量佛教造像外，道教造像占武當山造像的絕對多數，其質地有金、銀、銅、鐵、玉、石、磚、木、泥等，數量之多、種類之全、等級之高、雕造（鑄造）之精美全國罕見。其中最多和最有代表性的是明代造像，尤其是真武像。明朝諸帝向武當山齋送神像數十次，奉安神像數百尊。受此影響，明代藩王、大臣、宦官也紛紛在武當山下建觀修廟，制作奉安神像。據楊立志研究，明朝鼎盛時期武當山曾有四百多處宮觀庵廟， “供奉著數以千計的神靈和仙真”。1980年武當山文物普查結果顯示，山上歷經戰(zhàn)亂破壞而遺存下來的元明清雕像有1700余尊，其中登記入冊的真武像有127尊。

據筆者目力所及，學界對武當山道教造像的研究多圍繞明代造像展開，如沈偉考察了武當山現存最為著名的兩尊真武鑄像與朱棣形象之間的關系。王子林探尋了明成祖稱帝與真武大帝襄助之間的聯(lián)系。左攀追溯了真武信仰的淵流，認為真武信仰反映了唐宋以來三教合一的歷史趨勢，真武神格的多樣滿足了不同階層、職業(yè)的信仰需求。肖海明考察了宋、元、明真武圖像的變遷，認為這種變化表現出 “一線多元” 的格局。石永松、梁晉愷討論了道教神仙形象的世俗化演變問題。但總體來說，學界對武當山道教雕塑的研究還稍顯薄弱，個別論著甚至存在錯訛之處。這種狀況與學界重視佛教造像而相對輕視道教造像的研究傳統(tǒng)不無關系。有鑒于此，筆者不揣淺陋，擬在參考前人研究的基礎上，進一步考察武當山真武造像的發(fā)展軌跡，探尋真武造像的演變規(guī)律，揭示真武像形制演變背后隱藏的政治邏輯，因水平有限，不當之處，祈請方家指正。

一、真武崇拜與真武神格演變

真武原名玄武，又名玄天上帝等，北宋時期，為避宋圣祖趙玄朗諱，更名為真武。關于玄武的得名，《楚辭補注》曰： “玄武，謂龜蛇。位在北方，故曰玄；身有鱗甲，故曰武?！爆F藏湖北省博物館的一尊鎏金青銅玄武像造像，龜踞于地，金蛇緊緊纏繞于龜身之上，即為玄武最初的圖像樣式。

真武信仰源自古代對四象中北方之神玄武的崇拜。四象概念在道教產生之前就已流行。道教誕生后，四象常被道教視為鎮(zhèn)守四方的護法之神，早期道教經典《太平經·八卦還精念文》記載： “陰上陽起，故玄武為初始。龍德生北，位在東方，故隨其后。朱雀治病，黃氣正中。君而行之，壽命無窮。升執(zhí)其平，百邪滅亡。八卦在內，神成列行，白虎在后，誅禍滅殃?！睋W者分析，四象為道教所用，至遲可溯至東漢時期。道教盛行后，玄武作為道教信奉的神靈之一被賦予神力，官方民間均有祀奉的記載（如玄武觀、玄武祠等）。不過在道教全面發(fā)展的唐朝，玄武在道教神系中只是眾神之中的護法，地位并不突出。

唐末道教北帝派興盛，北帝手下的北極四圣（天蓬、天猷、玄武、黑煞四員大將）則作為人格神逐漸為人單獨祀奉。如《太上九天延祥滌厄四圣妙經》云： “北方自有天蓬、天猷、翊圣、真武，統(tǒng)領天兵，驅遣將吏?！毙渖窀耖_始由動物神向人格神轉變，地位得到提升。不過真武在北帝四將崇拜中最終得以脫穎而出，與宋太祖奪取政權時道教營造的輿論有關。《玄天上帝啟圣錄》稱： “興元年中，太祖仕于世宗時，曾為帥守瀛州，忽過太白星，化為白衣道士，勸諫太祖集道德仁行，向去貴顯非常矣。太祖乃曰：‘天曹有何靈應，助身貴顯?！朗吭疲骸剡呌心嫣斉殉?，故朝廷委托收戮。今奸叛潛息，皆是北極真武暗中護助。言訖，其道士化白光歸天?！北彼谓⒅螅瓮榈钟|國，企圖通過強化真武信仰來提振守軍士氣，以減輕北境之患，進一步鞏固統(tǒng)治。為此不少地方建有北極七元四圣祠殿等寺觀，真武崇拜在國家意志和皇權加持下進一步強化。元代，真武更被封為 “元圣仁威玄天上帝” ，成為道教中僅次于三清、玉帝的天神。

