殷商刻辭與中國藝術(shù)觀念的本源

劉成紀(jì)

關(guān)鍵詞：殷商刻辭青銅器藝術(shù)觀念本源

1981年，李澤厚在其《美的歷程》中拈出了“獰厲的美”①一詞，自此殷商青銅器的美學(xué)和藝術(shù)特性似乎有了定論，并在隨后的30年中被逐步放大為這一時(shí)代美學(xué)的整體指稱。但是，所謂的“獰厲”只不過是以現(xiàn)代的審美經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)加給歷史的印象式判斷，至于當(dāng)時(shí)人是否從中感覺到了獰厲并以此作為制器的目的，并不可貿(mào)然得出結(jié)論。同時(shí)，青銅器的紋飾和造型，充其量只能反映一個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)或藝術(shù)風(fēng)格，而不可能就此判定那一時(shí)代到底形成了什么樣的藝術(shù)觀念。正因如此，自20世紀(jì)80年代以來的中國美學(xué)史寫作，雖然有李澤厚的《美的歷程》在先，但隨后幾部重要的著作，卻并沒有把殷商及以前的歷史時(shí)段納入美學(xué)史的寫作范圍。也就是說，按照先有審美意識(shí)、繼有審美觀念、最后形成思想的一般知識(shí)邏輯，《美的歷程》涉及殷商史的部分，只能被劃入審美意識(shí)探討的范圍，以記述一個(gè)時(shí)代思想觀念見長的“正統(tǒng)”美學(xué)史幾乎對其難以置喙。

那么，作為審美意識(shí)史考察對象的殷商，到底在觀念和思想層級(jí)有沒有進(jìn)入美學(xué)史的可能性？回答是肯定的。一般而言，思想史的起點(diǎn)是以文字形成對思想的記述為標(biāo)志的，而殷商時(shí)期則擁有這種顯在的標(biāo)志，即甲骨文。當(dāng)然，殷商甲骨刻辭主要是當(dāng)時(shí)宮廷占卜吉兇的文獻(xiàn)記錄，其中不可能有關(guān)于美和藝術(shù)的專論，甚至從來也沒有將藝術(shù)作為討論對象，但是在這些刻辭中，卻存在著大量與藝術(shù)相關(guān)的文字。對于美學(xué)史而言，此類文字的出現(xiàn)有三方面的重要意義：首先，按照中國上古文字“依類象形”的創(chuàng)制原則，文字的造型本身就直接彰顯了它所要表達(dá)的思想觀念。這意味著，通過甲骨字的結(jié)體方式，可以洞見那一時(shí)代對美和藝術(shù)的基本理解;其次，殷商甲骨文和青銅器均屬“有意味的形式”，但前者表意清晰，后者表意朦朧。這樣，以對甲骨字的形義分析為基礎(chǔ)來認(rèn)知殷商青銅器的審美意向，就具有可行性。同時(shí)，兩者的互解互證也有助于對這一時(shí)代的美學(xué)和藝術(shù)觀念實(shí)現(xiàn)更趨準(zhǔn)確和完整的把握;第三，從字源學(xué)上看，雖然后世美學(xué)代有變化，但甲骨文中與美和藝術(shù)相關(guān)的文字卻依然是主導(dǎo)性概念。這意味著甲骨字蘊(yùn)含的藝術(shù)觀念與后世中國美學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展保持了連續(xù)性。也正是因此，弄清它的本義，也就為后世中國美學(xué)和藝術(shù)理論的發(fā)展找到了本源。

一、甲骨刻辭與藝術(shù)形式的本源

在業(yè)已發(fā)現(xiàn)并可辨識(shí)的甲骨刻辭中，美和藝術(shù)的關(guān)聯(lián)字大致如下：“（藝）”“（樂）”“（舞）”“（畫）”“（美）”“（麗）”“（丑）”“（旨）”“（嘉）”“（好）”“（祥）”“（品）”“（鑒）”。從這些字在現(xiàn)代美學(xué)概念體系中占據(jù)的位置和詞性看，“藝”“樂”“舞”“畫”基本指涉藝術(shù)形式，“美”“麗”“丑”“旨”“嘉”“好”“祥”“品”“鑒”則面向?qū)徝篮退囆g(shù)評(píng)價(jià)。下面先分析其中指涉藝術(shù)形式的部分：

1.藝，繁體字寫如“”，篆書寫如“”，甲骨文字形“”。徐中舒《甲骨文字典》釋“”云：“象以雙手持草木會(huì)樹藝之意?！雹谠S慎《說文解字》：“，種也。從坴、丮。持亟種之?！痹诂F(xiàn)代漢語中，“藝”一指技能、技術(shù)，二指藝術(shù)。

