徽劇《鳳凰山·贈(zèng)劍》研究

徐 釗，蔣小平

（安徽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230601）

徽劇傳統(tǒng)劇目《鳳凰山·贈(zèng)劍》（后文簡(jiǎn)稱《贈(zèng)劍》），劇寫海俊被叭喇算計(jì)送入百花公主閨房，公主得知真相后饒恕?？≈铮瑢?duì)其一見(jiàn)鐘情并贈(zèng)劍盟誓助其脫困。該劇以生旦應(yīng)工，唱腔音樂(lè)豐富，劇情一波三折。1956年由項(xiàng)少軒主演的《鳳凰山》獲得安徽省戲曲會(huì)演一等獎(jiǎng)，頗受田漢推重[1]322。1959年安徽省徽劇團(tuán)進(jìn)京演出后，北京市文聯(lián)何海生以及北京昆曲研習(xí)社的同志評(píng)價(jià)《贈(zèng)劍》的表演很細(xì)致并與唱腔緊密結(jié)合，唱腔非常清雅、優(yōu)美[2]224。新世紀(jì)以來(lái)，《贈(zèng)劍》仍是徽劇舞臺(tái)常演劇目之一，可見(jiàn)該出具備典型性和進(jìn)一步研究的意義。早在1957年安徽省文化局編輯的《安徽省第一屆戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》就載有陳寬《關(guān)于徽戲<鳳凰山>的音樂(lè)》一文，介紹徽戲吹腔劇目《鳳凰山》昆牌與吹腔兼具的音樂(lè)形態(tài)。近年如李泰山《徽劇音樂(lè)》（2018）、王昆侖《婺源徽劇音樂(lè)》（2019）在論述徽劇吹腔音樂(lè)過(guò)渡階段時(shí)也援引該劇。本文將立足劇目文本，綜合音樂(lè)與表演兩方面，探討徽劇《贈(zèng)劍》的源流、藝術(shù)特色以及敘事內(nèi)涵。

一、徽劇《贈(zèng)劍》的源流及版本形態(tài)

目前可見(jiàn)涉及《贈(zèng)劍》的較早版本為姚金淦藏清光緒年間璜蔚村中戲劇琴鼓師姚增廣的《鳳凰山》手抄本（后文簡(jiǎn)稱姚本），該本被《歙縣徽劇志》影印收錄共27面，其中略標(biāo)科介曲白俱全，存有部分曲牌名，標(biāo)蓑衣式工尺譜。姚本囊括了明無(wú)名氏傳奇《百花記》中“計(jì)害?？　薄鞍倩ㄙ?zèng)劍”“百花點(diǎn)將”三出情節(jié)內(nèi)容，但其未分場(chǎng)次和出目，只在封面左上題名“鳳凰山”?！独魇姥莩稣浔救帯返?3冊(cè)（后文簡(jiǎn)稱傳世本）收錄的《鳳凰山·贈(zèng)劍》也涉及“計(jì)害?？　钡牟糠智楣?jié)，該本曲白亦全工尺清晰，諸曲曲文及曲調(diào)與姚本有相似、相同之處，二者當(dāng)是同源，本身昆班藝人吸收融合的吹腔戲源出徽班[3]。

明傳奇《百花記》在今已無(wú)傳本，明清戲曲選集中保留有一些散出，以清無(wú)名氏《新鐫樂(lè)府清音歌林拾翠》二集收錄的出數(shù)最多，屬昆腔系統(tǒng)。將姚本與《歌林拾翠·計(jì)害?？　非楣?jié)相應(yīng)的部分比較發(fā)現(xiàn)，一是姚本刪減了曲牌，使用《畫眉序》、《垉老催》（即《鮑老催》）、《滴溜子》、《尾聲》四曲。除《畫眉序》外，諸曲曲文與《歌林拾翠》本相似度高。姚本《畫眉序》當(dāng)為藝人俗創(chuàng)，該曲按?？∩蠄?chǎng)引的東鐘韻部撰寫，與劇中酒宴歡愉的氣氛相融洽。曲文為：“舉杯趁東風(fēng)，萬(wàn)紫千紅酒滿斟。喜窈窕淑女，配合仙翁。夫妻們一對(duì)鴛鴦，可比著丹山鳴鳳。斟樽酒忙把金樽奉，休得醉眼朦朧?！盵1]439與《歌林拾翠》本、傳世本相比曲意直白。二是姚本有未標(biāo)牌名的情況。傳世本將叭喇上場(chǎng)的干唱曲標(biāo)為《四邊靜》，《歌林拾翠》本未標(biāo)曲牌名僅標(biāo)注“丑唱上”，姚本存有此段不過(guò)也未標(biāo)牌名并從干唱改為丑腳上場(chǎng)干念。?？∩蠄?chǎng)引亦存，仍是未標(biāo)牌名而已。盡管傳世本將丑腳上場(chǎng)干唱曲標(biāo)為《四邊靜》，但考察該曲并不符合《四邊靜》格律，而且該本中《雙聲子》實(shí)則為《滴溜子》。

