僧安道壹佛教銘刻圖式傳播成因研究

魏倩穎

關(guān)鍵詞：僧安道壹佛教銘刻圖式傳播

一、崇佛風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變對(duì)傳播的促進(jìn)

北齊沿襲了北魏對(duì)佛教“大像崇拜”的營造制度和審美趣味，但他們又轉(zhuǎn)向了一個(gè)更為抽象的領(lǐng)域—銘刻。北朝銘刻多為巨大宏偉的佛號(hào)（即桐谷征一所寫“摩崖刻經(jīng)”）與漫山遍野的佛經(jīng)（即桐谷征一所寫“石崖刻經(jīng)”）①這兩類，不過北齊人更多刊刻的不再是附屬于佛龕造像的經(jīng)文和贊助、功德文字，而是獨(dú)立刊刻鴻篇巨制。自此，北朝自上而下的佛教崇拜在保持“可視化”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步走向了“抽象化”。

北齊崇佛風(fēng)氣走向“抽象化”的原因來自三個(gè)方面：周期、造價(jià)、虔誠信仰。

首先在周期方面，相比于石窟造像群動(dòng)輒數(shù)十年的開鑿時(shí)間和難度，刊刻佛名、佛經(jīng)的時(shí)間是非常短暫的，而追求迅速可以刊刻出大量佛經(jīng)或巨大的佛號(hào)也是基于北齊的國力與連年累月的戰(zhàn)爭的情況。眾所周知，雖然北齊最大程度地承繼了北魏的面貌，但相比于北魏輝煌時(shí)期一統(tǒng)北方的盛況，北齊始終是一個(gè)不斷進(jìn)行戰(zhàn)爭卻也只能和北周分化而治的軍事政權(quán)，北齊沒有足夠的時(shí)間和財(cái)力效仿北魏刊刻宏偉的云岡、龍門石窟，與西魏北周的政權(quán)奪利才是北齊全國自上而下的核心命題。筆者在《北齊僧安道壹佛教銘刻風(fēng)格及傳播成因研究》②中寫到北齊皇室貴胄對(duì)佛教以及佛教相關(guān)的活動(dòng)具有絕對(duì)話語權(quán)—無論是在政治、經(jīng)濟(jì)層面賦予僧侶寺院更多的權(quán)利，給予更多的土地，還是大量贊助僧安道壹銘刻佛名佛號(hào)—因此制造周期更短、且依舊能達(dá)到“可視化”的崇拜方式便成了必然選擇，在同樣的時(shí)間內(nèi)刊刻更多的佛號(hào)、佛經(jīng)，才能讓疆域內(nèi)的更多民眾了解并信奉佛教。

其次是造價(jià)的影響。基于北齊將佛教推崇為國教，出現(xiàn)更多信眾信奉佛教，如何與信眾形成良好的、佛教世界的互動(dòng)？在諸如北魏或后世唐朝等太平盛世，普通信眾因?yàn)樯罡辉６璜I(xiàn)更多的錢財(cái)—在信仰體系中稱之為功德，給諸如佛寺等宗教機(jī)構(gòu)或交給營造刊刻之人;但身處北齊—一個(gè)以征服他國疆域?yàn)橹饕繕?biāo)的軍政府國家，普通民眾難以具備足夠的財(cái)力去開窟造佛，因此，參與刊刻造價(jià)更為低廉的佛名、佛號(hào)亦是信眾的普遍訴求，也許對(duì)于當(dāng)時(shí)的信眾來說，在戰(zhàn)爭年代求得平安生存已是不易，而將佛教作為精神寄托，將自己為數(shù)不多的錢財(cái)與家產(chǎn)奉獻(xiàn)給信仰，也許是他們在當(dāng)時(shí)慰藉自身的最好方式。