從以上“藝”字的釋義可以看出，現(xiàn)代作為精神形態(tài)存在的藝術(shù)，首先奠基于人工技能。自《說文解字》上溯到甲骨文，則是特指種樹植草等農(nóng)業(yè)性勞動(dòng)。在《說文解字》中，“種”和“藝”互訓(xùn)，即：“藝，種也。”“種，藝也?！边@說明，存在于甲骨文中的“藝”，其字義的本源與農(nóng)業(yè)活動(dòng)密切相關(guān)。這種對“藝”的理解，也得到了西周至春秋時(shí)期大量文獻(xiàn)的支持。如《尚書·酒誥》：“小子惟一妹土，嗣爾股肱，純其藝黍稷?！薄对娊?jīng)·南山》：“藝麻之如何？衡從其畝。”《詩經(jīng)·小雅·楚茨》：“自昔何為？我藝黍稷?！薄蹲髠鳌ふ压辍罚骸坝惺掠谏剑嚿搅忠??！背r(nóng)業(yè)種植之外，“藝”也指工匠的技術(shù)勞動(dòng)，如《左傳·襄公十四年》：“商旅于市，百工獻(xiàn)藝”，《左傳》又引《夏書》云：“遒人以木鐸徇于路，官師相規(guī)，工執(zhí)藝沈諫。”另外，“藝”也有法度、標(biāo)準(zhǔn)的意思，如《左傳·昭公十六年》：“行理之命，無月不至，貢之無藝，小國有闕，所以得罪也。”這說明了從農(nóng)耕技能到工藝性技能，再到人工技能的規(guī)范化，標(biāo)明了中國社會(huì)早期對“藝”的基本理解。至《周禮》以“禮、樂、射、御、書、數(shù)”為貴族修習(xí)的“六藝”，則是指一種雅化的技能，代表了“藝”從生產(chǎn)性技能向精神性技能的擢升。而后世作為精神性勞動(dòng)的藝術(shù)的產(chǎn)生，正是這種從物質(zhì)實(shí)踐向精神實(shí)踐不斷漫溢的結(jié)果。

但是，不管“藝”在后世如何被精神化，由甲骨文等上古字形暗示的“藝”與農(nóng)耕生產(chǎn)的關(guān)系卻是本源性的。如《說文解字》段注云：“周時(shí)六藝，字蓋亦作蓺，儒者之于禮、樂、射、御、書、數(shù)，猶農(nóng)者之樹藝也。”③這種對“六藝”的解釋，一方面說明了儒家雅化的精神性技能與早期農(nóng)耕勞作具有內(nèi)在的源流關(guān)系，另一方面也說明中國藝術(shù)建基于農(nóng)耕文明的本質(zhì)特性。后世中國藝術(shù)，一直將鄉(xiāng)村生活作為歌詠對象，并將重農(nóng)作為基本的價(jià)值取向，實(shí)非偶然。

2.樂，繁體字寫如“”，篆書寫如“”，甲骨文字形“”。近世以來，甲骨學(xué)者對“”的釋義多有歧異。如羅振玉云：“此字從絲附木上，琴瑟之象也?！雹芙袢诵藓Ａ终J(rèn)為，“”上挑的部分與其說是絲弦，不如說是禾穗。同時(shí)，它“不單單是表面上獲得一種谷物成熟的視覺印象，而是對耕種、收獲的不易自然而然產(chǎn)生出來的一種喜悅心情?！雹萘硗猓墩f文》訓(xùn)“”云：“五聲八音總名，象鼓鞞。木，虡也。”在現(xiàn)代漢語里，樂則兼有音樂和快樂二義。

甲骨文象形的特點(diǎn)，既使其可以以形解義，也使它因此多解不一。究竟哪一種解釋更切近上古文字創(chuàng)制者的本意，只能說仁者見仁，智者見智。但是綜合來看，這些對甲骨文中“樂”字的解釋，無非分成了三個(gè)意項(xiàng)：一是音樂的本源問題，二是音樂器型的摹擬，三是聆聽者的感受。首先，修海林將音樂的起源與農(nóng)耕勞動(dòng)聯(lián)系在一起，是有道理的。中國中原一帶，自仰韶文化起，農(nóng)耕就成為先民獲取生活資料的最主要手段，樂歌慶豐年，屬應(yīng)有之意。甲骨卜辭也為這種看法提供了有力印證。如有論者所言：“在1899年發(fā)現(xiàn)于安陽殷墟的商代晚期的甲骨文中，有關(guān)商代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的卜辭就有千條以上。最值得注意的就是殷人向上帝和自然神以及先公先祖‘求禾’‘求年’的記載，它的辭例之多，次數(shù)之巨，真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)商人重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和莊稼收成的情況?！雹奁浯?，甲骨文中對音樂的認(rèn)知，均源于對樂器器型的摹擬。如羅振玉、修海林對“樂”字的釋義，均立足于“望文生義”式的判斷。這說明，對于音樂這種訴諸聽覺的藝術(shù)，視覺性認(rèn)知對于中國先民依然具有奠基性?；蛘哒f，只有實(shí)現(xiàn)向視覺性存在物的返歸，音樂這種虛無飄渺的東西才能獲得現(xiàn)實(shí)的確證。后世中國人對音樂的鑒賞，基本沿襲了這種以“以形象聲”的方式。如白居易《琵琶行》：“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤?！卞X起《省試湘靈鼓瑟》：“曲終人不見，江上數(shù)峰青?！倍际峭ㄟ^聲音的形象化，使音樂意味得到了有效傳達(dá)。復(fù)次，《禮記·樂記》云：“樂者，樂也?！痹谥袊糯?，音樂之“樂（）”與快樂之“樂（）”不可分割，或者說，因?yàn)橐魳返目鞓反砹俗罡叩目鞓罚簿涂梢灾复磺锌鞓?。在甲骨卜辭中，雖然缺乏將音樂和快樂結(jié)合在一起的文獻(xiàn)證據(jù)，但一個(gè)現(xiàn)象依然值得注意，即：甲骨卜辭中記載的與“樂（地名）”有關(guān)的占卜結(jié)果，均為“無災(zāi)”之吉兆。這似乎說明，音樂不僅意味著快樂，也意味著“好”與“吉”等更具正向價(jià)值的結(jié)果。