姚本“百花點(diǎn)將”情節(jié)開(kāi)展緊接“百花贈(zèng)劍”之后，演述公主點(diǎn)將傳令、斬殺叭喇，由吹打曲牌《大開(kāi)門》銜接轉(zhuǎn)場(chǎng)。該部分曲牌為《六纛芙蓉》《石榴花》《泣顏回》《黃龍滾》《撲燈娥》，五支曲牌均源自《歌林拾翠·百花點(diǎn)將》，不過(guò)部分曲牌名和曲文有變化。如南正宮集曲《傾杯玉芙蓉》在“百花點(diǎn)將”中使用的是“換頭格”，姚本該曲曲文與《歌林拾翠》本高度重合并產(chǎn)生民間化特征，牌名“六纛芙蓉”便是以首句“六纛”冠之。還改寫部分曲文，如將“纓絡(luò)珠冠罩”改作“擁落珠光照”、“簇?fù)硖幈兴辍备淖鳌败娡卤萆澈印?、“振吟吟鼓敲”改作“?tīng)咚咚鼓響”，改后曲文通俗平直。姚本末二句還存在出韻的情況，作為民間戲班手抄本，押韻合律本不是重點(diǎn)，何況演唱的聲腔也已是地方化的昆腔。另外姚本也有對(duì)《歌林拾翠》本曲牌名和句意修正之處，如將“上小樓”糾正為“石榴花”①、把該曲首句“恁道是功臣先帝故狂疎”改為“恁道是先帝功臣故違誤”表意更加明晰。

綜上，不難發(fā)現(xiàn)姚本對(duì)昆腔系統(tǒng)《歌林拾翠》“計(jì)害?？　薄鞍倩c(diǎn)將”的繼承，與《百花記》存在淵源。聚焦今天徽劇舞臺(tái)演出的《贈(zèng)劍》（劇本載于《徽戲傳統(tǒng)劇目選集》），一是包含姚本叭喇計(jì)害?？〔糠值摹兜瘟镒印贰段猜暋芬约跋嚓P(guān)念白；二是較為完整地保留了姚本“百花贈(zèng)劍”的文本和音樂(lè)；三是刪除了姚本“公主點(diǎn)將斬叭喇”的情節(jié)，但就文本而言主要受到高腔《贈(zèng)劍》的影響。

明清戲曲選集中《歌林拾翠》《醉怡情》《時(shí)調(diào)青昆》收錄有“百花贈(zèng)劍”，其中《時(shí)調(diào)青昆》屬青陽(yáng)腔、昆腔系統(tǒng)。據(jù)《善本戲曲叢刊》總序所言《時(shí)調(diào)青昆》下欄收青陽(yáng)調(diào)[4]，“百花贈(zèng)劍”載于卷二下欄，唱詞間的三處“又”字是青陽(yáng)腔幫腔疊唱標(biāo)志。有學(xué)者指出青陽(yáng)腔在萬(wàn)歷年間已風(fēng)靡長(zhǎng)江南北，后來(lái)在安徽的岳西一帶及江西的都昌、湖口一帶被保存下來(lái)[5]11，而大約在嘉、隆之際就從昆腔中移植了《贈(zèng)劍》[6]。發(fā)端于光緒初年的五河高腔班（班址今岳西五河鎮(zhèn)）中主攻生行的王有賢與旦行王德岡搭檔，被人譽(yù)為“雙絕”，拿手戲目尤以《贈(zèng)劍》為最[7]。高腔《贈(zèng)劍》雖保持聯(lián)曲體，但曲牌名及其對(duì)應(yīng)的曲文內(nèi)容已不同于《時(shí)調(diào)青昆·百花贈(zèng)劍》。如岳西高腔《贈(zèng)劍》“花披露”，該段牌名標(biāo)為“祝英臺(tái)序”，而《時(shí)調(diào)青昆》本該曲為“前腔”（即《宜春令》）。