明代靖難之役中，朱棣模仿宋太祖宣稱得到北方之神真武大帝顯靈相助。他即位后就下詔封真武為 “北極鎮(zhèn)天真武玄天上帝” ，并大規(guī)模修建武當山的宮觀廟堂，推動真武信仰達到巔峰。

武當紫霄宮大殿尚存的明制彩繪貼金泥塑真武圣像，屬于道教中常見的天帝圖式，與玉皇大帝圖像相似，與元代永樂宮壁畫中的玉皇大帝、南極長生大帝等造型圖式相似，是元以來真武被加封為玄天上帝、玄天大帝后地位上升的反映，表明元明時代真武大帝地位已躋身道教主神之列。

二、武當真武像的人格化演進及主要圖式

真武作為武當道教供奉的主神，各種形式的造像在道教中也最為多見。但他何時從龜蛇一體的護衛(wèi)之將演變?yōu)槿诵危繐澜涛墨I記載，真武在宋代已被視為統(tǒng)兵將領，這是其人格化的證據?！稓v世真仙體道通鑒》載，宋徽宗希望見到真武真容，于是 “宿殿致齋，于正午時黑云蔽日，大雷霹靂，火光中現蒼龜巨蛇，塞于殿下。帝祝香再拜，告曰：愿見真君，幸垂降鑒。霹靂一聲，龜蛇不見，但見一巨足塞于帝殿下。帝又上香再拜云：伏愿玄元圣祖應化慈悲，既沐降臨，得見一小身，不勝慶幸。須臾遂現身，長丈余，端嚴妙相，披發(fā)，皂袍垂地，金甲大袖，玉帶腕劍，跣足，頂有圓光，結帶飛繞。立一時久，帝自能寫真。更宣畫院寫成間”。該書雖稱徽宗繪制真武人像，但因作者趙道一為元代道士，可信度存疑?！兑膱灾尽贩Q南宋孝宗時婺州士人葉昉曾在海中得 “故紙一幅，畫真武仗劍坐石上”。這與后來所見的武真武形象十分相合，故學界過去一般把真武由龜蛇合體演變?yōu)槿诵蔚臅r間定在南宋。

隨后武當山發(fā)現的一件真武銅像將這一演變時間至少提前至北宋。該像造于北宋崇寧至大觀年間（1102—1110年），底座兩邊鑄有 “崇寧” “大觀” 錢印。根據這兩個確鑿的紀年，可以確定此像是目前發(fā)現的制作年代最早的人格化真武像。宋代崇拜真武之風盛行，當時鑄像或不止一尊，只是該像得以幸存。但可以證實的是，真武的人格化歷程最遲在北宋就已完成。此像高0.76米，披發(fā)跣足，身著廣衽衣，坐勢端莊，左手搭膝，右手撫帶，面容豐潤，兩眼微睜，衣紋簡練，造型古樸，后世的文真武像基本參照此像樣式雕造。

武當山的八宮、二觀、三十六庵堂、七十二巖廟都曾供奉真武像，現存諸像一部分仍供奉在原處，部分移至武當博物館。武當山存世的宋以來人格化真武像可分為武真武圖像、文真武圖像及亦文亦武真武圖像三類，以下依照時間發(fā)展順序分述之。

