戲曲口述曲譜的局限性
——以《侯玉山昆曲譜》與《永昆曲譜》為例

李雨珊

（湖南科技師范學院，湖南 衡陽 421000）

戲曲歷來被視為“末技”，在古代官方典籍中少有記載，加之戲曲傳承依靠口傳心授、從藝人員文化程度不高等特點，民間相關文獻也鮮有記載。但是，戲曲口傳心授的傳承形式促成了大量用口述方式記錄與保存下來的曲譜，即“口述曲譜”。口述曲譜通常是民間性的與地方性的，與明清以來文人曲家制作的曲譜不同，它是由前輩藝人口述記錄的戲曲資料整理而成，是對明清戲曲曲譜資料的補充。這類曲譜為戲曲音樂研究提供了寶貴材料。

經筆者調查與分析，《中國戲曲音樂集成·浙江卷·溫州本》①《侯玉山昆曲譜》《梅蘭芳歌曲譜》《漢劇曲牌·文場選集》等被認定為口述曲譜，其中《侯玉山昆曲譜》②（以下簡稱《侯玉山》）與《中國戲曲音樂集成·浙江卷·溫州本》（以下簡稱《永昆曲譜》）為古典戲曲③或昆曲的口述曲譜。昆曲自明萬歷初年流行漸廣，風行劇壇，直至嘉慶年后才逐漸衰落，一度問鼎于明清曲壇。明清曲譜編撰受到戲曲實踐的影響，廣泛收錄了昆曲曲牌。這些古典戲曲或昆曲的口述曲譜就與明清曲譜存在大量同名曲牌，部分曲牌的宮調歸屬、曲文賓白、工尺板眼等等都與明清曲譜一脈相傳。就戲曲曲牌而言，口述曲譜對保留這種“有聲”藝術頗為重要，并且載負了許多民間習俗與地方語言的文化信息。雖然該類曲譜少有出版，但戲曲編排中常有應用，其自身具備文獻價值和實踐指導價值。與此同時，其局限性也不可避免地顯現出來?，F以《侯玉山》及《永昆曲譜》為例，將其與最早的明清戲曲工尺曲譜進行比對，由此闡微口述曲譜的特征與局限。

一、口述曲譜之曲文變化

昆曲作為傳承至今的雅部戲曲，其執(zhí)牛耳的地位一直延續(xù)至清中葉。昆曲鼎盛促成了明清曲譜纂修的繁榮，戲曲工尺曲譜中保留了諸多昆曲曲牌的早期形態(tài)，口述曲譜所收曲牌也大多能夠在其中找到原型?！赌显~定律》（以下簡稱《定律》）作為我國現存最早的戲曲工尺譜，譜中曲牌體式完備，又注重同步收錄時曲、劇曲，保留了許多仍在搬演的昆曲曲牌，切實反映了曲調格律原貌?？谑銮V存在從明清曲譜中繼承而來并與之曲文高度接近的同體曲牌，但口述曲譜的曲文多有改動。

《侯玉山》是關德權、侯菊歷時五年，經侯老先生口述信息整理而成的昆曲曲譜，是侯老六十多年舞臺表演經驗的凝練，也是少有的已出版的戲曲口述曲譜之一。《侯玉山》與《定律》有同名曲牌42支④，涉及十個宮調⑤，匯列如表1：同名曲牌35支⑨，涉及十個宮調⑩。按宮調與曲牌性質列出，如表2：

表1 《侯玉山昆曲譜》同名曲牌數量

表2 《永昆曲譜》同名曲牌數量

另有口述本《永昆曲譜》⑧系由當時溫州市文化局、溫州市藝術研究室以及永嘉縣文化局等部門聯合輯錄，編印于1993年?！队览デV》與明清戲曲曲譜存在諸多同名、同體曲牌，將其與《定律》比對，有以上是《侯玉山》《永昆曲譜》兩部口述曲譜分別與《定律》的同名曲牌。同名曲牌的體式不一定相同，即便體式相同的曲牌，其詞文各異。曲牌字句或格律的變化，只有通過同體曲文的比較才能發(fā)現。

1.詞文變化

文獻的傳抄或排版刻印，都會在訛、脫、衍、倒、亂等方面出現不同程度的錯誤，戲曲口述曲譜也不例外。通過表1同名曲牌的曲體比較，《侯玉山》與《定律》中相同詞文的曲牌較少。由于侯玉山先生為北派昆曲的代表人物，所唱多為北曲，而《定律》廣收南曲，故而曲文唱詞基本相同的同體曲牌不多，僅2支，分別是《青天歌》與《紅衫兒》。現對兩支曲牌的詞文做如下比較與分析 ：