3.舞，篆書寫如“”，甲骨文字形“”。按徐中舒的解釋，甲骨文中的舞，“通雩，祈雨之舞也”，“象人兩手執(zhí)物而舞之形，為舞字初文”。至于這“兩手執(zhí)物”“執(zhí)”的是什么，甲骨學(xué)者的看法歷來多有歧異。如陳夢家認(rèn)為舞者執(zhí)的是牛尾，郭寶鈞、夏麥陵則認(rèn)為可能是干戚、玉戚、玉干頭等器具。另外，《說文》：“舞，樂也，用兩足相背，從舛，無聲。”現(xiàn)代漢語中的“舞”對應(yīng)于舞蹈藝術(shù)。

從以上釋義可以看出，上古時(shí)期中國人對舞的理解，大致包含如下義項(xiàng)：首先，舞蹈與巫術(shù)或祭天祈年活動(dòng)有關(guān)。祈雨活動(dòng)（雩舞）之所以成為舞蹈的直接關(guān)聯(lián)義項(xiàng)，一方面說明當(dāng)時(shí)處于中原的殷地降雨量少而且珍貴，也說明農(nóng)業(yè)生產(chǎn)對雨水的需要，是人試圖通過舞蹈實(shí)現(xiàn)人天溝通的主要目的。其次，舞者手中的助舞器具，不論是牛尾、干戚還是玉戚、玉干頭，都不是現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)用器物，而是禮器。其作用一方面在于增強(qiáng)人體的表現(xiàn)力，另一方面也是要賦予舞蹈一種神性的象征意義。據(jù)此來看，中國社會(huì)，起碼在殷商或殷商以前，舞蹈主要是作為溝通人神兩界的手段存在的。而之所以能起到這種作用，則是因?yàn)槲璧杆囆g(shù)的非理性，易讓人產(chǎn)生人天交合的幻覺。進(jìn)而言之，人在這種身體性行為中，既表達(dá)著對自然神的敬畏，也體驗(yàn)著迷狂式的快樂。正因如此，上古舞蹈，具有娛神和自娛的雙重目的。從甲骨文純以神性界定舞蹈，到《說文》純以快樂為舞蹈定位，正體現(xiàn)出這種藝術(shù)從神性向人性遞變的歷史軌跡。

4.畫，繁體字寫如“”，篆書寫如“”，甲骨文寫如“”。從字形看，甲骨文中的“”，上部是描畫工具，下部是畫出的十字交叉線，似在表現(xiàn)一個(gè)人作畫的行為。篆書中的“”，按《說文》：“，界也。聿，所以畫之?！币簿褪钦f，字義更近似于給田地劃出邊界。在現(xiàn)代漢語中，畫指繪畫。

甲骨文中“畫”字的結(jié)體方式表明，繪畫不僅是商代已經(jīng)存在的藝術(shù)形式，而且對何謂繪畫已經(jīng)具有了觀念層面的認(rèn)識(shí)和把握。自舊石器時(shí)期，人類已經(jīng)開始在巖壁作畫，但繪畫作為一種技術(shù)或藝術(shù)卻未必就因此獲得了觀念層面的自明。甲骨文中以文字的形式將繪畫表達(dá)出來，說明殷商時(shí)期對這種技藝的認(rèn)識(shí)是理性的、自覺的。這是繪畫成為一門獨(dú)立藝術(shù)必須經(jīng)過的認(rèn)識(shí)階段。而《說文解字》將畫的本意界定為田疇的邊界，其實(shí)也暗含著繪畫在與其他技術(shù)活動(dòng)比較中，獲得了自身的邊界，并因此而獨(dú)立。20世紀(jì)50年代以來，商代繪畫遺存多有發(fā)現(xiàn)。比如，1952年，考古工作者曾在洛陽東郊的一個(gè)商代墓葬中發(fā)現(xiàn)布質(zhì)畫幔殘跡。1975年，安陽殷墟也出土過壁畫的殘塊。當(dāng)然，商代繪畫存世的最杰出作品還是青銅器上的圖案和紋飾。這些圖紋看似類于雕塑，但青銅器的鑄造卻以制模為前提。只有在模具上作畫在先，才會(huì)有接續(xù)而來的圖案鑄造。也就是說，商代青銅紋飾所表現(xiàn)的藝術(shù)震撼力，從本質(zhì)上依托于當(dāng)時(shí)工匠的繪畫技能。同時(shí)，在與商代有關(guān)的傳世文獻(xiàn)中，繪畫也屢被提及。如《尚書·說命》曾記載，殷王武丁夢見了上帝要賜給他一位輔佐大臣（傅說），于是就“俾以形，旁求于天下”，這顯然是通過繪畫實(shí)現(xiàn)了對夢中人形象的摹擬和復(fù)現(xiàn)。另外，按照《左傳》的記載，夏禹“鑄鼎象物，百物為之備”，這一方面說明中國先民對繪畫價(jià)值的理性認(rèn)知應(yīng)該更早，另一方面也說明，摹仿的逼真性應(yīng)該是當(dāng)時(shí)對繪畫進(jìn)行評(píng)價(jià)的基本標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，擴(kuò)而言之，這種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)更根本地存在于文字的創(chuàng)制方面。中國文字的象形特征，已決定了圖繪是文字的起源，摹仿是文字的基本創(chuàng)制法。前人所謂的“書畫同源”之論是不確切的，嚴(yán)格來講，文字產(chǎn)生于圖繪，圖繪產(chǎn)生于摹仿。摹仿是中國上古圖繪藝術(shù)的基本理念。