最后，“虔誠信仰”也是在客觀條件下、北齊信眾可以接受信仰寄托的對(duì)象從“具像化”的佛龕轉(zhuǎn)換為“抽象化”的文字的一個(gè)原因。區(qū)別于南朝玄學(xué)化、哲學(xué)化的佛教信仰傾向—底蘊(yùn)深厚、文人輩出，正因此南朝擁有了可以盛行玄學(xué)化、哲學(xué)化佛學(xué)傾向的文化基礎(chǔ)—北朝的佛教信仰多呈現(xiàn)“具像”且“大”的視覺形式，尤以北魏的那些大像窟為最，呈現(xiàn)這一傾向的原因主要基于兩個(gè)方面：民眾的文化修養(yǎng)基礎(chǔ)和與自身統(tǒng)治結(jié)合的必要性。北朝民眾在連年戰(zhàn)亂中很難擁有如南方世家大族和文人士大夫共同構(gòu)建的“文明”社會(huì)，在這樣的時(shí)代中民眾普遍難以“安于書齋、參禪問道”，因此文化修養(yǎng)無法達(dá)到“玄哲思辨”的程度;同時(shí)，北朝的政權(quán)需要結(jié)合佛教來完成自身正統(tǒng)性、合法性的建立，“君權(quán)神授”通過造像這一行為得到完成，基于以上這兩點(diǎn)，“大像崇拜”的崇佛禮佛模式在北朝逐步確立。時(shí)至北齊，社會(huì)相比北朝巔峰時(shí)期的北魏更為動(dòng)蕩和分裂，人們想要在“大像”下得到慰藉都是奢望，更不用說開鑿新的石窟，但民眾崇佛、禮佛的訴求依然存在并且伴隨著連年戰(zhàn)爭有增不減，在這樣的前提下尋求“大像”的替代品勢在必行，刊刻“視覺上大”“有一定具象性效果”“讓信眾置身其中能夠達(dá)到與佛像所構(gòu)成神秘空間相類似效果”的佛教銘刻自然應(yīng)運(yùn)而生。相比于佛像的具像化和易識(shí)別但工期漫長，佛教銘刻本身的優(yōu)勢是迅速并且可以在更短的時(shí)間內(nèi)漫山遍野的刊刻，尺幅上的受限更小，從現(xiàn)存的洪頂山、泰山等石刻不難看出，甚至不需要像云岡、龍門等石窟那樣考慮山勢高低走向，只需要是開闊的石面，不需要太考慮山體巖石走向和坡度都可以進(jìn)行刊刻;當(dāng)然，文字的識(shí)別和佛教義理的深刻理解對(duì)于北朝民眾而言是一個(gè)難題，僧安道壹及其僧團(tuán)給出的解決方案是：設(shè)計(jì)并刊刻有識(shí)別性的佛號(hào)書法和鴻篇巨制的佛經(jīng)文章，這些佛教銘刻可以讓即使沒有太多文化修養(yǎng)的信眾們置身于這些佛教銘刻構(gòu)成的“神圣空間”時(shí)，也能體會(huì)到與置身在諸如曇曜五窟等“大像窟”周圍近似的宗教體驗(yàn)，加之民眾本身的虔誠信仰，這讓他們面對(duì)不再“熟悉”的禮佛對(duì)象（這些佛教銘刻）依舊可以進(jìn)入潛心禮佛的心理狀態(tài)，由佛教銘刻構(gòu)成的全新的“神秘空間”也沖淡了文字對(duì)民眾帶來的疏離感和沖突感。

北齊無論是贊助之人還是普通信眾，雖然大多數(shù)人沒有很高的文化修養(yǎng)以理解高深晦澀的佛教義理，但這種“不全懂卻全心參與”的狀態(tài)，為佛教信仰披上了一層更為神秘的面紗，而這種神秘感即使不能讓信眾全然明白義理，但也能讓信眾從一次次參與儀軌、贊助刊刻中獲得更多的慰藉。正是因此，相比于北朝早期至北魏的更為“具像化”的崇拜，北齊亦能使佛教信仰深入人心、成為日常生活的一部分，這也使得北齊成為北朝佛國之最的另一原因。

佛教作為北齊一朝的精神信仰，宗教信仰系統(tǒng)內(nèi)等級(jí)森嚴(yán)，信仰之外派生出了世俗世界中的僧官制度，加之一個(gè)大前提：北齊君主全面信仰佛教—北周雖亦有僧官制度，但開國統(tǒng)治者抑佛，所以當(dāng)佛教影響到統(tǒng)治利益時(shí)便會(huì)滅佛，因此，北齊在依舊保持“可視化”的信仰的基礎(chǔ)上，逐漸自上而下地趨向于“抽象化”，即從繪畫走向文字、故事走向義理，佛教不再僅僅是神秘而又不可言說的迷信膜拜對(duì)象，而是逐漸變成一種可以逐步讓信眾思考、參與的對(duì)象，進(jìn)而變成民眾思維的一部分，最終成為真正意義上的國教—以佛教治國，在這個(gè)過程中，崇佛風(fēng)氣也隨著社會(huì)信仰的進(jìn)展實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。