表3顯示，相對于《定律》，侯譜《青天歌》存有兩處脫文，一處衍文，三處別文。此外，侯譜《紅衫兒》有一處衍文，三處別文。

表3 《侯玉山》與《定律》的詞文比較

通過表2同名曲牌的曲體比較發(fā)現，《永昆曲譜》與《定律》有5支曲牌的詞文相同，即《西廂記》中的《十二紅》與《紅衫兒》；《金印記》中的《武陵花》；《玉簪記》中的《繡帶兒》與《宜春令》。比較《永昆曲譜》與《定律》同體曲牌，發(fā)現也存在詞文變化現象?，F以《紅衫兒》與《武陵花》為例，如表4 ：

表4 《永昆曲譜》與《定律》的詞文比較

從表4看出，相對于《定律》，永昆曲牌《紅衫兒》有一處脫文，三處衍文，還有兩處別文。此外，《武陵花》有一處脫文，六處衍文，三處別文。

“脫文”乃指漏掉文字，也叫奪文。此種現象，古文獻中常有，如《史記·吳太伯世家第一》中的一段話：“吳太伯、太伯弟仲雍，皆周太子之子，而王季歷之兄也。季歷賢，而有圣子昌。太王欲立季歷以及昌。”[1]而邵武朱中奉刻本《史記》（集解）脫去“之子，而王季歷之兄也。季歷賢，而有圣子昌。太王”十九字[2]168。戲曲口述曲譜也常有“脫文”現象，如上文侯譜《青天歌》有“兒”“把都兒們”兩處脫文，永昆曲牌《紅衫兒》有“娘兒怎生”一處脫文，等等?？谑銮V中的“脫文”現象，一般是藝人有意刪減所致。侯譜《青天歌》的脫文現象中，“把都兒”為蒙古語音譯而來，意指“勇士”“武士”，也可稱為“把都”；永昆曲牌《紅衫兒》脫文“娘兒怎生”，這是起連接作用的完整曲句，刪除后不會導致歧義。以上曲牌漏掉的文字皆是起承接作用的字句，刪除之后并不影響文意的通順。

“衍文”是指多余的字，乃后人刻寫混入、添加或重復所致。有些衍文的危害性較大，如《太平御覽》卷六百二十《治道部》中所引的一段話：“鬼谷子曰：事圣君，有聽從，無諫爭”[3]2782，而請嘉慶十年秦恩復石研齋刻的《鬼谷子》中并無此段話[2]169。實際上，這段話不是鬼谷子所言，如果研究鬼谷子的思想，引用這段話將會成為笑柄。戲曲口述曲譜也存在“衍文”現象，如侯譜《青天歌》有一處衍文“一”，侯譜《紅衫兒》有一處衍文“聽”，永昆曲牌《武陵花》有六處衍文“喂呀”“到”“奈”“還有”“呀”“他”等等?？谑銮V中的“衍文”多為虛字，又以語氣助詞為多。這些“衍文”的增加不會改變句子的本來意思，只是使得詞文更加通俗與口語化，符合民間藝人的審美要求。

“別文”，也指“錯文”，或叫“錯亂”，乃指一句或一段文字的誤寫，或亂了次序。別文常導致文字不可讀，或上下文義不通，如宋刻《太平御覽》卷三百六十《人事部》載有“《春秋元命苞》曰：‘仁者情志，好生愛人，故其為仁以人，其立字二人為仁’”[3]1656一段，清惠棟《松崖筆記》卷二《仁》也載有《春秋元命苞》的這段文字，但有多處錯亂，導致文字不可句讀，文義不通。戲曲口述曲譜中“別文”較多，如侯譜《青天歌》別文有“前摧馬，后催軍”“門”“常山”三處：原文“中隊盤桓，后隊催征”是形容中隊徘徊而后隊催促出征，在侯譜中用“前摧馬，后催軍”使得句意變化為軍隊的前后方都在催促；“們”作為代詞表示復數，原文“把都兒們”即是眾勇士們，而侯譜中別稱“門”，“門”為象形文字，其本義是房屋墻垣的出入口，可引申為類別、派別或作為量詞修飾功課、技術，此處用“門”無法搭配“把都”，文義不通；原文“長龍”喻指長隊，也是舊式武器“抬槍”的別名，“常山”現指植物名，作地名指的是浙江省衢州市常山縣。古時還有“常山郡”，該稱謂是為避漢文帝劉恒名諱而改恒山郡為常山郡，作為行政區(qū)劃，其范圍基本以河北省石家莊市附近為中心[4]?！肚嗵旄琛烦鲎浴肚Ы鹩洝?，乃韓信將項羽圍困垓下所唱，此典故發(fā)生于安徽省而非河北省或浙江省，也應為誤寫。

古書的錯誤非常多，對后世讀者理解文義產生較大影響。以上口述曲譜中的詞文變化，部分是優(yōu)伶在不損害句意的基礎上就劇情演繹所做的調整，也不乏訛文出現。由于口述者（往往也是表演者）受教育程度及記憶模糊等客觀條件限制，詞文時有錯謬，需要借助明清曲譜補正。