二、甲骨刻辭與藝術(shù)批評(píng)的本源

在甲骨刻辭中，除“藝”“樂”“舞”“畫”等以其字形和結(jié)體方式傳達(dá)著那一時(shí)代的藝術(shù)觀念外，與審美評(píng)鑒、藝術(shù)批評(píng)相關(guān)的字也大量出現(xiàn)。像上文列舉的“美”“麗”“丑”“品”“監(jiān)（鑒）”等，都涉及到人對事物的感受和評(píng)價(jià)。當(dāng)此類感受被用于對具有藝術(shù)性的人工“作品”評(píng)價(jià)時(shí)，它就成了初始意義上的藝術(shù)批評(píng)。所以，對這些字在甲骨文中字義的考察，不僅有助于了解中國藝術(shù)理論發(fā)端期的狀況，而且也能為后世的審美和藝術(shù)批評(píng)找到始點(diǎn)?，F(xiàn)擇要釋義如下：

1.美，篆書寫如“”，甲骨文字形“”。按徐中舒的解釋，甲骨文中的“”，“像人首上加羽毛或羊首等飾物之形，古人以此為美。所從之為羊頭，為羽毛?！薄墩f文》：“美，甘也，從羊從大。羊在六畜，主給膳也，美與善同意。”在現(xiàn)代漢語中，美即美麗，與丑惡相對。

美是中國傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)理論的基本范疇。就這一范疇的歷史形成看，它應(yīng)被視為對甲骨字義不斷放大的結(jié)果。比如許慎用“甘也”解釋美，這明顯是對其進(jìn)行了味覺層面的發(fā)揮。在甲骨文中，描述味覺快感有專指性概念，即“旨”和“甘”，并不與“美”混用。這說明將美與味聯(lián)系在一起，至少是春秋以后的意義演繹。進(jìn)而言之，現(xiàn)代以來，隨著西方人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等學(xué)科的傳入，美字上面的羊頭，被解釋為人頂著羊頭跳舞，并因此將美和原始巫術(shù)聯(lián)系在一起。另有人認(rèn)為，原始時(shí)代物物交換，羊是重要的貨幣形式，所以美應(yīng)該和商業(yè)交換有關(guān)。也有人直接將美等同于美麗的女人，如馬敘倫云：“（美）字蓋從大，羊聲，……（美）蓋媄之初文，從大猶從女也?！雹叩珡募坠俏闹械摹啊弊挚?，將美與巫術(shù)、交易、美女等聯(lián)系在一起，應(yīng)屬后人由望文生義產(chǎn)生的過度聯(lián)想，就其字形來講，唯一可以確證的只有美與視覺的密切聯(lián)系。從距離殷商最近的文獻(xiàn)看，美與視覺的關(guān)聯(lián)應(yīng)該是最基本的。如《詩經(jīng)》中大量的詩篇在對人的外貌贊頌時(shí)多用“美”字，《國語·楚語》中的“伍舉論美”也是涉及章華臺(tái)的建筑造型。這樣，我們大抵可以設(shè)定出一個(gè)“美”字由其甲骨初義向外蔓延的過程：首先是視覺感受，然后因羊的介入而向味覺轉(zhuǎn)移，即羊肉的美味使人想到“甘”，并進(jìn)而得出“羊大為美”的判斷。同時(shí)，現(xiàn)代人因西方人類學(xué)的啟迪而將“美”字上部的羊頭視為飾品或圖騰，這使人進(jìn)一步聯(lián)想到原始民族充滿巫術(shù)色彩的舞蹈，于是美和原始宗教的關(guān)聯(lián)被強(qiáng)調(diào)。從這種字義演化的程序可以看出，以視覺為核心，美之意義向外蔓延的過程就是其原真性不斷遞減的過程。但這種遞減，也反向證明了美的內(nèi)涵隨時(shí)代不斷進(jìn)化、不斷發(fā)展的特征。

2.麗，繁體字寫如“”，篆書寫如“”或“”，甲骨文字形“”。甲骨文中的“”字，“從二耒從二犬。從二耒象并耕之形，古代耦耕，故麗有耦意;從三犬相附亦會(huì)耦意?！卑础墩f文》：“，旅行也。鹿之性見食急則必旅行。從鹿，麗聲?！爆F(xiàn)代漢語中的麗，指美好、漂亮、附著等意。