（一）武真武圖式

雖然目前發(fā)現最早的真武人格化造像是一尊文真武雕像，但在道教中，真武神是北帝手下的大將，在宋代更是被尊崇為靖北之神，因此武神應是真武最初的特征。在文真武人格化形象形成之前，武真武的人格化形象可能已先完成，只是因歷史變遷無存而已。武真武圖式強調了真武神的武神特質，其特征一般是披發(fā)跣足、金甲玉帶、足踏龜蛇、頂罩圓光，多為站姿或雙腿張開的坐姿，以顯其勇猛威武。該圖式是真武在早期道教神譜中地位為護法神將的寫照，也代表了道教文獻所描繪的 “披發(fā)跣足，踏螣蛇八卦神龜”的標準武真武形象，各地武真武圖像普遍具有上述特征，如永樂宮三清殿壁畫中的真武，即是披發(fā)持戟的護衛(wèi)之神形象。宋人趙彥衛(wèi)在《云麓漫鈔》中說，真武 “披發(fā)黑衣，仗劍蹈龜蛇”。在北方邊防備受重視的宋代，真武除有降魔護衛(wèi)之功用外，顯然還帶有抵御異族入侵的象征意義。

現藏于武當博物館的一尊真武銅像，約鑄造于12世紀初，像高1.2米，披發(fā)跣足，著袍襯鎧，手執(zhí)利劍，直立于龜蛇形象的玄武背上。玄武則臥于如意方座之上，蛇緊纏在龜身上，龜首高昂，與蛇相望。真武的平靜安詳與龜蛇的動態(tài)纏繞相映而顯圣。這尊像完美印證了前述《歷世真仙體道通鑒》描述的宋徽宗得見的真武真容： “端嚴妙相，披發(fā)，皂袍垂地，金甲大袖，玉帶腕劍，跣足，頂有圓光，結帶飛繞。”

值得注意的是，武真武雖然是武將造型，但面容塑造卻很有講究，不似佛教造像中的護法神那般張牙舞爪、金剛怒目，而是平靜肅穆、面容斯文，與文真武相似，有些甚至有一絲若隱若現的笑容，正所謂 “端嚴妙相” ，這與其玄天大帝的身份是相稱的。

（二）文真武圖式

文真武指的是與持武器、披鎧甲的武真武相對應的形象，一般為坐姿，著道袍或文官服飾甚至龍袍。至于武真武從何時轉變?yōu)槲恼嫖?，轉變?yōu)槲恼嫖涞哪康臑楹?，現已不可考。前述發(fā)現存世最早的宋代真武像身著道袍，雙足垂坐，披發(fā)跣足、前置龜蛇，是文真武造型中典型的文真武圖式。后世的文真武圖像往往參照此圖式進行塑造，但隨著時間推移，又有一些變化。

武當山現存唯一的一尊元代玉石雕真武像，圓臉無須，內著圓領內衣，外罩直領長衫，披發(fā)至腰，發(fā)絲清晰；雙手置于丹田掐節(jié)，盤腿而坐，足部藏于袍內未現，作凝神修煉狀。整座玉雕體態(tài)豐潤，比例恰當，雕琢技法嫻熟精湛，雖然表現的是靜修瞬間，表情卻溫和有情。該像超脫內斂，似一位學問高深的學者，沿襲了宋代文真武所具有的圣賢高道氣質。

明代武當出現的文真武像，大體沿襲宋元文真武的圣賢造像圖式，但有小調整。如現存的一尊明初銅鎏金真武文像，從面容、手的姿勢，到神態(tài)、衣紋，制式與宋代真武像幾乎一模一樣。武當博物館收藏的另一尊明代真武銅鑄坐像，造像圖式則又有變化。此像高0.78米，曾經代表武當真武巡境臺灣接受信眾朝拜，該真武披發(fā)跣足，體態(tài)松弛，面容圓潤無須，盡顯笑意，筆者稱之為 “微笑真武” 。 “微笑真武” 從整體上看與鎏金真武像制式相似，他身著圓領袍服，衣紋流暢，質感柔軟，束絳蜿蜒垂于地面，但細節(jié)上的差異值得注意：玉帶從之前的腰部上升到了腹部，左手撫膝，右手輕扶玉帶起到了強調作用，似乎在提醒觀者他類似官員的身份。

明代另一尊鎏金龍袍真武像，現藏于湖北省博物館，它的官員形象更加強化，乃至具有了帝王的特征。此像通高0.37米，保存完好，通體鎏金，華彩燦然。真武身著龍袍，腰圍玉帶。龍袍上除了胸腹部位，均覆以富麗的浮雕龍紋，平添了富貴堂皇的皇家氣派。若非神像披發(fā)跣足，左手掐節(jié)，簡直無法區(qū)分是帝王像還是真武像。