2.格律變化

凡曲牌皆有體式，格律乃曲牌體式的主要內容，并體現在曲文中。曲文之格律，除平仄與用韻之外，還包括字句數、句法與板數等方面的內容?，F將《侯玉山》《永昆曲譜》與《定律》中同體曲牌的字句數與板數統(tǒng)計，如表5。

表5 同體曲牌數據統(tǒng)計

昆曲文體原本是在字數、句數、板數、句法方面都有相對固定規(guī)范的長短句韻文。換言之，每一支曲牌的字數、句數等格律內容都有其一定之規(guī)，組成不同曲牌的個性彰顯與辨別依據。然口述曲牌文體格律與明清曲牌相比，產生了變異。

其一，字句數不同?！逗钣裆健放c《永昆曲譜》都對《定律》中的詞文做了增刪處理，不過總字數相差不大，只是句數明顯縮減，通過并句使得句幅增長，多成復合句。如《定律》仙呂過曲《青天歌》[5]562本為6句“5/5/8/3/3/6”句式，侯譜縮減為3句“10/6/9”句 式?！抖?律》南呂 過 曲《紅衫 兒》[5]301為8句，即“7/4/7/4/7/4/7/4”句式；侯譜只保持第一、二句之字數，后面六句合并為兩個長句，成為4句“7/4/18/15”句式；永昆曲牌《紅衫兒》[6]544則并為3句“11/20/11”句式。又如《定律》南呂過曲《繡帶兒》有9句，句式為“7/6/7/7/2/7/7/7/10”；永昆曲牌《繡帶兒》[6]613-614卻僅有3句，句式為“13/14/33”，也是合句導致。

其二，句法有異。句法乃指句子中詞語組合的次序與方法，一曲有一曲之格律，一調有一調之句法，然而口述曲譜與明清曲譜的字句數不一，句子點斷往往不同，句法自然不同，即便字數相同的曲句也可通過改變句節(jié)的方式使句法發(fā)生變化。如《定律·青天歌》，第一、二句為疊句，每句五字，各為“二三”句法，第三句為8字句，屬“四四”或“二二二二”句法，第四、五句又為疊句，各為3字句，為“二一”句法，格律鮮明，風格別致；侯譜《青天歌》[7]首句為疊用的兩個句節(jié)，各為“二三”句法，第二句為句內對偶，屬“三三”或“一二一二”句法，第三句為“三三三”句法，棄原本句法之疊句不用，簡化了曲調格律。又有《定律》仙呂集曲曲牌《十二紅》[5]590-592為31句，句式為“7/7/7/6/4/4/4/4/7/3/3/5/5/4/4/4/4/7/7/7/7/7/5/3/3/7/3/3/7/7/5”。曲調中使用了大量對偶，第一、二、三句構成鼎足對，五至八句、十四至十七句、十八至二十二句各自構成重疊對，十句與十一句、十二句與十三句、二十四句與二十五句、二十七句與二十八句、二十九句與三十句各成合璧對，有多種對偶形式。永昆曲牌《十二紅》[6]535-536有16句，句式為“15/16/12/6/15/13/5/13/13/17/9/15/6/13/1 4/13”，永昆曲牌對原本句式多加調整，不再頻繁運用對偶，僅第八、九句為合璧對，第十四句與十六句為隔句對。

其三，板數不一。板數乃指板位的數量，板位是指在既定文辭上擊板的位置，除了散板之曲，其他曲牌皆有板位與板數。民間藝人與封建文人對詞文的理解不同，導致句法不同，點板自然也不同，曲詞字數的增減也造成板位挪移。現以《定律》與《侯玉山》之《青天歌》為例 。

譜例1 《定律·青天歌》

譜例2 《侯玉山·青天歌》

從譜例1、譜例2顯示，《定律·青天歌》共18板，《侯玉山·青天歌》只用10板，其板數少于《定律》?！抖伞分械陌迨綖椤坝邪鍩o眼”，侯譜改作“一板一眼”，兩譜速度相差較大，意味著《侯玉山》節(jié)奏減緩，放慢了敘事的速度。

再如《定律》與《永昆曲譜》之《紅衫兒》，永昆曲牌的板位與板數都發(fā)生了改變。

譜例3 《定律·紅衫兒》

譜例4 《永昆曲譜·紅衫兒》

以上譜例顯示，《定律·紅衫兒》共17板，《永昆曲譜·紅衫兒》有19板。后者的板數與板位都和前者有所不同。板位是對句子間乃至一句內字節(jié)劃分的重要提示。同樣曲文情況下，眼越多則曲調相對越緩慢，板數越多則節(jié)奏相對越急。《永昆曲譜》與《定律》相比，曲句點斷不同，音樂的強弱關系隨之改變，而增加板數又使敘事速度加快，曲牌的板位及板數都作出調整。