徽劇作為一個(gè)多聲腔劇種是在1949年以后定的名，其聲腔先后經(jīng)歷徽池雅調(diào)階段和四平腔、昆弋腔階段。明末清初昆弋腔受到西秦腔的影響逐漸形成吹腔，是“典型的南方音調(diào)，屬五聲音階，曲調(diào)優(yōu)美秀麗、活潑健康……既能演唱長(zhǎng)短句的曲牌體唱詞，又能演唱對(duì)偶齊言句的板腔體唱詞”[2]159，徽劇《贈(zèng)劍》是歷史上徽班以吹腔自然搬演高腔《贈(zèng)劍》的結(jié)果。以《時(shí)調(diào)青昆》本公主首次上場(chǎng)所唱《前腔》“花被露”為例，和湘劇高腔本、岳西高腔本、姚本以及《徽戲傳統(tǒng)劇目選集》（后簡(jiǎn)稱選集本）中相應(yīng)的曲文比較發(fā)現(xiàn)，湘劇高腔和岳西高腔兩版曲文各有不同，都主要以增句突破了《時(shí)調(diào)青昆》本原本合律的曲文結(jié)構(gòu)，尤以岳西高腔本該曲增句較多。姚本曲文更直接表現(xiàn)出對(duì)岳西高腔本曲文的沿襲和創(chuàng)造，如“花帶露，月移影，對(duì)青燈把英武慢評(píng)”三句便是《時(shí)調(diào)青昆》本和岳西高腔本的結(jié)合。姚本因其民間性難免存在訛誤、錯(cuò)字的現(xiàn)象，及至選集本中已經(jīng)得到修改和優(yōu)化，今天徽劇演出也遵循此本。至此，筆者大致梳理了徽劇《贈(zèng)劍》的淵源脈絡(luò)，即在明傳奇《百花記》誕生后，從最初青陽(yáng)腔沿用昆腔文本“改調(diào)歌之”搬演昆腔《贈(zèng)劍》，到徽班以吹腔移植高腔《贈(zèng)劍》，并主要受到岳西高腔的影響，其以吹腔演唱增加過(guò)門音樂(lè)，使用竹笛伴奏，去除高腔鑼鼓和幫腔，憑借其藝術(shù)魅力和徽班演出再次吸引了昆班移植搬演，如今成為徽劇的經(jīng)典劇目。

二、徽劇《贈(zèng)劍》的藝術(shù)特色

徽劇《贈(zèng)劍》表演追求曲文、音樂(lè)和舞蹈的三者統(tǒng)一，在演出中突出對(duì)“三”元素的使用，如公主三次落劍和?？∪紊祛i跪步迎劍，便借其鋪陳渲染的功能來(lái)刻畫人物的曖昧關(guān)系，其間《雅笛》音樂(lè)與演員的表演融為一體，在鑼鼓音樂(lè)的節(jié)奏變化中強(qiáng)化了戲劇性和演員的舞臺(tái)表現(xiàn)力。昆劇吹腔《贈(zèng)劍》的表演路數(shù)與徽劇《贈(zèng)劍》基本保持一致，但對(duì)舞臺(tái)空間的調(diào)度稍顯單調(diào)。徽劇《贈(zèng)劍》公主親送?？〕鋈r(shí)，戲劇的內(nèi)部空間由閨房轉(zhuǎn)換為花園，演劇空間中移除了桌椅，僅在舞臺(tái)的左上方留有一方矮凳供?？⊥瓿伞疤鴫Α钡奶摂M動(dòng)作，以上不見(jiàn)于今天昆劇《贈(zèng)劍》的演出中。除此之外，徽劇《贈(zèng)劍》的藝術(shù)特色主要集中在曲文和唱腔兩方面。

1.曲文：用韻靈活，句式融通

明清戲曲選集中“百花贈(zèng)劍”為南曲復(fù)套，以南呂宮過(guò)曲《宜春令》四支疊曲和仙呂入雙調(diào)《園林好》《嘉慶子》《尹令》《品令》《豆葉黃》《玉交枝》《江兒水》《川撥棹》《尾》九支曲牌組合而成?！兑舜毫睢匪那ㄑ焊?、真文、侵尋三韻明顯受到南方方言的影響，仙呂入雙調(diào)一套則單押蕭豪韻。