由以上范例可知，文真武從宋元時期含蓄謙遜的圣賢高道形象，到明代逐漸轉變?yōu)橹镜靡鉂M、玉帶高懸的官員形象，甚至是霸氣奢華、龍袍加身的帝王形象。而這些變化不是無緣無故的，其中隱含著政治邏輯，這一邏輯在亦文亦武真武圖式中有著更明確的表達。

（三）亦文亦武圖式

在明代，出現了一種新型的亦文亦武真武圖式，多在明成祖大修武當之后出現于武當山。此類像雖身著鎧甲，但外罩以袍，鎧甲只露出胸口的一部分，弱化了武將的形象。這一圖式亦文亦武、外文內武，顯示了明成祖登基后的懷柔思想，同時又沒有放棄真武作為武神的內涵。這類造像以武當山太和宮金殿造像和五龍宮正殿真武像等最具代表性。

武當金頂太和宮金殿之中供奉的主神，是這種亦文亦武式真武像的典范。該像銅鎏金，比例恰當，塑造嚴謹，鑄造精良，是真武像中最精美的一尊，也是明代武當真武雕塑中的代表之作。楊伯達認為，該真武像 “與脅侍銅造像不僅在武當山造像中屬于上乘，即使在全國現存明代銅像中亦未見出其右者”。此像通高1.86米，端坐于寶座之上，雙手自然垂放于腿，披發(fā)跣足，著袍襯鎧，腰系玉帶。面部刻畫細膩：高鼻細目，雙耳肥厚，髭微微上翹，須垂于護心鏡，身上戰(zhàn)袍衣紋流暢，襟帶飄逸，玉帶綴滿蟠龍。這尊像的坐姿舒展，氣度不凡，與宋代崇寧大觀式造像的文雅謙和大相徑庭。

另一尊亦文亦武式真武像原置五龍宮大殿正中白色須彌座上，現位于正殿遺址。該像銅鑄鎏金，高1.95米，披發(fā)跣足，著袍襯鎧。長袍垂至足踝處，外罩短衫，腰扎玉帶，雙手置于膝上作端坐狀，面容慈祥，身體姿勢和衣紋幾乎完全對稱，具有很強的穩(wěn)定感。

五龍宮真武與武當山金頂太和宮金殿真武乍看大同小異，都是披發(fā)跣足，著袍襯鎧，垂足而坐，但細看之下，二者在比例、細節(jié)、氣勢上都有不同，可見二者在創(chuàng)作意圖上是有所區(qū)別的。這種區(qū)別的詳情及意圖將在下文詳解。

三、真武圖像中的神權和皇權

真武圖式的演變，尤其是明代文真武逐漸皇家化和亦文亦武圖式的出現，與真武的神格演變和其被賦予的政治功能密切相關，實質是神權與皇權互動的表現。

（一）中國古代的君權神授傳統(tǒng)

將帝王形象神化并非明代首創(chuàng)。自古以來統(tǒng)治者都不遺余力為自己的權力披上神授的外衣，妄圖利用信仰的力量馴服人心。因此，將自己包裝成天之子，是帝王上位前后不遺余力要做的一件事。如《史記·高祖本紀》載漢高祖劉邦之母 “嘗息大澤之陂，夢與神遇。是時雷電晦冥，太公往視，則見蛟龍于其上。已而有身，遂產高祖”，說劉邦是蛟龍的化身。《漢書·王莽傳》載王莽篡權后， “遣五威將王奇等十二人班符命四十二篇于天下”，也就是遣使昭告天下宣揚王莽登基乃是天命所使。

佛教傳入之后，亦被統(tǒng)治者加以利用。北魏時期云岡石窟的曇曜五窟主像被認為是當時五帝之容貌。《魏書·釋老志》記載，北魏文成帝登基之后 “詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下，各有黑石，冥同帝體上下黑子。論者以為純誠所感”。這是說文成帝命令按照他的樣子造佛像，造成后佛像臉上和腳上果然都有黑子，跟皇帝一模一樣，見者無不信服。后來，在云岡石窟第十六至第二十洞的造像中，文成帝又把自己雕鑿成彌勒的形象。