整體來說，相較于《定律》，《侯玉山》與《永昆曲譜》中的字句數、句法乃至板數都有所變動。《侯玉山》同《永昆曲譜》都有從明清曲譜中傳承而來的曲牌曲調，但詞文別、脫、衍、倒之現象時有發(fā)生，也存在部分訛文情況。格律上，明清曲譜句式齊整，口述曲譜因為字句變化、點斷不一，使得曲牌格律也隨之改變。曲牌詞文的改變可以歸為兩個原因：第一，詞文由正字、襯字兩類構成，曲牌的格律在于正字，而襯字可以適當增減，通常狀況下，南曲需要遵從“襯不過三”原則，避免對點板造成影響。也就是說，襯字無關格律，它本身具有創(chuàng)作空間，民間藝人本就可以在遵奉格律的前提下，結合當地語言習慣與劇目演出要求來調配襯字，從而產生了系列別字、脫文、衍文等。第二，文人加入戲曲曲牌創(chuàng)編活動的熱潮催生了大量新興曲牌與變體形式，導致字句數有所差異。填詞之道，歷來缺焉不論，千古才人欲求一成法而不可得。吳梅先生曾謂，原不明曲理，求學唱曲時欲得曲中工尺旁譜輕重疾徐之法，及進求其所以然，然而善唱的老曲家亦無法解答[8]1-2?？梢娫谇宕?，無論文人還是伶人，對格律不明晰者大有人在，曲界存在對曲牌格律劃分不清的混亂現象，藝人自然也大多只知唱法而不知準則，故對詞文隨心變更而不顧正襯、字節(jié)、句讀乃至板位，并借由口傳心授代代相襲，逐步脫離了明清格律基準。

這些曲文變動之所以可行并得以延續(xù)，與藝人的演出形式有關。戲曲演繹可分為清（曲）唱與劇（曲）唱兩大類別，清唱者即便唱劇曲也與劇唱大不相同。清唱由一人演唱，以單支曲牌為單位，并無說白，需要恪守格律強化曲牌內部聯系。劇唱在唱詞間可任意插入說白，以一出、一折為單位，有科白配合劇情貫穿整場，單支曲牌的整體結構趨于瓦解，格律對樂段的約束性大大降低。加上清曲家不同于路歧人，他們或是縉紳士夫蓄養(yǎng)的家樂，或是精通詞學曲學之文人，不必依靠通俗內容取悅觀眾，而是要滿足上層文人的審美需求。因此，清曲家對格律頗為看重，所唱曲牌也符合明清曲律要求。而劇唱者表演面向普羅大眾，其演出方式使得曲牌內在的格律統(tǒng)制力減弱，故自身無需通曉格律。因此，他們往往不拘范式，導致口述曲譜中大量的曲文變化。

二、口述曲譜之腔調改動

明清曲譜音律審定考究，留存曲牌的早期形態(tài)；口述曲譜則通過采訪當代民間藝人，筆錄他們口述的曲譜內容并加以整理而成，是曲牌的當代樣式。在流變過程中，因口述曲譜對曲牌句字、點斷多有改動，在依字行腔的昆曲曲唱里，這些變動自然會帶來板式、旋律的變化，從而引起腔調改動。

曲牌的腔調特征著重體現在宮調與調式、音階與板式、詞腔搭配五個方面?，F將《侯玉山》 《永昆曲譜》與《定律》的腔調提要，如表6。

表6 口述曲譜與《定律》的腔調

兩本口述曲譜與《定律》相比，其腔調的改動主要體現在宮調、調式以及板式三個方面，音階性質與詞腔搭配關系相對比較穩(wěn)定。

1.宮調與調式

宮調者，所以限定管色之高低也。昆曲之六宮十一調各有對應的笛色或調高，據吳梅《顧曲塵談》載，仙呂宮所用的笛色有小工調、凡字調；南呂宮常用有凡字調、六字調、上字調；雙調常用正宮（工）調、乙字調[8]7-9。

以上表格顯示，《青天歌》在《定律》中歸屬仙呂宮，在《侯玉山》中唱用小工調，按宮調之管色隸屬，小工調隸屬于仙呂調，兩個宮調之間存在對應關系，即仙呂宮的曲牌可唱小工調，兩譜在笛色上尚屬統(tǒng)一；但該曲牌的調式不一，《定律》屬羽調式，而《侯玉山》變作角調式?！都t衫兒》在《定律》中歸屬南呂宮，在《侯玉山》中為六字調，南呂宮可唱用六字調，兩譜在笛色上尚屬統(tǒng)一；但是調式發(fā)生改變，即《定律》屬于宮調式，而《侯玉山》變?yōu)樯陶{式。該曲牌在《永昆曲譜》中的笛色與《定律》不統(tǒng)一。永昆曲牌《紅衫兒》笛色為正宮調或正工調，南呂不唱用正工調。再如《武陵花》，從笛色上看，《永昆曲譜》的尺字調也不能和《定律》雙調對應。其余《十二紅》《繡帶兒》《宜春令》三支曲牌的調式、笛色與《定律》基本保持一致。