徽劇《贈(zèng)劍》一方面在曲牌體長(zhǎng)短句的基礎(chǔ)上融入了傾向齊言體的句式，而且唱詞內(nèi)容均能與明清戲曲選集中“百花贈(zèng)劍”的十二支曲牌曲文對(duì)應(yīng)。如江花右首次上場(chǎng)所唱《宜春令》至徽劇《贈(zèng)劍》，則將其曲文內(nèi)容劃分為“梆子腔”“頓板”兩部分?？傮w上繼承了明清戲曲選集中該出前用庚青、真文、侵尋三韻和后用蕭豪韻的搭配，又表現(xiàn)出用韻靈活的特點(diǎn)。又如?？∷拔嵋炎恚猩钋椤币欢伪闼拇螕Q韻，以換韻突出?？∶鎸?duì)突如其來(lái)的災(zāi)禍的驚慌心理?；談　顿?zèng)劍》用韻靈活多變，但并非隨意，一切旨在為塑造人物服務(wù)，當(dāng)然不被韻腳拘束也反映著民間審美。

另一方面還存在對(duì)明清戲曲選集中“百花贈(zèng)劍”曲文的積極吸收。一是近義和同義替換。如江花右上場(chǎng)所唱“梆子腔”中以“偷奔臥房”替換了“天河誤泛”，公主所唱“對(duì)青燈陰符謾評(píng)”中指代兵書的“陰符”也改作簡(jiǎn)明的形容詞“英武”。二是拓展創(chuàng)造。如江花右上場(chǎng)所唱將心事直訴而出：“我雖在此，不知我那丈夫，他在哪里，流落何方？猛然想起了，珠淚灑灑，如泉暗滾，這也是命里孤仃！”[8]72強(qiáng)化江花右想起往事不禁傷悲之情，將明清戲曲選集中暗示江花右與丈夫分離的“文鸞折鳳”典故通俗化，在豐富曲文內(nèi)容的同時(shí)亦使演員在表演時(shí)能夠充分演繹并準(zhǔn)確傳遞情緒，觀眾也容易理解劇中人物情感指向的具體內(nèi)容?？偟膩?lái)看，徽劇《贈(zèng)劍》曲文情感真摯、用語(yǔ)雅俗并重，既能使人物情緒抒發(fā)連貫、暢達(dá)人情，又能拉近演員和觀眾的距離。而在長(zhǎng)短句與齊言句的融合過(guò)程中，必然會(huì)改變其唱腔結(jié)構(gòu)，使之逐漸向板腔體音樂(lè)靠攏。

2.唱腔：板式多變，音樂(lè)豐富

在《時(shí)調(diào)青昆·百花贈(zèng)劍》中未見(jiàn)“滾調(diào)”的痕跡，但在青陽(yáng)腔的遺響岳西高腔《贈(zèng)劍》的部分唱詞中，增句明顯變多，暗合了“破曲加滾”的文本特征。隨著“滾調(diào)”的產(chǎn)生演唱風(fēng)格和伴奏形式也將改變，如滾唱句“多為由演員一人清唱的流水板、疊板”[2]107，徽劇《贈(zèng)劍》疊板唱腔所唱曲文即為增句部分，這也契合了前輩學(xué)者所言，徽劇吹腔中留有青陽(yáng)腔“滾調(diào)”的痕跡[2]104。昆班因搬演徽班吹腔戲，文本記錄詳細(xì)，傳世本部分工尺后還標(biāo)出“小過(guò)門”“過(guò)”，除有《鎖南枝》《前腔》《尾聲》三個(gè)曲牌名外，其余唱段均以“唱”“接唱”“同唱”的形式連綴而出，此種遺留的“曲牌連綴”痕跡反映了吹腔發(fā)展第一階段的音樂(lè)特征，即存在板腔體吹腔和曲牌體兩種音樂(lè)形式。乾隆五十五年六月，曹文埴帶華廉科班進(jìn)京慶圣壽的演出劇目中就包含《鳳凰山》一劇[1]107，其雖為徽昆科班，但并非嚴(yán)格演唱“水磨調(diào)”昆曲，考察清光緒年間姚增廣所抄《鳳凰山》便是板腔體吹腔與昆曲曲牌體音樂(lè)共存。朱飛躍認(rèn)為很難追溯吹腔源自何處，“但作為戲曲的曲調(diào)，可能是在安徽樅陽(yáng)一帶發(fā)展而走上戲曲舞臺(tái)的”[9]?？傊鸵魳?lè)屬性而言，吹腔既能演唱長(zhǎng)短句，又能演唱七字、十字齊言句?；談　顿?zèng)劍》唱腔音樂(lè)隨曲文變化呈現(xiàn)出板式變化自由、音樂(lè)豐富靈動(dòng)的藝術(shù)特征。如江花右唱的“離群雁，斷線箏”是“昆頭”，接著以“哀而不鳴”過(guò)渡到吹腔正板下句的唱腔，此段最后“豺狼相親”是正板結(jié)腔下句，而在這兩句之間的“我雖在此”一長(zhǎng)段使用的是吹腔疊板唱腔。今天昆劇常演的吹腔《贈(zèng)劍》（1958年俞振飛、言慧珠整理改編版）在吹腔正板中就不再插入疊板了，曲文經(jīng)過(guò)加工提煉趨近齊言體的對(duì)仗工整。