北齊統(tǒng)治者篤信佛教方式的轉(zhuǎn)變，即不僅將佛教作為盲目崇拜且不需去深刻理解的對(duì)象，而且使得民眾在信仰佛教的審美趣味和欣賞方式上也得以轉(zhuǎn)變;威廉·詹姆斯在《宗教經(jīng)驗(yàn)種種》中定義了“神秘”的四個(gè)特征：不可言說性（Ineffability）、可知性（Noeticquality）、暫時(shí)性（Transiency）和被動(dòng)性（Passivity），③這四個(gè)詞基本概括出了“迷信式”信仰宗教的基本特征—雖然神秘且難以言說，但信眾總能在自我無意識(shí)的修行過程中感受到信仰本身的存在?！翱铡边@個(gè)觀念已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)北齊的時(shí)代信仰，但對(duì)于普通信眾來說“空”是一個(gè)既熟悉又陌生的概念，他們無法和前朝的普通信仰者一樣通過在大像石窟中參與宗教活動(dòng)從而理解“空”帶來的既實(shí)在又虛無的宗教體驗(yàn)，但又必須得從信仰佛教的過程中感受到“空”的存在并理解“空”的意涵，那么刊刻不再附屬于石窟造像的經(jīng)文并設(shè)計(jì)出屬于經(jīng)文、佛號(hào)的特有圖式便成為了必然—人們在崇敬“大字”的同時(shí)也進(jìn)入了理解字本身含義的體系。

這種在佛教中的營造和設(shè)計(jì)的意義恰恰之于北朝遠(yuǎn)比同時(shí)期的南方要來的重要得多，許理和在其著作《佛教征服中國》中提及：

最重要的是這些中心的北方學(xué)統(tǒng)。他們有些共同的特征。我們發(fā)現(xiàn)了一種濃厚的依賴佛像的信仰傾向，以及注重東南士大夫佛教所缺乏的禪修，還有其他一些為了理解真正的佛法并使之?dāng)[脫中國傳統(tǒng)思想的羈絆而做的大膽嘗試。依據(jù)這些教團(tuán)中最杰出的一些僧人的北方學(xué)統(tǒng)以及他們與北方的密切聯(lián)系，在很大程度上便能說明這些特征。同時(shí)，這些中心又是北方佛教遷移到中原大地后的支脈，他們?nèi)诤狭四戏椒鸾躺灼毡樽⒅匚膶W(xué)研究、高雅藝術(shù)和哲學(xué)思辨的特色。它們的教義基本上綜合了北方禪數(shù)學(xué)與南方般若學(xué)，而明顯有別于在建康和會(huì)稽的清談聚會(huì)及學(xué)者書房里的產(chǎn)物。④

因此我們可以了解，即使北方一支的佛教因?yàn)閼?zhàn)亂遷移到襄陽、江陵和廬山，并融合南方佛教的玄學(xué)特色，以這三地為中心的北方佛教傳派依舊保持了他們的“圣像—圖式崇拜”的傳統(tǒng)，處于北方文化核心的山東、河南、河北的佛教文化有強(qiáng)烈的圖式化色彩，且前文多次提到，北方佛教信徒重視儀軌與禪修，因此，在北方的信仰體系中視覺圖像的重要性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同時(shí)期的南方，而這種崇佛風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，為僧安道壹及其僧團(tuán)傳播“大空王佛”等眾多佛教銘刻提供了歷史可能。

二、皇室貴胄的贊助對(duì)傳播的推動(dòng)

佛教在北齊與貴胄、政治事件緊密相連，政治與信仰在北齊深刻聯(lián)合。北齊是政教合一的軍政府。伴隨僧安道壹自560年進(jìn)入北齊核心圈層并成為北齊營造摩崖石刻的核心人物，他及其僧團(tuán)所有的刊刻行為，既是弘法傳教、又是穩(wěn)定統(tǒng)治，因此本節(jié)將論述北齊皇室貴胄贊助僧安道壹刊刻佛名佛經(jīng)這一行為與佛教在北齊全域傳播的關(guān)系。

劉濤在《書法談叢》中《北朝末年的摩崖刻經(jīng)書法》一文開篇有云：

北朝末年，即6世紀(jì)的50至80年代，北齊境內(nèi)的沙門、僧官、王公顯貴、地方官吏和豪族，協(xié)力組織了一次又一次的刻經(jīng)工程。他們捐舍財(cái)資，踏勘山林，調(diào)集工匠，開鑿石窟，寫經(jīng)于石，然后刊刻，造出了一處又一處的佛教可敬的宏大景觀。

大大小小的刻經(jīng)工程，歷時(shí)二十余年，最初興起于北齊首都鄴城附近，即今河北邯鄲、涉縣和河南安陽一帶。在僧侶的主持下，工匠們斬山劈石，把山崖整削平齊，或者搭構(gòu)成石窟，然后由擅長書法的僧人將整部的佛經(jīng)，用4至5厘米見方的大字恭敬地抄寫在石面上，再由工匠刊刻。