雖說永昆曲牌《紅衫兒》之正宮調不能與南呂對應、《武陵花》的尺字調不能和雙調對應，但《紅衫兒》與南呂所隸屬的管色六字調只相差二度，《武陵花》與雙調所隸屬的正宮調也只相差二度，笛色相近。明清制譜史上，宮調系統(tǒng)曾經歷合并與拆解，既整合出“商黃調”“仙呂入雙調”等燕樂二十八調系統(tǒng)中不存在的宮調調名，又逐步摒棄“角調”“小石調”等諸調不用，最終得出常用宮調。后期，曲譜制作出現將宮調與月令相配，有時棄宮調不用而以律呂名為綱領的系列行為，都是宮調對曲牌調高調式逐漸喪失約束作用的反映。就曲牌性質而言，宮調樂學指義的喪失，給予了民間轉換曲牌調高這一操作的空間。同時，詞文改變要求樂體順應詞文以達到詞樂相順的藝術效果，旋律已經在流變過程中因為曲文的演變而不同于前，有時音域會隨之擴寬。而笛色必須與演員演唱相適應，需要結合曲牌音域、演員調門而改變?？谑銮V乃民間戲班藝人所唱，他們粉墨登場時需配以繁重的身段動作，對演員氣息控制要求已經很高，如果調高不能根據演員的嗓音條件調節(jié)，則不利于劇場藝術效果的呈現。再者，民間戲班在近現代屢次遭遇發(fā)展困境，尤其是唱雅部的戲曲戲班。因為演員稀缺，一個演員要唱多個腳色的不同唱段的情形在永昆演出中并不難覓，這也就進一步要求曲牌笛色靈活改變以適應演出的實際條件。至于結音，又稱“煞聲”，它對曲調調式要起到收束性結尾的提示作用。同一調高內，至少有五種調式可供選擇。依字行腔的曲唱中，樂體有一定格律之限，但是同一支曲牌可能有不同旋律進行，甚至相同旋律進行也可能隸屬不同曲牌，這就是曲牌流變的結果。在口述曲譜中，結音不同于原曲牌者，大多是在同一宮調內做不同調式選擇，其旋律進行與明清同體曲牌有別，是曲牌流變的體現，也是口述曲譜表現出來的特征。

2.音階與板式

宮調、調式雖有變更，但同體曲牌的音階特征仍舊比較穩(wěn)定。昆曲的主奏樂器為曲笛，而曲笛所用律制乃自然律而非十二平均律，變聲的增加會給音樂風格帶來較大的改變，民間昆曲藝人自然也不會輕易增減變聲，因此同體曲牌的音階性質有較高的穩(wěn)定性，只是板式多有變化。

昆曲依字行腔，具備文學素養(yǎng)的文士群體可以自行點斷曲文，只需借助“板”的提示，便可曲唱，因此《定律》曲譜只點板而不注眼。侯譜《紅衫兒》首句無板無眼的散板形式與《定律》一樣，音階的五聲特性也沿襲下來?！抖伞放c侯譜《青天歌》音階性質同樣被保留，詞文字數也相差僅一，只是侯譜板式（10板）與定律板式（18板）相去甚遠。盡管板式不變，但由于板數變化，曲牌腔調風格還是會受明顯影響，即侯譜要快于《定律》。在《永昆曲譜》中，板式差異最大的是《十二紅》，《定律》中有板無眼，共74板，《永昆曲譜》則為61板。此曲調在《永昆曲譜》中詞文字數要多于《定律》，反而“板”變少而“眼”增多，折射出永昆藝人對這一唱段作了放緩處理。

3.詞腔搭配

詞腔搭配乃唱腔中所表現出來的詞樂組合方式，或者說一支曲牌中聲情與詞情的關系，通常與曲牌的性質或戲曲情節(jié)有關?，F以《青天歌》與《紅衫兒》為例，了解口述曲譜在此方面的變化。在《定律》中，《青天歌》出于《千金記》，該曲牌用于兩軍對壘，情緒緊張，其詞腔搭配是詞情多而聲情少，或字多腔少；《紅衫兒》出于《西廂記》，由崔鶯鶯大段抒懷，情緒悲戚，其詞腔搭配是詞情少而聲情多，或字少腔多。相較于《定律》，兩支曲牌分別在口述曲譜中的字位與音型的疏密程度都沒有改變。字少腔多的曲牌往往被賦予徐緩雅致的情趣，更適宜抒情；字多腔少的曲牌相對率直輕快，適于敘事。同詞文的曲牌自然出于相同的出目，其劇情也自然相同，上述傳統(tǒng)劇目的流傳也不例外。此中經典情節(jié)流傳至今一般不做竄改，故曲牌的詞腔搭配關系一般不予改變，因此《青天歌》與《紅衫兒》在口述曲譜中的詞腔搭配具有穩(wěn)定性。