唐初，帝王把自己附會為老子后裔以提高身價，尊老子為 “大圣祖玄元皇帝” ，將道教置于佛教之上，使道教的發(fā)展出現前所未有的高潮。武則天稱帝之后，為了淡化李氏王朝的印記，開始抑道尊佛。她頒布《釋教在道法之上制》，規(guī)定 “朕先蒙金口之記，又承寶偈之文，……爰開革命之階，方啟惟新之運，……自今已后，釋教宜在道法之上，緇服處黃冠之前”，緇服即僧尼服飾，黃冠代指道教。同時武則天還指示朝臣上奏表宣稱其為彌勒化身和金輪王等神佛轉世。因此歷史上盛傳龍門石窟奉先寺盧舍那大佛是依武則天的樣貌來雕刻的。

有宋一朝，崇道尚佛并舉，道教信仰昌盛一時。宋太祖趙匡胤在后周時期就與道士來往密切，曾與名道陳摶共飲。宋朝建立后，為了利用道教鞏固統(tǒng)治，推行了系列修復道觀、整頓道教的措施，扶植道教發(fā)展。到了太宗時期，宮觀修建已經有了相當規(guī)模： “太宗志奉釋老，崇飾宮廟?！瓌?chuàng)上清宮，以尊道教，殿閣排空，金碧照耀。”徽宗時期，道教崇奉更甚，君主的形象于是和道教神仙發(fā)生了直接關聯(lián)。《玉珍觀記》載徽宗政和年間（1111—1118年）所奉真武 “像如道君皇帝（即徽宗——筆者注）”。南宋孝宗淳熙三年（1176年）臨安佑圣觀落成之日，人們發(fā)現， “內塑真武像，蓋肖上之御容也”。真武像肖似皇帝御容，似成理所當然之事，拜真武和拜皇帝，在這里得到了統(tǒng)一。

綜上可見，歷朝歷代的皇帝自認貴為天子，銜天命而降，無論托名佛教神佛還是道教神仙，化身各種神佛的形象，目的都是收服人心，強化政權的合法性。

（二）天命輿論加持的需求

明代崇祀真武，始于太祖。朱元璋本不信佛道，他說： “昔梁武好佛，遇神僧寶公者，其武帝終不遇佛證果。漢武帝、魏武帝、唐明皇皆好神仙，足世而不暇舉。以斯之所求，以斯之所不驗，則仙佛無矣?！钡@不影響他利用佛道為其統(tǒng)治服務。關于朱元璋得神佑的傳說相當多，如他宣揚自家祖墳選址曾經得道士指點，有天子氣；建立明朝后，聽聞武當張三豐道行高深，特遣使在民間尋找其蹤跡，遺憾未能如愿。不信仰卻推崇，是為統(tǒng)治手段。這一手段到了明成祖朱棣手中，更被用得出神入化。朱棣的大肆推崇，使真武信仰在永樂朝達到極盛。

明成祖從侄子惠帝手中奪取皇位，特別顧忌天下人非議，因此對天命之說的訴求尤為急迫。 “靖難” 之初，姚廣孝炮制的 “真武現身助燕王” 神話就反映了這一訴求。明人高岱稱： “初，成祖屢問姚廣孝師期，姚屢言未可。至舉兵先一日，曰：‘明日午有天兵應，可也?！捌?，眾見空中兵甲，其帥玄帝像也，成祖即披發(fā)仗劍應之?！鼻宄醺稻S鱗的《明書》記載，成祖詢問姚廣孝何時起兵，姚廣孝遂 “曰：‘未也，俟吾助者至?！唬骸吆稳耍俊唬骸釒??！謹等?，入曰：‘可矣?！熘\召張咼、謝貴等宴，設伏斬之，遣張玉、朱能勒衛(wèi)士攻克九門。出祭纛，見披發(fā)而旌旗蔽天，太宗顧之曰：‘何神？’曰：‘向所言吾師，玄武神也。’于是太宗仿其像，披發(fā)仗劍相應”。這兩段文獻都記載了朱棣舉兵之日，空中忽然風起云涌，有天兵助陣，其首帥即為玄帝真武。朱棣于是效仿真武 “披發(fā)仗劍相應” 。真武神是北方之神，朱棣起兵也在北方，鑒于宋元即有真武信仰的基礎，朱棣的謀士于是借此堅定起兵的信心，并尋求社會的認可。在朱棣的大肆宣揚下，這段神乎其神的傳說后來果然深入人心。奪取天下之后朱棣一再重申真武神于 “靖難” 之時 “陰翊默贊” 自己的經過，永樂十三年（1415年）在北京的佑顯宮真武廟竣工時，他特在《御制真武廟碑》中強調： “肆朕肅靖內難，雖亦文武不二心之臣，疏附先后，奔走御侮，而神（即真武——筆者注）之陰翊默贊，掌握樞機，斡運洪化，擊電鞭霆，風驅云駛，陟降左右，流動揮霍，濯濯洋洋，繽繽紛紛，翕欻恍惚，跡尤顯著。神用天休，莫能紀極?！?/p>