劉濤在文章開篇的寥寥文字中講出，于北齊上層貴族而言，刊刻佛名佛經(jīng)已經(jīng)是有組織、成規(guī)模的宗教活動(dòng)，幾乎舉全國之力的，刊刻贊助人亦幾乎涵蓋了全域內(nèi)所有的皇室貴胄與富庶官紳;同時(shí)在政治體系中，沙門僧官制度也已經(jīng)成為了北齊重要的政治制度;正是由于所有親貴富紳參與其中，同時(shí)伴隨著佛教相關(guān)政治體系的建立，不難想象，北齊的刻經(jīng)自然是北朝最為壯觀的藝術(shù)留存之一，可以說北齊的國教是佛教，國教的精髓是刻經(jīng)。

同時(shí)，通過賴非整理的關(guān)于僧安道壹刻經(jīng)遺跡的表格⑥不難看出，與前代同樣崇佛的十六國或北魏選擇在石窟造像群中刊刻佛經(jīng)或供養(yǎng)文字不同的是，北齊一朝造像少而刻經(jīng)多。以表中所示，僧安道壹一生及其僧團(tuán)刊刻的這二十二佛名、經(jīng)文處均是大字刻于崖壁之上，而非與造像置于一處，更不是造像的附屬品。賴非同時(shí)提到：

北響堂刻經(jīng)事業(yè)的開始和唐邕邀請(qǐng)僧安道壹時(shí)間上的聯(lián)系還有一個(gè)歷史事件可以作證。公元552年（天寶三年）至560年（干明元年）北響堂寺的主持是深得文宣帝信任的僧稠禪師。僧稠奉行《大般涅盤經(jīng)》圣行品的“四念處法”之禪，所以難以想象其生前在北響堂寺境內(nèi)刻達(dá)摩禪法的表象刻經(jīng)。因此可以推測僧安道壹在560年僧稠逝世后作為刻經(jīng)事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者繼入北響堂寺。或者是，在北齊佛教的一代國師、自皇帝而下舉國推崇的高僧逝世的重大事件促成大施主唐邕決意邀請(qǐng)僧安道壹來鄴都。

僧稠故于560年，在鄴都小南海出現(xiàn)了一處不大的石壁刻經(jīng)。在此刻經(jīng)遺跡東、中、西三洞，中洞有刻經(jīng)，并有“后齊干明元年，鏤石班經(jīng)記”，全文如下：“大齊天保元年……眾等仰惟先師依凖觀法，遂鏤石班經(jīng)，傳之不朽……“據(jù)此可知僧稠于555年欲在這座石窟刻經(jīng)，這與前述洪頂山“釋迦雙林后”兩個(gè)題記553年和556年可算同為較早反映末法意識(shí)的石刻。此處當(dāng)是北齊石壁刻經(jīng)的濫觴?？梢酝茰y：由僧稠發(fā)愿，由唐邕組織實(shí)施刻經(jīng)事業(yè)，從洪頂山邀來（僧）安道壹參與全國性系統(tǒng)工程的領(lǐng)導(dǎo)，完成了僧稠的遺志。

北齊刻經(jīng)濫觴于僧稠，在僧安道壹進(jìn)入鄴城成為北齊刻經(jīng)的領(lǐng)袖之前，僧稠已經(jīng)作為精神領(lǐng)袖、重臣唐邕作為實(shí)際贊助人帶領(lǐng)僧眾開始實(shí)施刻經(jīng)，而僧稠圓寂之后，唐邕則作為重要贊助人邀請(qǐng)僧安道壹作為新的領(lǐng)袖領(lǐng)導(dǎo)規(guī)模宏大的刻經(jīng)行為。桐谷征一將僧安道壹的刻經(jīng)細(xì)分為七個(gè)時(shí)期，賴非則以武平六年為時(shí)間點(diǎn)將刻經(jīng)劃分為兩個(gè)時(shí)間段。相較于桐谷征一，我更加贊同賴非將僧安道壹刻經(jīng)分為前后兩期這一觀點(diǎn)，但我認(rèn)為應(yīng)該以干明元年（560）為時(shí)間點(diǎn)劃分僧安道壹的刻經(jīng)事業(yè)，自這一年始，僧安道壹繼承僧稠的衣缽，以地方僧團(tuán)的代表人物的身份進(jìn)入都城，成為北齊親貴合作刻經(jīng)的對(duì)象，自此他及其僧團(tuán)的影響力從北齊一隅逐漸擴(kuò)大到后來北朝全域，且這種影響力持續(xù)到了北周大象二年止。