但是，詞腔搭配的穩(wěn)定不等同于詞樂關系和諧，在口述曲譜中常出現工尺與四聲不合的情況。如譜例2《侯玉山·青天歌》，“隊”為去聲字，腔格特征為下行，此處工尺卻為升勢，與字聲相悖。“兩邊”為上聲字與陰平聲字組合，“兩”承接了前字“隊”的降勢，只降不升，形成了不完整的上聲字腔格。而其后“邊”為陰平聲字，上聲字與陰平聲字搭配時，上聲要比陰平聲字低一音，此處旋律卻高過陰平聲，容易引起倒字。之后又有“前催馬，后催軍”搭配完全相同的工尺旋律，而“前”“后”字聲腔格正是相反關系，如此處理顯然失當。

又如譜例5《永昆曲譜·十二紅》集曲中《永團圓》的第一句。

該句中的“露”字，本為去聲字腔格，此處卻成旋律上行，與之相背。又“牡”雖自身只降不升，借助下字字頭上升可構成完整腔格，但此處為抒情處，應以級進舒緩為宜，其旋律卻為下六度大跳，而《定律》接字處音型為“尺六”，只做四度上行。

譜例5 《永昆曲譜·十二紅》片段

整體看來，兩本口述曲譜都對明清同體曲牌的宮調、調式、音階性質有所繼承，又對宮調與調式加以轉化，曲牌節(jié)奏也有或急或緩的處理；旋律進行有時未能適合劇情發(fā)展，數次出現不協和大跳音程；詞腔搭配相對比較穩(wěn)定，以上同體曲牌在不同曲譜中的腔詞關系都保持一致，但詞樂關系有時相背。笛色和宮調的隸屬關系不是一一對應的，民間藝人結合了演員實際嗓音條件對調高加以調整，因此宮調有所改動。而且，曲牌流傳到不同地區(qū)時都會受到當地方言的影響，曲文腔格變化，旋律進行也改變了，調式就不再與《定律》完全一致。藝人演出多是在鄉(xiāng)村流動演出廟臺戲或者草臺戲，婉轉悠揚的唱腔不能招徠觀眾，藝人必須在原有曲牌基礎之上做速度的變化，或加快整體節(jié)奏，或加強速度緩急的對比，避免冷場。而曲牌的詞情與聲情的多少同演出情節(jié)密切相關，字多腔少的曲牌適于敘事，字少腔多的曲牌宜于抒情，在劇情穩(wěn)定流傳的情況下，曲牌的腔詞搭配也基本不變。

三、口述曲譜之記譜方式

曲譜是無形音樂的有形物質載體。不同于明清戲曲的工尺記寫，口述曲譜往往以簡譜為載體，《侯玉山》《永昆曲譜》都各自有其簡譜本流傳。實質上，譜面文化是西方音樂傳承的特色，而口傳心授（口述文化）是戲曲音樂乃至中國音樂傳承的特色。工尺譜與簡譜作為中西方兩大記譜體系，根植于不同的音樂文化背景，其記譜思想也存在一定程度的“對置”。

1.簡譜的局限性

自學堂樂歌以來，簡譜傳入國內并得到快速普及與發(fā)展，滲透于音樂教育與表演實踐之中，民間口述戲曲曲譜本也不乏以簡譜記載者。然而，在明清曲譜中，古典戲曲之旋律最初就以工尺為記寫形式，有其系統(tǒng)性與學理性。就戲曲唱演而言，工尺譜式轉換成簡譜譜式記錄存有明顯不足。

戲曲曲唱之創(chuàng)腔主要由曲文平仄四聲決定，最初承擔戲曲創(chuàng)作的文人與被豢養(yǎng)的優(yōu)伶群體都可憑借格律傳承戲曲，無需工尺。至明末，家養(yǎng)戲班被勒令禁止，工尺入譜才漸成風尚。但戲曲依靠師傅口傳的教授方式依舊不改，工尺譜也承繼原格律譜之模糊記寫的習慣，只需起到唱腔提示與備忘的作用，勾勒旋律大致輪廓即可。因此，工尺譜不同于簡譜對樂音的明確記寫，它只記錄骨干音型，在主干旋律之外留予唱奏者較大的二度創(chuàng)作空間，以譜面信息明確的簡譜替代工尺譜并不可取。