徽劇《贈(zèng)劍》唱腔音樂(lè)風(fēng)格豐富還體現(xiàn)在積極吸收昆曲養(yǎng)分上。一是在開(kāi)場(chǎng)叭喇命小太監(jiān)將?？√У焦餮来采系那楣?jié)中，眾人合唱《滴溜子》曲牌。該曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)為一板一眼，節(jié)奏輕快，以同場(chǎng)合唱烘托開(kāi)場(chǎng)熱鬧的氣氛，又為其后情節(jié)發(fā)展設(shè)下懸念。該劇最后還以《尾聲》曲牌作結(jié)。二是唱腔音樂(lè)中含有“昆頭”性質(zhì)的散板音樂(lè)?！袄ヮ^”又稱“《鎖南枝》（頭）”，前人對(duì)其“從詞格到曲調(diào)都與昆南曲雙調(diào)《鎖南枝》的頭兩句相同”[5]285的結(jié)論值得推敲。實(shí)際上屬于“昆頭”的“離群雁，斷線箏”二句原本出自《百花記·百花贈(zèng)劍》《宜春令》首二句，《宜春令》和《鎖南枝》的首二句格律相同，但主腔與結(jié)音皆不同。再以徽劇《贈(zèng)劍》“離群雁，斷線箏”的唱腔音樂(lè)與二者比較發(fā)現(xiàn)，昆曲雙調(diào)《鎖南枝》首二句旋律與之接近，但徽劇《鎖南枝》（頭）的倚音及曲調(diào)色彩又別具一格。在《宜春令》《鎖南枝》格律相同的情況下，民間藝人選擇用《鎖南枝》的唱腔旋律“依腔傳字”，后世也沿襲了《鎖南枝》（頭）稱呼習(xí)慣。

值得一提的是，徽劇中《鎖南枝》（頭）之說(shuō)可在傳世本中尋見(jiàn)端倪。傳世本“迷春雁，斷線箏”唱段前直接標(biāo)有“鎖南枝”之名，姚本未標(biāo)此牌，綜觀該曲僅此首二句合律，似乎暗合了“頭”之義，徽劇《鎖南枝》（頭）與之曲調(diào)旋律相近、落音相同，但潤(rùn)腔更為豐富細(xì)膩。昆劇《贈(zèng)劍》吹腔演唱的形式，與徽劇《贈(zèng)劍》在相似或相同曲文段落的唱腔音樂(lè)、板式節(jié)奏均同，曲調(diào)旋律也大體一致。但不同的是，前者受到昆曲咬字行腔的影響，如江花右所唱“花披露”的“露”字就使用三疊腔的口法，后者則使用中音“5”做前倚音。要之，徽劇《贈(zèng)劍》唱腔融入昆曲音樂(lè)元素，遵循“依腔傳字”的唱法，唱腔不受字腔拘束展現(xiàn)出自由靈動(dòng)的風(fēng)貌，加之咬字發(fā)音的區(qū)別，產(chǎn)生了完全不同于昆劇《贈(zèng)劍》的審美體驗(yàn)，而潤(rùn)腔處理豐富多變，也強(qiáng)化了聲音情感表達(dá)的力量，更與曲文中細(xì)膩的情感相輔相成。