依據(jù)賴非的表格推測，現(xiàn)存僧安道壹前期刻經(jīng)主要以刊刻“大空王佛”這個(gè)佛名為最。南響堂、洪頂山兩處“大空王佛”（圖1、2）雖然尺寸差異巨大，但可以通過用筆節(jié)奏、開合看出其相似的營造之感;結(jié)合前輩學(xué)者們的研究成果，基本可以斷定，這兩處“大空王佛”為僧安道壹及其僧團(tuán)依據(jù)所做范式刊刻而成。另結(jié)合山東境內(nèi)出現(xiàn)的多處與圖1、圖2形式相似但尺寸更小的、且同樣用心營造的“大空王佛”，似可推測僧安道壹及其僧團(tuán)正是通過這種書風(fēng)—筆力挺括卻穩(wěn)重敦實(shí)、厚重中兼?zhèn)渚伞诳棠ρ率?jīng)的眾多僧團(tuán)中脫穎而出，進(jìn)而受到了文宣帝、唐邕及其他親貴們的青睞并在560年進(jìn)入鄴都成為北齊佛教藝術(shù)領(lǐng)軍人物的。

僧安道壹及其僧團(tuán)于北齊時(shí)代在山東、河南、河北等地刊刻了大量佛號(hào)佛經(jīng)，也通過此成功將佛教尤其是上層所推崇的“空”觀向包括儒家思想腹地的山東在內(nèi)的北齊全域內(nèi)弘揚(yáng)出去。

誠然，思想是宗教的核心，而北齊佛教的核心觀念是一個(gè)“空”字，但如何表現(xiàn)“空”并讓信徒接受呢？

三、審美關(guān)系優(yōu)勢對(duì)傳播的促成

本節(jié)將從僧安道壹刊刻的極具特色、“圖式化”顯著的佛號(hào)佛經(jīng)入手闡述其盛行的原因。靈感和形式可以多變，但生活一定是藝術(shù)的本源。正如邵亦楊《后現(xiàn)代之后》中對(duì)畢加索的反形式主義的分析，她這樣寫道：

單純從形式的角度展開形式主義或風(fēng)格主義批評(píng)顯然無法了解那一時(shí)期影響藝術(shù)的非藝術(shù)因素，不僅無法觸及具體作品深層的文化和政治內(nèi)涵，也無法充分說明現(xiàn)代藝術(shù)形式演變的規(guī)律。

面對(duì)一件藝術(shù)作品不能單純的就形式去討論形成的原因，左右形式形成的因素很多，形式的形成需要從諸如歷史、文化層面等角度去討論。在這一點(diǎn)上，對(duì)僧安道壹的分析也可以借鑒邵亦楊對(duì)畢加索的分析方式，即必須承認(rèn)僧安道壹刊刻的“大空王佛”等圖式化特征明顯的佛號(hào)作品非常引人矚目，并且在弘法的過程中，夸張矚目的佛號(hào)圖式一定比平正工整的佛號(hào)書法作品更能吸引信眾的眼球，諸如“大空王佛”等經(jīng)過反復(fù)經(jīng)營構(gòu)造的圖式本身一定程度上對(duì)弘法起到了相對(duì)重要的作用。然而，形成圖式的樣貌則是偶然的—換言之，同樣是刊刻“大空王佛”這個(gè)佛名，也許換一個(gè)僧團(tuán)會(huì)將“大”寫的特別巨大而將“佛”寫的特別平正，然依舊可以保證圖式的矚目;但不論佛名圖式以何種面貌出現(xiàn)，出現(xiàn)一個(gè)圖式并以該圖式作為弘法的手段這一結(jié)果是必然會(huì)存在的。因此，探討僧安道壹圖式審美關(guān)系的優(yōu)勢對(duì)傳播佛教的影響，其根源是要探究僧安道壹圖式形成的原因。

正如單純從形式的角度去思考風(fēng)格形成的原因是荒謬的，我們也同時(shí)需要從作者的創(chuàng)作履歷去思考風(fēng)格成因，與此同時(shí)，作者的創(chuàng)作之外的經(jīng)歷也同樣是構(gòu)成創(chuàng)作的根基。據(jù)此，本節(jié)將通過三個(gè)方面—自然環(huán)境層面、佛教教義層面、社會(huì)文化層面論述僧安道壹圖式化風(fēng)格的佛教銘刻與佛教傳播的關(guān)系。

劉濤《北朝末年的摩崖刻經(jīng)書法》中寫到：

北齊武平元年（570），刻經(jīng)行動(dòng)擴(kuò)展到北齊的濟(jì)州、兗州一帶……這一帶山體的石質(zhì)是花崗巖，不像鄴都近邑的石灰?guī)r那樣便于刊刻小字。所以，佛經(jīng)是刻在天然的巨石立面上……花崗巖石質(zhì)粗硬，石面又無法打磨光潔，只有把字寫的展大一些才便于刊刻和觀瞻。因此，山東境內(nèi)的刻經(jīng)，大多是20至60厘米見方的擘窠大字。字寫大了，自然形成的山體石坪或巨石立面卻是有限的，變通的辦法是只刻短篇佛經(jīng)或部分章節(jié)。