除了在北京修建道觀立碑頌功，朱棣更在武當山大修皇家宮觀，最終建成了包括八宮、二觀、三十六庵堂、七十二巖廟的道教建筑群，并特別在天柱峰建造銅殿，飾以黃金，供奉真武神像于其中，此即金頂太和宮金殿真武。他還賜武當山名大岳太和山，視之為諸岳之冠?；实塾H撰御制大岳太和山道宮之碑碑文，碑文中再次強調了真武相助的神話： “肆朕起義兵靖內亂，神輔相左右，風行霆擊，其跡甚著。”朱棣不遺余力地再三宣揚真武法力，助推信仰，無非是想以此證明他登基為天命所歸，強化其奪取皇權的合法性。在此情況下， “真武神，永樂像” 似乎就成了順理成章之事。

（三） “真武神，永樂像” 之必然

清人周凱詩云： “今登太子坡，太子知誰是？偶然詢鄉(xiāng)人，云似明成祖。借問所以在何許？伏犀日角狀如虎?！薄疤印?即少年真武。因傳凈樂國太子15歲來到武當山修煉，后得道飛升成為真武大帝。周凱詩的意思是武當山鄉(xiāng)人皆知真武與永樂皇帝二者同為 “伏犀日角” ，即天庭飽滿，狀貌偉岸之相。武當山盛傳的帝王神像如果確有其物，那么與其最接近的應該是武當山金頂太和宮金殿真武。

五龍宮真武（圖1）與金頂太和宮金殿真武（圖2）都是亦文亦武的樣式，二者乍看大同小異，都是披發(fā)跣足、著袍襯鎧、垂足而坐的形象，但細看卻大有不同。

首先，金頂太和宮金殿真武脅侍的設置，與帝王宮殿中的配置十分相似。金童玉女侍立于真武兩側，雙目凝神，神態(tài)儒雅莊肅，恭謹安詳。執(zhí)旗與捧劍侍立于前方兩側，神態(tài)嚴肅，勇猛威嚴。綜觀金殿的規(guī)制與氛圍，與其說是真武神的祀奉場所，莫若說是帝王朝堂的翻版再造。而五龍宮真武則設于道觀之中，沒有朝堂元素。

其次，在人物比例上，五龍宮真武比例比較夸張：頭比較大，縮短了身長，擴大了橫向體積，身體更加敦實，衣褶線條圓潤，更強調體量感，給人以魁偉、雄渾之感。與五龍宮真武的魁偉相比較，金頂太和宮金殿真武在比例上更加舒展挺拔，更接近現實中的人體比例。

再次，在氣質氛圍處理上，五龍宮真武雙目微閉，似處在修煉之中，目光不與觀眾接觸，有意展現超凡脫俗的氣質。金頂太和宮金殿真武則鳳目平視，目光肅穆悠遠，似有一番宏圖大志。

復次，在面容塑造手法上，他們都符合隋以來形成的佛教道教造像方面大耳、廣額豐頤的范式，但也有一些微妙差別。五龍宮真武的造型線條概括、方硬，以塑造神佛的程式化和概念化手法表現。金頂真武線條相較則比較柔和，從眉弓到鼻梁的曲線，唇部的造型，都趨向寫實和親切化的表達，更加栩栩如生。