三、徽劇《贈(zèng)劍》的敘事內(nèi)涵

敘事風(fēng)格著意見(jiàn)奇貫穿于劇中：開(kāi)場(chǎng)?？”话壤嘧韼牍餮来苍O(shè)下懸念是奇之一；江花右發(fā)現(xiàn)弟弟?？≡谘来仓?，姐弟重聚是奇之二；公主饒恕?？≈锊①?zèng)劍定情是奇之三?；談　顿?zèng)劍》結(jié)構(gòu)緊湊、屢屢見(jiàn)奇，對(duì)奇的書寫均以情為立足點(diǎn)，以人物情感變化作為推動(dòng)劇情發(fā)展的核心力量，使得奇在情中。一方面在“女強(qiáng)男弱”“美救英雄”“女追男”的關(guān)系中強(qiáng)化對(duì)公主和?？〉娜宋锼茉欤宋镪P(guān)系和戲劇情境的設(shè)置都表現(xiàn)出明顯的喜劇色彩。另一方面從女性主體以及公主和?？∪宋镄愿瘛⑸矸莸慕嵌瘸霭l(fā)，可見(jiàn)在喜劇外殼之下暗含的愛(ài)情悲劇意蘊(yùn)。此外，徽劇對(duì)下場(chǎng)的不同處理讓《贈(zèng)劍》產(chǎn)生了與昆劇《贈(zèng)劍》、湘劇高腔《贈(zèng)劍》不同的內(nèi)涵。

1.傳統(tǒng)愛(ài)情書寫模式的倒置

徽劇《贈(zèng)劍》在對(duì)才子佳人傳統(tǒng)愛(ài)情書寫模式的倒置中流露出對(duì)女性的稱贊，突出了公主剛?cè)岵?jì)的性格特征，而女強(qiáng)男弱是徽劇《贈(zèng)劍》人物關(guān)系的總基調(diào)。開(kāi)場(chǎng)由江花右點(diǎn)出海俊闖入公主內(nèi)庭要面臨被斬首的危機(jī)，海俊因觸犯律條變成弱勢(shì)方。公主出場(chǎng)便以“奴雖女流之輩，頗有男子智量”訴出巾幗不讓須眉之志，揚(yáng)其不輸男子的氣概。戲劇中“人物處在特定的情境中，遭遇著特定的事件，總是會(huì)有一種態(tài)度面對(duì)，會(huì)有一種行為應(yīng)付，這種態(tài)度和行為總是深深地打上了人物的性格印記”[10]，尤其?？”皇峙e寶劍的公主嚇倒癱坐在地唱出“嚇得我魂飛膽墜”這部分，其怯懦表現(xiàn)得夸張而又生動(dòng)，產(chǎn)生了喜劇性，也因有?？≈叭酢备癸@公主之“強(qiáng)”。公主“柔”的一面亦值得關(guān)注，徽劇《贈(zèng)劍》刻畫了“尊禮”背景下女性的羞態(tài)特質(zhì)。如當(dāng)?？∨拭吩綁?，公主以“可曾跌壞哪里”之問(wèn)外化對(duì)海俊的細(xì)膩關(guān)切，在海俊下場(chǎng)后公主轉(zhuǎn)身念出“羞煞我也”又將女性的羞態(tài)傳遞給觀眾。昆劇《贈(zèng)劍》在劇末選擇激發(fā)公主“醋意”產(chǎn)生別樣機(jī)趣，以江花右與海俊在公主面前坦言是兄妹作結(jié)，打消了公主對(duì)他二人有“私情”的緊張感，以上兩種不同的收?qǐng)龇绞揭搀w現(xiàn)出徽劇與昆劇不同的審美取向。

“女強(qiáng)男弱”的人物關(guān)系打破了“英雄救美”的敘事模式，在“美救英雄”中顯示出公主賞罰分明的人物形象。“美救英雄”表現(xiàn)在兩方面：一是公主聽(tīng)聞?？”患槿怂?，饒其一命；二是內(nèi)庭銅墻鐵壁不易脫困，公主親自指引海俊攀梅越墻而出。公主救?？【売诤？”旧頍o(wú)罪，也包含公主對(duì)書生才貌的認(rèn)可，她直言“適聞海生言語(yǔ)清朗，相貌堂堂，看此人必有高才。想我日后縱有良緣，也不過(guò)王侯之子，怎能勝得此人才貌”[8]78，表現(xiàn)出對(duì)王侯之子的不屑，偏愛(ài)書生才貌的價(jià)值取向。這其中也有自古以來(lái)文人自傲以及自戀在作品中的投射，但不可否認(rèn)的是，公主身上存在主體意識(shí)的覺(jué)醒和女性對(duì)自主愛(ài)情婚姻的渴望。不過(guò)徽劇《贈(zèng)劍》中公主并非一味以愛(ài)情為上，其性格中也融入了愛(ài)國(guó)情懷。在最初表露心跡時(shí)也說(shuō)“等功成之日”才“把本奏與父王”成就良緣，由此可見(jiàn)公主看重家國(guó)大事，愛(ài)情婚姻只是其次。