“麗”的字義在先秦時(shí)期相當(dāng)雜亂，但至兩漢卻成為一個(gè)相對穩(wěn)定的美學(xué)范疇。如司馬相如《上林賦》云：“君未睹夫巨麗也？”揚(yáng)雄《法言·吾子》云：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫?！眲③摹段男牡颀垺愞o》評(píng)漢賦云：“自揚(yáng)馬張蔡，崇盛麗辭?！边@些文獻(xiàn)中對“麗”字的使用，看似與甲骨文無關(guān)，但本質(zhì)上卻是其意義的變種。像“”上部的二耒并耕（耦耕），與漢賦講究文辭對仗是一致的。這種辭章上的對稱，正是從“耦耕”向“偶辭”的字義過渡和演繹。漢賦的“麗”，也正是建基于詞章對仗產(chǎn)生的華美，即“雖句字或殊，而偶意一也”（《文心雕龍·麗辭》）。在甲骨文中，“”除了上部的耦耕外，下部還有兩只小狗。小狗尾隨著前面并耕的二耒，為這一勞動(dòng)場景平添了一種搖曳的生趣。與此一致，漢賦之“麗”以對偶為基礎(chǔ)，進(jìn)而更以夸張的修辭飾事增華，即“麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)”（《文心雕龍·麗辭》）。這與甲骨文中的耕作以小狗為點(diǎn)綴、裝飾具有同一的意義。據(jù)此來看，后世中國詩賦中的“麗”，就與一般的美有大區(qū)別。一般的美是指藝術(shù)作品的單一特點(diǎn)，麗則是多元并發(fā)所產(chǎn)生的多聲部華章。華麗言辭之外的種種潤飾，甚至?xí)惯@種美沖破一切理性規(guī)則的限制，由“麗以則”變成“麗以淫”。徐中舒在《甲骨文辭典》中也講，周初甲骨文中的“麗”寫如“”“乃以鹿之特飾雙角為麗”。無論是耦耕后以兩犬點(diǎn)綴，還是圍繞鹿之兩角進(jìn)一步裝飾，都說明了“麗”之美所必備的兩種藝術(shù)特性：一是美的單一性讓位給美的雙向性或多元性;二是藝術(shù)借助更多的點(diǎn)綴、潤飾要素的加入，將本已多元并舉的美推向了汪洋恣肆的極致狀態(tài)。

3.丑，繁體字寫如“”，篆書寫如“”，甲骨文字形“”。按徐中舒《甲骨文字典》：“，從鬼從酉，與《說文》字篆文形同。憎惡也，怒也。”《說文》：“，可惡也，從鬼酉聲?！痹诂F(xiàn)代漢語中，丑兼有視覺形象和主體感受的雙重意義：一指形貌丑陋，二指讓人厭惡。

甲骨文中的“”，其字義正是游移在這種視覺形象與主體感受之間。首先，其中的鬼（），“像人身而巨首之異物”，上面的“甶”是鬼頭。這種怪異之物，往往會(huì)因?yàn)槌隽巳说娜粘＝?jīng)驗(yàn)而被視為異類，甲骨文中以“鬼”為丑，說明了視覺形象的非常態(tài)化是當(dāng)時(shí)人對丑的基本認(rèn)知。其次，從心理感受看，當(dāng)人對日常生活形成了相對固定的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，怪異之物就往往?huì)因?yàn)闆_擊了常識(shí)性經(jīng)驗(yàn)而讓人討厭、憎惡，甚至畏懼。在甲骨文中，除“鬼”本字外，以此為部首的相關(guān)字，如鬽（），在《說文》中被釋為長著鬼毛的“老精物”。這類東西讓人畏懼，所以篆文、甲骨文中的“畏”字，其部首皆為“鬼”（，）。也就是說，在殷商時(shí)代，讓人厭惡、憎惡或畏懼的對象，人們會(huì)對其做出“丑”的判斷。在這類對象中，鬼是最讓人驚怖的，所以鬼也就成了“丑”的代稱。另外尤其值得注意的是，在甲骨文中，“”字以“酉（）”為偏旁。所謂，按徐中舒的解釋：“象酒尊之形：上象其口緣及頸，下象其腹有紋飾之形?！边@說明，殷商時(shí)代作為丑陋之代表的鬼形，不僅出現(xiàn)在自然界或人類活動(dòng)中，而且也被以紋飾圖案的方式繪制在了酒尊一類的器皿上，從而成為一種藝術(shù)化的表現(xiàn)形式。

4.品，篆書與甲骨刻辭字形大致相同，分別寫如“”和“”。徐中舒釋云：“《說文》：‘品，從庶也，從三口?！坠俏乃鶑闹谛纹员硎径喾N意義，品字所從之口，乃表示器皿。從三口者，象以多種祭物實(shí)于皿中以獻(xiàn)神，故有繁庶眾多之義。殷商祭祀，直系先王與旁系先王有別，祭口各有差等，故后世品字引申之遂有等級(jí)之義?！痹诂F(xiàn)代漢語中，品字兼有等級(jí)、種類、品質(zhì)、品評(píng)等多種含義。

后世中國美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)中的“品”，如品藻、品鑒、詩品、畫品等，正來自這諸多義項(xiàng)的凝聚。從甲骨卜辭結(jié)體看，品字從口，這說明味覺感受是其初義。品字由三個(gè)“口”組成，表明獻(xiàn)祭于神靈的可品嘗物眾多，如果要從中分出滋味的優(yōu)劣好壞，需要品嘗者根據(jù)味覺感受對其做出鑒別，并進(jìn)而分出等級(jí)。也可理解為需要祭祀的神靈和祖先眾多，必須為這些受祭者按身份分出等級(jí)。在后世，就起于東漢末年的人物品藻和藝術(shù)品鑒而言，其對“品”字在社會(huì)政治和藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)用，顯然是和甲骨文一脈相承的。比如，魏晉時(shí)期的選官制度（“九品中正制”），建基于對士人門第出身的等級(jí)劃分，南朝鐘嶸的《詩品》則是將這種政治等級(jí)制引入了詩歌批評(píng)，這兩者顯然與商代根據(jù)受祭者的身份分出祭禮等級(jí)的方法相一致。進(jìn)而言之，面對眾多的藝術(shù)作品或政治人物，分級(jí)的過程也就是對其進(jìn)行評(píng)價(jià)和鑒定的過程，這種評(píng)鑒也與中國早期對受祀者身份的辨別、分類具有一致性。另外，上古祭祀，除樂舞外，最基本的是滿足神靈或先祖對美食的需要?！胺蚨Y之初，始諸飲食”（《禮記·禮運(yùn)》），在商代墓葬出土的器物中，酒器和食器最多，這證明了食物之于當(dāng)時(shí)祭祀活動(dòng)的重要性。所謂祭祀等級(jí)的差異，無非就是以食物的多少、珍稀、美味程度做出分別。這樣，味覺感受也就成了“品”字所涉及的核心問題。而相關(guān)的政治和藝術(shù)等級(jí)劃分，則可視為對味覺感受的引申或類比。據(jù)此，口味和等級(jí)，是甲骨文中的“品”向藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域延伸的兩層基本意義。