通過這段文字不難看出，從自然環(huán)境的層面來說，北齊的刻經(jīng)不具備如后世繁盛的唐代碑刻一樣精細(xì)地在石面上復(fù)現(xiàn)藝術(shù)家在紙面上所表達(dá)的每一個(gè)細(xì)節(jié)的條件，因此藝術(shù)家為了達(dá)到創(chuàng)作上同樣的高度，當(dāng)不能完全表現(xiàn)技法時(shí)，章法、單字的變化、大小、位置、與環(huán)境的關(guān)系便成為另外的突破點(diǎn)，因此營造一個(gè)巨大而獨(dú)特的圖式成為僧安道壹及其僧團(tuán)的必然選擇。正如本文圖4所示，從筆者拍攝所在的近處視角看，圖1“大空王佛”所在的位置是近乎垂直的山坡崖壁上，而筆者所在位置是洪頂山北坡上僅有的一處長條形平臺(tái)，站在平臺(tái)之上無法窺見佛號(hào)、佛經(jīng)、銘贊任何一者的全貌。如果筆者置身此處看到的是密密麻麻刊刻整齊的佛經(jīng)而不是讓人過目難忘、造型奇特的“大空王佛”，就無法讓人在非常短的時(shí)間內(nèi)記住非常具體的內(nèi)容，更無法將佛經(jīng)試圖傳達(dá)的“空”的觀念與自身的感受相聯(lián)系從而產(chǎn)生宗教共鳴;再將視角放置遠(yuǎn)處，從北坡底即山腳下向上看“大空王佛”所在的位置時(shí)，漫山叢樹中除了“大空王佛”四個(gè)字依稀可見，其余銘贊、佛號(hào)如“散落的遺珠”皆不易識(shí)讀。因此，若僧安道壹及其僧團(tuán)在刊刻之初選擇刊刻的是規(guī)整平正的佛經(jīng)全文，那么可以推想，這樣的視覺環(huán)境是無法讓細(xì)密的經(jīng)文被眾多信眾閱讀并獲得有效傳播的。

在當(dāng)時(shí)，伴隨著連年戰(zhàn)亂和末法思想，信徒普遍恐慌于佛教滅亡信仰不存。捐資修建北響堂山石窟的北齊重臣唐邕在所撰《唐邕寫經(jīng)銘》（圖3）中說到：

縑緗有壞，簡策非久;金牒難求，皮紙易滅。于是發(fā)七處之印，開七寶之函;訪蓮華之書，命銀鉤之跡。一音所說，盡勒名山……水音發(fā)而覺道，風(fēng)響動(dòng)而悟物;戒行之徒允集，慧定之侶攸歸。如日貫云，常轉(zhuǎn)不息。（山）非恐畏，未苦風(fēng)寒;石比夜光，非待螢雪。毗沙上度，勅眾鬼而護(hù)持;大梵來游，領(lǐng)群神而保衛(wèi)……海收經(jīng)籍，斯文必傳;山從水火，此方無壞……

從這段文字不難看出北齊時(shí)代的石刻佛經(jīng)觀念。當(dāng)時(shí)容易獲得且不易損壞的文字載體只有山間諸石，因此于石上刊刻佛名佛經(jīng)便成了弘法最好的選擇。前文已提到，刊刻佛號(hào)佛經(jīng)的石質(zhì)并不足以復(fù)原藝術(shù)家在紙面上的精彩用筆，因此刊刻更為圖式化、也更具視覺張力和記憶性的佛號(hào)來弘法，似乎變成了僧安道壹僧團(tuán)的良好選擇。

而從社會(huì)層面來看，北齊圍繞著婁太后、文宣帝的統(tǒng)治階層十分崇佛，以致將佛教推崇到國教地位，同時(shí)也將僧官制度納入了國家的行政體系中。因此，佛教在北齊擁有強(qiáng)有力的宣傳和弘法形式是必然無疑的。所以我設(shè)想，雖然僧安道壹及其僧團(tuán)的信仰并非屬于凈土宗的，但凈土宗“持名念佛”的修行法門或許給僧安道壹帶來了啟發(fā)，而更易辨識(shí)的佛號(hào)銘刻正是為了保證更多信徒可以簡易直截地理解并信奉佛教。很顯然，刊刻那些具有更高辨識(shí)度、更加便于弘法、非冗長晦澀的佛號(hào)和著名的佛經(jīng)片段降低了普通信眾的理解佛教門檻，這也成了僧安道壹及其僧團(tuán)的不二選擇。前文已論述過書寫奇絕的佛號(hào)、片段佛經(jīng)與全文通篇平正佛經(jīng)給觀眾的不同觀感，觀感與內(nèi)心體驗(yàn)直接掛鉤，若是過于晦澀且連篇累牘的整篇佛經(jīng)呈現(xiàn)在北齊當(dāng)時(shí)的信眾面前，而不是文字簡單、可以迅速記憶的佛號(hào)或短篇佛經(jīng)，無疑是對(duì)信眾的理解提出了更高的關(guān)乎文化修養(yǎng)的要求，而草原民族出身的北齊眾多信眾—甚至包括很多當(dāng)時(shí)的貴胄武將—是難以做到的。