最后在“美救英雄”的情境之下，“女追男”的戲劇動(dòng)作自然而生。當(dāng)?？〔煊X(jué)公主對(duì)自己有情意，便先躲在花陰下偷聽(tīng)公主說(shuō)出心事，當(dāng)公主以兩遍“好個(gè)海生”作結(jié)時(shí)，?？【o接念出“海生在”，以出面撞破的行動(dòng)與公主互表心意激發(fā)出濃厚的喜劇性。喜劇本身就是“著重舞臺(tái)表演的‘內(nèi)心外化’，將人物內(nèi)心的潛在運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)換成特殊的舞臺(tái)視覺(jué)形象”，并“以外形式的刺激和打動(dòng)”來(lái)引起觀眾對(duì)內(nèi)容的共鳴[11]，這也貼近民間觀劇的審美情趣。另外，證盟之物贈(zèng)送方的倒置——女贈(zèng)男，亦是對(duì)“女追男”戲劇行動(dòng)的補(bǔ)充。海俊請(qǐng)公主留下一物當(dāng)作婚證，公主便從雙股佩劍中取了一股贈(zèng)與海俊，其后又主動(dòng)邀其對(duì)天盟誓。

2.人物身份對(duì)立的悲劇意蘊(yùn)

公主和海俊分屬兩個(gè)敵對(duì)陣營(yíng)，在公主心中家國(guó)之事是先于愛(ài)情的，因而當(dāng)二人對(duì)立的身份關(guān)系隨劇情推進(jìn)浮出水面，當(dāng)公主經(jīng)歷被出賣、兵敗，其與?？∽罱K避免不了悲劇收尾，因而在后來(lái)整理改編的全本戲中就改變最早“劍合團(tuán)圓”的結(jié)局，選擇讓公主和?？‰p雙自刎?？梢哉f(shuō)，徽劇《贈(zèng)劍》表現(xiàn)出愛(ài)情悲劇的根源在公主和?？〉纳矸菰O(shè)置上，該劇愛(ài)情的生發(fā)仍是源自古代傳統(tǒng)觀念中女性對(duì)書生身份的尊崇和認(rèn)可。在男性文人傳奇作品中，作為正面人物的書生必然相貌俊朗，更易獲得女性傾心。在女性戲曲家的作品中亦存在對(duì)書生身份的肯定，戲中男性憑借書生身份可以扭轉(zhuǎn)局勢(shì)讓女性放下戒備，清代王筠《繁華夢(mèng)》第十出《秋砧》便如是?；诖朔N敘事傳統(tǒng)，公主知道?？”幌莺Σ⒆隽吮静抗賳T之后饒恕其誤入閨房之罪，又見(jiàn)其相貌俊秀進(jìn)而贈(zèng)劍定盟、親送其逃出便在情理之中。公主與?？∏殂旱漠a(chǎn)生是特定情境下的巧合，作為解決二人矛盾沖突而存在。盡管劇中女性追求愛(ài)情的主動(dòng)性高于男性，但公主追求愛(ài)情還是建立在尊禮的基礎(chǔ)之上。當(dāng)?？√岢龉捕攘枷畷r(shí)，她以“人倫綱紀(jì)難推掉，不告嚴(yán)親罪非小，從此防踰，也免得旁人嘲笑”表明自己的立場(chǎng)，拒絕了?？?，而海俊表現(xiàn)出來(lái)的主要是原始欲望的流露。這組人物關(guān)系既能滿足多數(shù)觀眾對(duì)情和欲的想象，又可借劇中包裹的“發(fā)乎情，止乎禮”這一傳統(tǒng)觀念規(guī)正人心。