其一，戲曲音樂基本節(jié)奏單位是板，板與板之間的空處便成了“眼”，板與眼的組合，使音樂節(jié)奏起伏有致?！把邸碧幫ǔＪ禽p擊一下板鼓兩側，因而在韻字板位后的空處的鼓聲稱“眼”，是可以清楚聽出來的。因此，在曲唱中一個唱段、一支曲牌或一個曲句的最末一個韻字在板上出口之后，是沒有“眼”的，因為其后不再有板。而簡譜以節(jié)拍為單位，按照小節(jié)線用法，強拍之后需要補齊弱拍，并且記錄音樂需要在最后補足雙豎線，對于傳統(tǒng)戲曲而言，這種做法未必妥當[9]87。

其二，腔句旋律盡在字腔與過腔，工尺譜不全然記述“過腔”這一關鎖之地，表演者可以基于演奏經驗展開合理即興，使得過搭無痕，而簡譜會標上許多工尺譜沒有的音，在一定程度上限制了音樂的表達。

其三，樂之框格在曲，而色澤在唱[10]。戲曲音樂之韻味在很大程度上依賴藝人所唱的潤腔，通過對工尺加以潤飾而促成民族音樂之韻味。潤腔不同于過腔，過腔是腔句的一部分，潤腔則無關腔格構成，只是對某一個音加以唱法上的華彩修飾，帶給聽眾更好的聽覺體驗。但在簡譜中，記譜符號的運用尚不完善，即便標注潤腔，其形式如墊腔、啜腔、豁腔等都沒有配套的記寫方式，由于工尺時值不定，簡譜用具體的音型無法轉述。

工尺譜與簡譜的不同特點要求我們在使用口述簡譜時，需要察看簡譜字腔、過腔錄入是否合宜，有沒有過分花唱，背離原有特點：所謂字腔不可扭正，過腔不必賣弄[9]155。一方面，戲曲本身是虛實結合的藝術，追求韻味流轉，其旋律不應被框得太死，以避免壓縮不同流派、不同藝人之間的個性顯露。另一方面，戲文有表義抒情的作用，置工尺譜所記載之骨干音于不理而一味潤腔，又會影響詞義與情緒的表達。此外，工尺譜對藝人而言還有“母譜”的作用，其譜面簡而樂音繁，可以作為樂體變異和再創(chuàng)造的依據。文字記寫是中國傳統(tǒng)音樂不同于西方記寫的顯著特征，工尺譜以文字符號記錄音樂，為認識了解傳統(tǒng)文化提供了獨特視角，也是我國傳統(tǒng)審美觀念的顯現[11]。工尺譜與口傳心授相聯系的框架特征，可供創(chuàng)新變異的母體性質以及符合中國文化語境的術語表達，都是簡譜所不能比擬的優(yōu)勢。

2.永昆“烏佬譜”的局限性

據國家非遺傳承人林天文先生介紹，永昆經受了水災、“文革”、戲班解散的系列打擊，許多一手資料都被銷毀。幸得新中國成立后，政府聚集昆劇藝人，口述筆錄了《永昆曲譜》，給永昆留下了難得的文化遺產[12]。對永昆而言，口述曲譜就是其唯一保存的曲譜資料。其最初記譜方式為“烏佬譜”，因采用三個符號代表三種板位，故又稱之為“三點指”“三指板”。譜式如圖1[6]162：

圖1 永昆“烏佬譜”（圖片來源:《中國戲曲音樂集成·浙江卷·溫州本》）

永昆歷來無工尺記錄在案，這種記譜方式的突出特點是只標板位，不標工尺。曲文旁標注“、”“└或|”“__”分別表示頭板、腰板、截板。清代王德暉《顧誤錄》有載：“初啟口即下者為實板，亦曰劈頭板。字半下者為掣板，亦曰腰板。聲盡而下者為截板，亦曰底板。場上前人唱前調末一板，與后人接唱次調頭一板，齊下為合板。此古法也。后人分板為五：、為頭板，└為腰板，__為底板……”[13]。再看圖2《定律·燒夜香》[5]337與《定律·梁州新郎》[5]351：

圖2 《定律·燒夜香》《定律·梁州新郎》譜式（圖片來源:《南詞定律》）

《永昆曲譜》的板式與《南詞定律》存在差異。在《南詞定律·燒夜香》中，“樓臺倒影入池塘”的“樓”“倒”“塘”三字均點實板，“入”為腰板?！队览デV》中，“倒”“塘”仍點實板，而“樓”不點板，“影”點截板，即由字半下者變?yōu)槁暠M而下?！读褐菪吕伞芬灿蓄愃魄闆r：《定律》譜式《梁州新郎》曲文“槐陰庭院”，“槐”“庭”為實板，“陰”不點板，“院”點底板?！队览デV》“槐”“庭”均點實板，“蔭”加腰板，“院”上有兩板，既有實板，又有底板。曲牌節(jié)拍輕重已然發(fā)生變化?？梢姡览ァ盀趵凶V”不僅失去了對工尺的提示功用，又不標句讀，點板也不相同。如此板式挪移使曲牌格律產生變化，有礙于厘清曲牌本質。如不參照明清曲譜，會給相應曲牌的識記與分析帶來難度。