今日再回望僧安道壹及其僧團(tuán)依舊留存于世、數(shù)量眾多、藝術(shù)價(jià)值頗高的刊刻遺跡，他們通過眾多的佛名佛經(jīng)重構(gòu)了一個(gè)可以讓信徒毫無門檻進(jìn)入的、完整的宇宙世界，信徒在這個(gè)重構(gòu)的世界中理解佛法、信仰佛教、獲得解脫;誠然，僧安道壹與刻經(jīng)曾一起湮沒在歷史長河中千余年，他們用最巨大的方式呈現(xiàn)出來的最抽象的思想、最巨大的作品也毫無記載地消失在歷史中，“空到盡頭顯自來”，這可能就是歷史最大的魅力所在。

除了研究環(huán)境給信眾構(gòu)建的視覺狀態(tài)與感受，從觀看者視角去研究作品、從觀眾視角去闡發(fā)內(nèi)心狀態(tài)也是環(huán)境對(duì)觀眾產(chǎn)生影響的一個(gè)重要佐證。此處放上兩張筆者自攝照片，照片中人物身高接近，皆是站在兩件佛教藝術(shù)作品之前，與作品形成鮮明對(duì)比。

圖4、圖5兩幅照片中人物的身高都為1.75米左右，但顯而易見，因?yàn)閰⒄盏膶?duì)象不同而顯得圖5中人物格外渺?。▓D4的參照對(duì)象為本文圖1所示高約9.5米的大空王佛、圖5的參照對(duì)象為北響堂山腳下高約36米的宋代磚塔）。刊刻篇幅宏偉的佛經(jīng)或巨大且精心設(shè)計(jì)的佛號(hào)皆是需要向信眾構(gòu)建如圖5所示的信仰環(huán)境，誠然，當(dāng)作品尺寸到達(dá)圖4所示之時(shí)，信眾已經(jīng)需要通過“仰視”這個(gè)動(dòng)作才得以看到佛號(hào)、佛經(jīng)的全貌，但此時(shí)信眾依舊可以選擇站在近處或遠(yuǎn)處，甚至站在稍遠(yuǎn)的地方不用仰視亦可觀其全貌;但當(dāng)作品尺寸達(dá)到圖5所示之時(shí)，信徒站在近處“雖仰視卻無法窺全貌”，磚塔給信徒帶來的是如“巴別塔”一般的通天之感，這種感性狀態(tài)會(huì)幫助信徒更好地進(jìn)入一種“宗教狀態(tài)”;同時(shí)筆者認(rèn)為，這種“宗教狀態(tài)”可以被認(rèn)為是信徒進(jìn)入了一種“封閉”的欣賞狀態(tài)—即觀眾通過欣賞作品得到獨(dú)一無二卻無法替代和言說的的審美體驗(yàn)。葉昌熾、柯昌泗撰評(píng)的《語石異同評(píng)》中有這樣一句話：

大抵葛山、鐵山、？山與泰山金石峪，其字皆就山之平面而刻之。山勢陂陀，牧童樵子，躑躅其上，打碑者復(fù)踏字而施工，日久而筆畫漫滅，固不若崗山刻石之完好也。

與后代喜好刊刻樹碑于廟堂之高不同，山東很多刻經(jīng)皆是刻在江湖之遠(yuǎn)的“山之平面”。不同的選址和刊刻方式造就了不同的觀看體驗(yàn)，置身在與大自然、與作品融為一體的沉浸式觀看狀態(tài)中，觀眾與作品之間互為客體的隔閡被打破，作品不再僅僅是觀眾無意識(shí)崇拜的對(duì)象;觀眾開始理解“大空王佛”等佛號(hào)、佛經(jīng)的摩崖石刻作品，這個(gè)崇拜和理解本身也使作品更加完整，信眾欣賞并理解佛名佛號(hào)作品也使得作品更加完整，在“大空王佛”及其他佛號(hào)、佛經(jīng)、大自然、僧安道壹、廣大信眾構(gòu)成的宇宙里，一切物像、一切石壁、言之所見耳之所聞皆是佛的化身，這也和僧安道壹的刻經(jīng)初衷—借用“文字之相”傳遞“處處是佛”的理念—相吻合。這一過程是僧安道壹及其僧團(tuán)弘法的完成，亦是廣大信眾信仰與自我升華的完成，例如在研究資料采集過程中作者所見到的一尊北齊造像就是最好的例證。