5.鑒（監(jiān)），繁體字寫如、或，篆書寫如“”或“”，甲骨文字形為“”，“象人俯就于盛水之器鑒照其面容之形”。關(guān)于篆書“”和“”的解釋，許慎《說文解字》云：“，臨下也。從臥，省聲。”“，大盆也。一曰監(jiān)諸，可以取明水于月。從金監(jiān)聲?！标P(guān)于鑒字如上兩種寫法的關(guān)系，清人徐灝《說文解字箋注》釋云：“，古只作。從皿，以盛水也。因其可以照形，而監(jiān)察之意生焉。其后范銅為之而用以照形者，亦謂之，聲轉(zhuǎn)為鏡。”⑧也就是說，上古時(shí)期盛水的器皿可能是陶器或其他器物，所以沒有“钅”字旁。后來，青銅或其他金屬類器皿出現(xiàn)，于是“钅”加入了對這個(gè)字的配置。但總體來講，以上諸字均為異形同義字，甲骨文“”所表現(xiàn)的“人俯就于盛水之器鑒照其面容之形”，對各種變體具有統(tǒng)一和本源的意義。

在遠(yuǎn)古缺乏器具類鏡子的時(shí)代，水是人自我鑒照的主要手段。《尚書·酒誥》錄周公語云：“古人有言曰：‘人無于水監(jiān)，當(dāng)于民監(jiān)?！边@里的“古人”古到什么時(shí)代已不可考，但據(jù)甲骨文中“鑒”的寫法，可以預(yù)見到殷商以前存在著漫長的以水為鑒的歷史。直到殷商遺址時(shí)期，銅鏡已經(jīng)出現(xiàn)。如1976年，中國社科院考古研究所曾經(jīng)在殷墟婦好墓中發(fā)掘到四面銅鏡，銅鏡“有大、中、小三型，鏡身較平而薄，紐也較細(xì)，已具備后期銅鏡的特點(diǎn)。由此證明，最遲在武丁時(shí)期，我國已出現(xiàn)了銅鏡，這比上嶺村虢國墓地所出的三面銅鏡，大約要早五百年?！雹釋τ谥袊拿魇穪碇v，鏡子的出現(xiàn)是一個(gè)大事件。人自我意識(shí)的確立是從自我認(rèn)知開始的，而自我認(rèn)知的前提則是人以鏡像形式反觀自己。就美學(xué)而言，無論人對自我還是對藝術(shù)品的評(píng)價(jià)，其前提都是使對象擺脫其日常性，成為保持距離的旁觀的對象。這樣，鏡子以映像形式形成的對事物的再現(xiàn)，就成為使對象從日常狀態(tài)向?qū)徝罓顟B(tài)提升的重要方式。具體到藝術(shù)作品來講，人對它的欣賞本來就是影像式的欣賞，極類似于觀賞鏡中之像。古代中國人之所以愛用“品鑒”談藝術(shù)觀照，并因此將“鑒”視為藝術(shù)批評(píng)的重要范疇，原因概出于此。由此反觀甲骨文中對“鑒（監(jiān)）”的使用，與后世向藝術(shù)評(píng)價(jià)領(lǐng)域的引申，顯然其意義是一以貫之的。無論是作為理論范疇還是作為隱喻，甲骨文中的“鑒（監(jiān)）”對后世中國藝術(shù)品鑒理論的形成均具有奠基性。

以上列舉的美、麗、丑、品、鑒5個(gè)甲骨文字，前3個(gè)涉及對現(xiàn)實(shí)中事物的感受，后兩個(gè)涉及評(píng)價(jià)方式。就殷商時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的實(shí)然狀況而言，絕對不能據(jù)此認(rèn)定這些字在當(dāng)時(shí)都是面向藝術(shù)作品的，但這類的感受和評(píng)價(jià)，卻與后世對藝術(shù)作品的感受和評(píng)價(jià)具有同質(zhì)性。這說明，甲骨文中的相關(guān)文字所彰顯的意義，即使不算嚴(yán)格意義上的藝術(shù)批評(píng)，卻也開啟了后世的藝術(shù)批評(píng)。

三、向青銅器的拓展及理論總結(jié)

商代藝術(shù)發(fā)達(dá)，這是甲骨文對相關(guān)藝術(shù)進(jìn)行記述并做出評(píng)價(jià)的前提。這一時(shí)期的藝術(shù)杰作是青銅器。尤其到殷商中晚期，青銅鼎以其龐大而厚重的體量，繁復(fù)、靜穆而充滿神秘感的紋飾圖案，成為這一時(shí)代的藝術(shù)標(biāo)識(shí)物。那么，青銅器這種殷商時(shí)代的強(qiáng)勢藝術(shù)，它在與甲骨文等相關(guān)資料的參證中，到底可以透視出那一時(shí)代什么樣的藝術(shù)觀念？舉要列述如下：