還有一個必須指出的細節(jié)是：兩尊真武像都有垂及胸口的美髯，但金頂太和宮金殿真武的胡須比五龍宮真武更長，一直垂到了護心鏡上。

《明史》對朱棣的相貌描繪十分簡約，只有六個字： “貌奇?zhèn)?，美髭髯?！迸_北故宮博物院收藏了一幅明成祖朱棣的半側面畫像（圖3），可以看作他的標準像。像中皇帝端坐于華麗寶座之上，雙足分開穩(wěn)踞于榻。他身著龍袍，頭戴金翼善冠，左手垂于左膝之上，右手輕撫玉帶，豐額廣頤，美髯長須垂及胸部。這幅肖像中的朱棣頗有帝王的舒泰和霸氣，堪稱 “貌奇?zhèn)ァ?，而美髯及胸，則是 “美髭髯” 的直接再現。所以， “美髭髯” 是極具朱棣個人特征的身份標志。

考察宋代至明代的文真武和武真武圖式，多數無須，即便有須，也只是下頜小小一縷，不會垂至胸部。而武當山所有現存的真武像中，金頂太和宮金殿真武的胡須是最長的。這一變化難免令人聯(lián)想到 “美髭髯” 的朱棣。由此推測，金頂太和宮金殿真武是以明成祖的樣貌為藍本制作的。

御制大岳太和山道宮之碑碑文云： “即天柱之頂，冶銅為殿，飾以黃金，范神之像，享祀無極?！毖悦鹘痦斦嫖淠?“范神之像” 。 “范神” 一詞大有深意，神本身不必效范自己，而朱棣 “靖難” 之時披發(fā)仗劍以應神的樣子，顯然效仿了真武，現在武當金頂太和宮金殿真武又反過來效范皇帝。寫實的比例、柔和的線條、雄渾的坐姿、加長的美髯、帝王式坐姿等，幾乎與臺北故宮博物院藏朱棣畫像如出一轍，再次指向 “真武神，永樂像” 的傳說。

武當金頂太和宮金殿之中供奉的主神真武像推測為永樂十四年（1416年）與金殿同時期或稍晚鑄造安裝。永樂帝對金殿的鑄造工作，事無巨細，處處關照，如永樂十四年（1416年）九月初九日，成祖敕都督何俊： “今命爾護送金殿船只至南京，沿途船只務要小心謹慎，遇天道晴朗，風水順利即行。船上要十分整理清潔。故敕。”隨后，成祖似乎覺得敕令還不夠詳盡，遂又增加一句： “船上務要清潔，不許做飯?！笨梢娖渲匾暢潭?。金頂太和宮金殿真武似乎在真武神與帝王像之間尋求某種平衡。而這一平衡后的形象要素，在文真武的面貌塑造上也有所顯示。這些細微差異應是明代宮廷匠人在塑造真武像時把君主的正義、仁慈和威嚴賦予真武像的結果，顯示了真武像塑造背后的政治意圖。

圖1：五龍宮真武像

圖2：金頂太和宮金殿真武像

圖3：臺北故宮博物院藏朱棣像

四、結語

美術史界對明代雕塑的研究，主要集中在山西寺觀泥胎彩塑佛教造像上，一般認為明代的佛教造像總體上繼承宋元，但氣勢上開始走下坡路，具有了較為濃厚的個性化和世俗化色彩。武當山道教造像的形制演變表明，道教造像亦有類似的發(fā)展趨勢。武當山的真武造像歷史由唐延續(xù)至民國，其中留下了數量最多、質量最高塑像的無疑是明代。這些造像在人物塑造、姿態(tài)控制、表情處理等方面，皆不輸同期佛教造像。這是明朝以武當為皇家道場的結果——許多武當道教造像（主要為銅像）直接來自朝廷賞賜?；始业缊龅奶厥馍矸莺椭扉?“靖難” 的政治背景，使得明代武當道教造像在傳承歷代道教造像藝術的基礎上，又融合了世俗性和一些皇家特征，也使得 “真武神，永樂像” 的傳言在武當山流行。從明代真武造像的等級、品質和藝術水準看，這種輿論不是空穴來風，而是官方的有意宣揚。尤其金頂太和宮金殿真武像，無論是宮廷儀軌的排布，還是人物細節(jié)的塑造，都有向帝王像靠攏的主觀意圖和事實表現。真武崇拜從萌啟到興盛、到大盛，背后都有一雙看不見的手在操控，真武形象的演變并非無緣無故，而有其一套政治邏輯，展現了宗教背后的政治隱喻。