圖6為北響堂山石窟的大像窟，前輩學(xué)者斷時(shí)代為東魏、北齊，這是北齊承襲自北魏“大像”崇拜的較好佐證。北齊之前的統(tǒng)治者用如龍門石窟盧舍那佛或圖6所示巨大的佛像征服民眾，刊刻佛經(jīng)的人借用這種對(duì)“巨大物像”崇拜的心理，將“巨大”的載體由佛像變?yōu)榻?jīng)文和佛號(hào)，使信徒在享受視覺沖擊帶來的佛教信仰震撼同時(shí)不再停留于單純的迷信和對(duì)佛教故事的淺顯傳解，開始進(jìn)入真正的信仰體系理解佛教意涵，尤其是“空”的內(nèi)涵。對(duì)于普通信眾而言，理解佛教的核心意涵之一“空”是非常難的，但一座巨大且具像的佛像對(duì)于信眾來說則是明確而又具體的“實(shí)在”，這個(gè)“實(shí)在”于普通信眾而言與“空”這個(gè)思想無疑是相悖的，“空”這個(gè)字帶給普通信眾最直觀的理解和感受即“不存在”“難以言喻”“沒有程序可依循”，因此，不再營造巨大而具像的佛像呈現(xiàn)在信徒面前，而是刊刻巨幅的佛經(jīng)、佛號(hào)，對(duì)于信眾而言既保有了既已存在的視覺沖擊，又留下了更多想象和理解、意涵的可能;僧安道壹通過創(chuàng)造獨(dú)特的佛教銘刻圖式將觀眾帶入信仰的體系和環(huán)境之中，觀眾身處大空間時(shí)，看到具象卻又無法觸及的佛教銘刻去想象和體會(huì)“空”性的存在，從而使得信眾更為接近佛法。

結(jié)論

北魏依賴漢族思想和體系建立的具有“漢化”傾向的社會(huì)結(jié)構(gòu)，但到北齊時(shí)，統(tǒng)治疆域內(nèi)普遍受到“去漢化”風(fēng)氣影響、先前北魏建立的諸多“漢化”成果遭到瓦解，與此同時(shí)，“去漢化”過程中舊有的草原習(xí)俗、社會(huì)思想在與漢文化的對(duì)抗、碰撞中也為佛教發(fā)展提供了更多的空間，佛教也因此成為東魏北齊之后的50余年統(tǒng)治中的國教;與此同時(shí)，上層貴族熱衷于做法事、建寺院、修石窟的崇佛方式，但連年戰(zhàn)亂社會(huì)動(dòng)蕩不安導(dǎo)致沒有足夠的財(cái)力去恢復(fù)北魏造石窟寺的舊日榮光，因此推動(dòng)了北齊在“空”這個(gè)佛教核心思想下，將崇佛方式向更為抽象的、刊刻佛名佛經(jīng)的轉(zhuǎn)變。

僧安道壹及其僧團(tuán)弘法是通過用奇絕的書法銘刻構(gòu)建一個(gè)全新的佛教宇宙世界來達(dá)到的，而所構(gòu)建的佛教世界又與現(xiàn)實(shí)世界遙相呼應(yīng)—這其中就包括了含有政治意味和女性色彩的佛號(hào)、他自創(chuàng)的“大空王佛”、還有佛經(jīng)的部分章節(jié)。在山野間因地制宜的刊刻雖然少了所謂“廟堂之氣”，但僧安道壹明白：正是這種樸野簡單的做法，才能讓信奉佛教的信徒不再需要很高的文化修養(yǎng)門檻，不再需要熟讀高深莫測且深邃晦澀的佛經(jīng)，而只需沉浸在富有視覺張力、圖式奇絕的佛教銘刻所構(gòu)造的全新的佛教宇宙世界中，以最本質(zhì)的狀態(tài)去體悟萬物皆佛、萬法皆空的精神世界。在信眾一次次參與儀軌、贊助刊刻中，佛教得以在北齊更好地傳播，廣大僧尼信眾也在期待和平到來的哀傷里獲得心理慰藉。正因?yàn)榇?，佛教得以自上而下地深入東魏、北齊全部的日常生活，并成為國教，而僧安道壹的佛教銘刻圖式也廣泛傳播開來。