綜上，詞文的任意增刪改動帶來格律變化，而格律恰恰是區(qū)分牌調的重要依據。口述曲譜對詞文與格律的變更實際上是模糊了不同牌調的界限。另外，藝人對旋律主體的改造，如增減板式與潤腔等行為在很大程度上導致了詞樂關系的失衡。總之，戲曲口述曲譜與明清曲譜有所出入，在曲文、腔調乃至記譜方式等方面都存在局限。如若學者及表演者不能明確意識到這些局限的存在，以為口述曲譜就是對明清曲譜的傳承，會使研究偏離曲牌原貌，對戲曲表演傳承也產生不利影響。在使用口述曲譜時，應參考明清曲譜進行勘誤，在符合地方語言與音調特征的情況下，對錯誤的曲文與不當旋律予以校正。同時，簡譜難以體現出戲曲所載負的古典藝術之風貌與精神，今人可考慮使用工尺記寫，以追求中國傳統(tǒng)音樂之韻味表述。

四、結語

近年來，口述史料在學界備受關注，逐漸成為學界的熱門話題。戲曲口述曲譜作為音樂口述史料的重要組成部分，將活態(tài)音樂以文本形式呈現，對傳統(tǒng)音樂的繼承與保留有著現實意義。其作為指導戲曲實踐的譜本與學界研究史料的雙重身份使得它兼具實踐價值與研究價值，而譜中曲文傳抄錯誤、曲牌格律不明、腔調改動不盡合理乃至其記譜方式對戲曲韻味的影響，都是戲曲口述曲譜的局限所在。這些不足有礙于其實踐價值與研究價值的發(fā)揮，需要予以重視。但是，瑕不掩瑜，其局限無法掩蓋它在戲曲演繹與研究領域的重要地位。

隨著戲曲演出衰頹，古典戲曲漸漸失其風采，退居角落紹續(xù)著我國民族文化傳統(tǒng)。唯有正視口述曲譜的局限，充分借鑒明清曲譜以挖掘曲牌正確形態(tài)，同時實行多樣記譜方式、構建科學口述曲譜體系，才能完善口述曲譜，從而保護好戲曲這一人民在長期生產生活中所創(chuàng)造的燦爛民族文化形式，不再讓它囿于一隅。通過對戲曲口述曲譜的挖掘、整理與分析，不僅有指導戲曲曲牌編創(chuàng)與演出的現實意義，還有助于彌補音樂研究材料的先天不足，從而拓寬學者的研究視域，使之更多關注到音樂的傳承群體，令學界研究更具人文關懷。隨著音樂研究的縱深發(fā)展，戲曲口述曲譜為保存、解釋、佐證音樂文本提供了新的契機，這對于戲曲音樂的傳承與保護、口述音樂史料的運用與分析乃至構建多元研究范式均具有進步意義。

注釋：

1 該曲譜乃手抄的油印本,未出版。

2 書作前言中明確說明《侯玉山昆曲譜》是“依據侯玉山先生的口述,經整理而成的”。因為戲曲口述曲譜多散落民間,出版曲譜較少,不能說今存只有以上戲曲口述曲譜。但是,戲曲口述曲譜少有出版、難以檢索利用確是事實。

3 一般將清中葉之前的戲曲稱為古典戲曲,即雅部戲曲;清中葉之后則是近代戲曲,泛稱花部。

4 同名曲牌分屬不同宮調時,列入表格相應宮調位置,只算做一支曲牌。

5 《侯玉山昆曲譜》與《南詞定律》在道宮、小石、商調、羽調四宮內無同名曲牌,故不予列出。

6 《侯玉山昆曲譜》第三十五出《北餞》中《青哥兒》應為《青歌兒》。

7 《侯玉山昆曲譜》中名為《南縷縷金》。

8 《永昆曲譜》第十一冊主要記錄有永昆盛演的傳統(tǒng)出目,以此冊為例。

9 此處同名曲牌分屬不同宮調時,列入表格相應宮調位置,也只算做一支曲牌。

10 《永昆曲譜》與《南詞定律》在道宮、小石、越調三宮內無同名曲牌,故不予列出。

11 曲牌詞文的變化處皆以下劃線標示。

12 由于《十二紅》乃集曲曲牌,其中所集曲牌繁雜,詞文太長;而《繡帶兒》與《宜春令》的變化不大,故以《紅衫兒》與《五陵花》為例。

13 此處“句式”乃格律范疇,包括除襯字外的字數與句數,其中某個數字表示字數,數字的個數表示句數。如“5/6/7/8”四個數字,表示四句,第一個數字“5”表示該句5個字,第二個數字“6”表示該句6個字,依此類推。

14 文中所有譜例均為筆者重新制譜。