透過(guò)徽劇《贈(zèng)劍》的下場(chǎng)處理，從?？〉臐撆_(tái)詞中亦能考察他的真實(shí)態(tài)度。莎士比亞認(rèn)為潛臺(tái)詞是“來(lái)自內(nèi)心深處的情緒”[12]，?？∠聢?chǎng)前感嘆一句：“哎喲，好險(xiǎn)哪！”由此可見(jiàn)，?？⌒睦韺用媸且蕴与x危機(jī)為重，而忽略前期邂逅佳人之幸。事實(shí)上，?？∶媾R的危機(jī)早在“美救英雄”的進(jìn)程中就被解決了。?？「锌昂秒U(xiǎn)哪”而非偶結(jié)良緣的“好幸啊”，其間愛(ài)情的“悲劇”色彩便不言而喻了。在昆劇、湘劇兩版打造的愛(ài)情氛圍襯托下，徽劇《贈(zèng)劍》產(chǎn)生喜中藏悲的美學(xué)意蘊(yùn)。昆劇《贈(zèng)劍》下場(chǎng)處理與徽劇不同，其依靠長(zhǎng)期積累來(lái)的刻畫生旦愛(ài)情的優(yōu)勢(shì)，成功將其打造成一個(gè)愛(ài)情短劇，在一定程度上滿足了當(dāng)代觀眾對(duì)二人美好結(jié)局的幻想。尤其劇末安排?？≈鲃?dòng)邀請(qǐng)公主對(duì)天盟誓，回到男性主導(dǎo)的情感發(fā)展的傳統(tǒng)模式，二人合唱“千金買不住良宵，準(zhǔn)備相思，教人難打熬”再一起下場(chǎng)，大抵突出了二人“愛(ài)情”的分量。湘劇高腔中，?？》瓑缶椭毖裕骸昂秒U(xiǎn)呀好險(xiǎn)，可是險(xiǎn)中還是有幸！”[13]便點(diǎn)明了“幸”多于“險(xiǎn)”的邂逅之喜。從最初《時(shí)調(diào)青昆·百花贈(zèng)劍》下場(chǎng)中旦問(wèn)：“海生過(guò)墻去了？”生答：“?？∵^(guò)墻去了，公主且請(qǐng)便?！边@兩句對(duì)白，到岳西高腔補(bǔ)充了公主問(wèn)?？　翱稍W跌”的關(guān)懷，再到徽劇在?？∞D(zhuǎn)身下場(chǎng)前增加“哎喲，好險(xiǎn)哪”一句，?？〉摹绑@慌”并未損害其人物形象，反而在貼近大眾的塑造過(guò)程中使其形象趨近飽滿。

四、結(jié)語(yǔ)

在明無(wú)名氏傳奇《百花記》全本未見(jiàn)流傳的大背景下，“百花贈(zèng)劍”始終有抄本流傳，并能以吹腔或高腔搬演于舞臺(tái)，可見(jiàn)該出舞臺(tái)生命力之強(qiáng)?；談　顿?zèng)劍》作為吹腔發(fā)展第一階段的作品，在曲文和唱腔兩方面顯現(xiàn)著雅俗調(diào)和的藝術(shù)特征，傳遞著敘事見(jiàn)奇、以情動(dòng)人的審美情趣。據(jù)董康《曲海總目提要》所載《百花記》的情節(jié)可知鳳凰山是重要地點(diǎn)，承載著公主與海俊最后命運(yùn)的走向?；談　顿?zèng)劍》還有“鳳凰山”之名反映了戲曲藝術(shù)以重要地點(diǎn)為代表，借以突出人物性格、深化主題思想的觀念?；談　顿?zèng)劍》相較昆劇《贈(zèng)劍》而言，在曲文和唱腔兩方面保存了更多曲牌體戲曲向板腔體戲曲發(fā)展的形態(tài)特征，這也為研究吹腔早期藝術(shù)形態(tài)提供了寶貴的活態(tài)材料。2006年徽劇經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，從保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度來(lái)看，更應(yīng)珍視徽劇《贈(zèng)劍》在戲曲舞臺(tái)上的價(jià)值，重視吹腔在徽劇聲腔中的地位。筆者認(rèn)為，以傳統(tǒng)劇目的養(yǎng)分澆灌劇種未來(lái)的發(fā)展、守住劇種特色方能使其盛放于戲曲的百花園中。

注釋：

1 周和平:《中國(guó)國(guó)家圖書館藏清宮升平署檔案集成:第88冊(cè)》,中華書局,2011。其所收《送京》題簽中指出“本內(nèi)上小樓曲詞一枝,即是石榴花”,可見(jiàn)《上小樓》和《石榴花》二曲常被混淆使用。