首先，摹仿與變形。自19世紀(jì)后期“西學(xué)東漸”以來，雖然中國學(xué)者習(xí)慣于強(qiáng)調(diào)中西藝術(shù)的差異，但就最基本的藝術(shù)觀念而言，摹仿卻是人類藝術(shù)創(chuàng)造共同的源發(fā)性觀念。也就是說，西方社會(huì)自古希臘始，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的主要功能在于摹仿，中國也概莫能外。從新石器時(shí)代的陶器圖案到殷商時(shí)期的青銅器圖案，對現(xiàn)實(shí)事物形象的逼真描繪，都是奠基性的。甲骨文字的象形性，也證明了它立于摹仿的特征。但是，正如黑格爾所言：“所謂摹仿就是完全按照本來的自然形狀來復(fù)寫”，它只是對“生活的冒充”，并不具有價(jià)值。⑩據(jù)此，青銅器作為藝術(shù)，或者我們說甲骨文字的造型具有藝術(shù)性，一方面是因?yàn)槟》率顾蔀楝F(xiàn)實(shí)中的視覺相等物，另一方面則更因?yàn)樗冃味坞x于具體事物，體現(xiàn)出人的理解和精神意向。事實(shí)也是如此，像仰韶文化半坡系的人面含魚的彩陶盆、廟底溝系的鸛魚石斧陶缸，都是既因摹仿現(xiàn)實(shí)而獲得生動(dòng)形象，又因重組了自然物的空間構(gòu)成而體現(xiàn)出創(chuàng)造性。在此，原真的自然其實(shí)已讓位給被人類經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)的自然。到了青銅器和甲骨文，這種特點(diǎn)進(jìn)一步凸顯。像青銅器的紋飾圖案，從摹寫現(xiàn)實(shí)的角度看，他的鳥紋、蟬紋、牛首紋、鹿紋，固然是對現(xiàn)實(shí)的描繪，但都在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了夸張變形。另像饕餮紋、龍紋、夔紋，則本身就是存在于想象中的動(dòng)物，主體性經(jīng)驗(yàn)對其形象的創(chuàng)造介入更強(qiáng)。另外，在這些動(dòng)物圖案的周圍，往往會(huì)飾以云雷紋、連鎖山紋等等。這些云山之象，按照自然本身的組合規(guī)律，絕對不可能被同時(shí)疊加在一個(gè)融合性的器物表面。這也證明，殷商時(shí)期的藝術(shù)觀念，雖然像其先人一樣，以“觀物取象”作為圖繪基礎(chǔ)，但其藝術(shù)的旨趣卻在于對其局部特征的強(qiáng)化性表現(xiàn)，并通過夸張變形使其更具視覺震撼力。這種造型方式，既以主體經(jīng)驗(yàn)重組了自然，又以主觀想象重造了自然?？梢哉J(rèn)為，青銅藝術(shù)和甲骨文字在摹仿與變形之間體現(xiàn)出的游移性，正體現(xiàn)出藝術(shù)立于現(xiàn)實(shí)又通向心靈的雙重特性。這種從對象性實(shí)物向精神性經(jīng)驗(yàn)的接引，有效克服了人與自然的斷裂感。而這正是藝術(shù)的根本價(jià)值所在。

其次，象征與曖昧。青銅器以及殷商前后的陶器或玉器，雖然在后世逐漸獲得了藝術(shù)身份，但從原初意義上講，它卻是實(shí)用的或禮儀性的。藝術(shù)性充其量只代表了它多元價(jià)值中的一個(gè)維度。像殷商時(shí)期的青銅器，基本都是飲食或食器，這證明了它的基本身份是實(shí)用性器皿。但同時(shí)值得注意的是，這些器皿并不是從當(dāng)時(shí)人的廚房或餐廳被發(fā)現(xiàn)，而是大多來自墓葬，這就證明它承載的意義溢出了日常飲食的范圍，具有了跨越生死、溝通人神的更廣泛關(guān)系。這種現(xiàn)象說明，這一時(shí)代的器物，雖然被后人視為藝術(shù)品，但實(shí)際上卻是兼有實(shí)用、審美、禮儀、政治、宗教諸多功能的復(fù)合體。也就是說，在這種“藝術(shù)”里，“政治、宗教和藝術(shù)是結(jié)合在一起的”。在這里，如果藝術(shù)在本質(zhì)上是形式性的，那么，這種藝術(shù)所要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)絕對不僅僅止于形式本身，而是要充當(dāng)政治、宗教等精神性內(nèi)容的隱喻或象征。這種藝術(shù)被黑格爾稱為象征型藝術(shù)。

按照黑格爾的講法：“在象征型（藝術(shù)）里，本來應(yīng)該表現(xiàn)于形象的那種理念本身還是漫無邊際的，未受定性的，所以它無法從具體形象中找到受到定性的形式，來完全恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出這種抽象普遍的東西?！本蜕檀嚆~器的特性看，它們所體現(xiàn)的正是這種形象既暗示意義不具有確定意義的游移特點(diǎn)。以河南安陽殷墟婦好墓為例，此墓葬共出土青銅器460余件，其中禮器210件，這證明其中多半數(shù)器物是具有象征意義的，但如果非要講出它到底象征了什么，卻只能訴諸猜測，而無法實(shí)證。這種意義的游移或不確定性，更鮮明地表現(xiàn)在甲骨占卜活動(dòng)中。從卜辭看，殷人借助龜甲或獸骨上的裂紋來求取神的暗示，但這種暗示的多解不一顯然會(huì)讓占卜者陷入茫然。像甲骨卜辭中著名的《癸卯卜》：“今日雨。其自西來雨？其自東來雨？其自南來雨？其自北來雨？”雨的方向的不確定性，正是對甲骨裂紋表意缺乏固定意指的絕佳說明。可以認(rèn)為，這種表意的游移晃動(dòng)，是殷商藝術(shù)充滿神秘感的原因，也就是黑格爾所講的象征的“曖昧性”。對于三代時(shí)期的青銅藝術(shù)來講，這種曖昧或神秘感的克服，要等到西周時(shí)期青銅銘文的大量出現(xiàn)。西周時(shí)期的青銅銘文，詳細(xì)說明了制器的原因和目的，使所鑄器物獲得了確定的意義，其表意的明晰使象征走向了終結(jié)。同時(shí)，這種現(xiàn)象也反向提示人們，在殷商這個(gè)文字（甲骨文）與器物（青銅器）依然分離的時(shí)代，要想在觀念層面準(zhǔn)確把握其藝術(shù)特性，必須把前者的“可讀”與后者的“可看”結(jié)合起來。惟有借助兩者的相互印證、相互發(fā)明，才能對這一時(shí)代的理解變得清晰、完整。

復(fù)次，自然認(rèn)知與世界觀。如上所言，殷商青銅器是摹仿的原真性與象征之神秘感的混合物。就摹仿對自然事物的再現(xiàn)能力看，這一時(shí)代首先關(guān)注的是青銅紋飾的認(rèn)知功能，即通過圖案實(shí)現(xiàn)對未知世界的了解或洞察。關(guān)于這一義項(xiàng)，《左傳·宣公三年》曾記載楚莊王“問鼎”的事，周大夫王孫滿回答：“在德不在鼎。昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九枚，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤、山林，不逢不若。魑魅罔兩，莫能逢之?！毕拇欠褚呀?jīng)有鼎，史不可考，但從中原地區(qū)的考古發(fā)掘看，距今大約4500～3500年的河南王城崗遺址已有銅器殘片被發(fā)現(xiàn)，稍后的二里頭遺址則有成組的青銅禮器出土。這證明了兩個(gè)問題：一是文獻(xiàn)中關(guān)于夏代鑄鼎的記載是與史有本的;二是這兩處文化遺址在夏商之間的歷史跨越，也證明王孫滿的說法對商代同樣有效。按照這段話對青銅器價(jià)值的定位，夏商時(shí)期器物圖繪的重要目的，就是通過對遠(yuǎn)方百物的摹寫，為民眾的自然認(rèn)知提供知識(shí)性指引。青銅圖案在此具有旅行指南或地圖的意義。如果我們把青銅器視為藝術(shù)，那么在夏商時(shí)期，藝術(shù)最具奠基性的價(jià)值，可能就是認(rèn)知價(jià)值。

按照現(xiàn)代對于藝術(shù)價(jià)值的純粹精神性定位，說藝術(shù)具有充當(dāng)旅行指南的作用，不僅是低俗的，而且也背離了藝術(shù)之為藝術(shù)的主旨。但從可以納入中國美學(xué)或藝術(shù)理論史的一系列史料看，這卻是上古時(shí)期中國先民對于藝術(shù)價(jià)值的基本理解。如《易·系辭下》云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！边@里的“觀物取象”或圣人作卦，其目的無非是要藉此實(shí)現(xiàn)對世界的整體認(rèn)知和掌握。又如《易·系辭上》云：“圣人有以見天下賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。今人雖然已習(xí)慣于將此類的“取象”或“作卦”工作視為美學(xué)或藝術(shù)問題，但根本上還是如何通過認(rèn)識(shí)自然、掌握其規(guī)律為人類提供指引的問題。這種對藝術(shù)的價(jià)值取向，到孔子時(shí)代依然存在。如《論語·陽貨》云：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥獸草木之名。”這里的“多識(shí)于鳥獸草木之名”，即指借藝術(shù)實(shí)現(xiàn)對自然的認(rèn)知。對于春秋時(shí)期的士人而言，借藝術(shù)獲得豐富的自然知識(shí)，本身就是有德行的人必備的素質(zhì)，《左傳》中將其稱為“博物君子”（《左傳·昭公一年》）。

自然認(rèn)知，其根本目的在于克服自然的異己性和陌生感，使人的心靈在一個(gè)固定的世界框架內(nèi)獲得安居。關(guān)于這種世界觀的確定性對人的重要意義，黑格爾曾借對笛卡爾理性主義哲學(xué)的評(píng)價(jià)指出：“在這里（即笛卡爾哲學(xué)），我們可以說到了自己的家園，可以像一個(gè)在驚濤駭浪中長期漂泊之后的船夫一樣，高呼‘陸地’?！睆募坠遣忿o、青銅飾紋所表現(xiàn)出的意義的游移來看，殷商時(shí)期的中國先民尚沒有讓世界在人的意識(shí)領(lǐng)域獲得這種堅(jiān)實(shí)感，也沒有形成對世界的明晰認(rèn)知和把握。所謂藝術(shù)的象征性，就是形象尚無法控制意義或者形象一元而意義無限開敞的一種征候。這種狀態(tài)，意味著它尚無法為人的精神提供可以安居的哲學(xué)陸地，但卻也正處于通向一種穩(wěn)定世界觀的途中。