傳統(tǒng)剪紙造像中的美學思想及設計啟示

李 萌，李 響

（1. 徐州工程學院，江蘇 徐州 221000；2. 三明學院，福建 三明 365000）

一、觀物取象

“觀物取象”出自《系辭傳》，有三個層面的意思。其一，是圣人觀物而造《易》象。其二，說明“象”的產(chǎn)生離不開對外物的“觀”和“取”。其三，觀物的方法。俯仰之間，遠近之別，使觀者以運動且多元的方式觀察自然萬物[1]32。自然和生活是藝術創(chuàng)作的根本，一切藝術活動的想象根源皆源于此，因此對自然的細心觀察和用心體會是捕捉自然奧秘的關鍵。生活是與藝術創(chuàng)作者息息相關的范疇，人們在生活中感受到人和事的多姿多彩，并在藝術想象和藝術創(chuàng)作中帶入自己在生活中的情感。

嵇康詩云：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！痹谒囆g表現(xiàn)中，藝術家需要對“觀”的事物有所取舍或有所突出，這便是“取”。如何“觀”和如何“取”體現(xiàn)藝術家獨特的藝術構思和藝術想象，這是因人而異的，但也會存在特定地域文化圈內的藝術家存在相同或相近的表達范式，這與藝術交流和藝術傳承有關。傳統(tǒng)民間剪紙除沿襲傳統(tǒng)的“古時花樣”外，多數(shù)是剪花婆婆們源于自己對于自然現(xiàn)象和生活現(xiàn)象的觀察，她們對于形象的表達一般不是以圖案學中“寫生—變形”的方式進行的，而是源于自己對事物的理解進行的“觀念造型”。相同主題和相同題材，會因作者不同的感情氣質呈現(xiàn)出不同面貌。傳統(tǒng)剪紙多采用“冒剪”的創(chuàng)作方式，不打草稿，在開始動剪之前，已經(jīng)在頭腦中基本完成畫面形象的構思。因此可以說，她們的“觀”不是用眼睛完成的，而是用大腦初步完成的，視覺記憶只是最原始的材料。

剪紙的“冒剪大樣”即可看出作者將日常現(xiàn)象的觀察記憶存儲于腦海之中，她們“觀”的過程就是“思”的過程，也是“取”的過程，這種對于剪紙“冒剪”是一個涵蓋作者觀察、思考、表現(xiàn)的綜合過程，是渾然一體不可分割的。圖1《社火芯子·白蛇傳》作者將記憶中社火芯子的場景“選取”出來進行表現(xiàn)，畫面中的戲曲人物以靈動飄逸的姿態(tài)自由穿梭于空中，“白蛇”和“青蛇”服飾裝飾飽滿以正面形象出現(xiàn)，“許仙”服飾裝飾單調以側面形象出現(xiàn)。畫面中花草和云彩紋樣呈現(xiàn)出自由交錯的狀態(tài)，增強視覺的連貫性和裝飾意味。抬芯子的人物被有意縮小和弱化，形體比例不合常理，但也凸顯了主體人物的地位，增強了畫面的對比。除主體人物衣飾以“花草紋”和“月牙紋”作局部裝飾外，畫面中的其他事物均以簡單鏤空進行裝點，這種裝飾語言的限定既使得畫面呈現(xiàn)出清新自由之感，又保證形式的統(tǒng)一和秩序感。這是作者對現(xiàn)實社火芯子場面的夸張化和浪漫化表達，是在作者記憶和藝術構想交織之下形成的。對于沒有接受過現(xiàn)代美術造型教育的作者李竹英來說，對該主題人物形象的塑造和畫面關系的處理，皆源于她從小傳習的窗花技藝。當她的技藝積累到一定高度之后，便能夠游刃有余地處理各種物象，從現(xiàn)實生活中、從藝術想象中構想自己想要表現(xiàn)的畫面，憑借自己對美的偏愛，對畫面進行有意識的“取舍”。我們不僅能夠從作品中感受到作者別出心裁的藝術構想，也能夠從輕松活潑的造型語言中感受到傳統(tǒng)民間剪紙中所蘊含的獨特審美韻味。

圖1 《社火芯子·白蛇傳》1986年 黃陵 李竹英

宗白華指出：“‘俯仰往還，遠近取與’，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法，這種觀照法表現(xiàn)在我們的詩中畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質。”[2]在傳統(tǒng)民間剪紙造像中，遠近、高低、內外、大小的觀照方法屢見不鮮，甚至會出現(xiàn)“透視”“多維度”“多時空”相互交叉的造型方式，呈現(xiàn)出與西方當代藝術相似的視覺面貌。如圖2《牛耕圖》，作者對農(nóng)夫和牛采用簡要概括的表現(xiàn)方式，人物除五官做簡單交代外身體的其他部分均沒有進行裝飾，而是以剪影的方式出現(xiàn)。耕牛的身上裝飾一處花朵紋樣，其他部分以月牙紋進行簡單裝飾，作者以簡明扼要的方式準確地表現(xiàn)農(nóng)夫耕牛的動勢。而畫面中最為精彩的部分，則是畫面中部出現(xiàn)類似“鹿頭”和“祖花”的大型紋樣。在《民間剪紙傳統(tǒng)主題紋樣與物候歷法》一文中，滕鳳謙先生曾細致解讀這幅作品。他認為：“山西‘鹿頭花’和陜北‘牛耕圖’‘猴吃桃’‘老果樹’、河南‘陶扶桑木’，盡管名稱各異，形式不同，但都有相似的寓意，那便是歌頌種族昌盛的符號，故仍保留在民間?！盵3]春耕是農(nóng)耕社會重要的生產(chǎn)活動，與民眾的生活息息相關。這幅《牛耕圖》在表現(xiàn)春耕場面的同時，以超現(xiàn)實的藝術視角將“鹿頭”納入其中，不僅使畫面超出日常農(nóng)耕的圖景，還增強畫面的生命力和形式感，將普通的田間耕作活動上升到對光明和昌盛的向往和歌頌。更難得的是，作者在處理上下兩個部分時，采用詳略、繁簡對比的裝飾方式，避免畫面的繁雜和呆板。

圖2 《牛耕圖》 1979年安塞 白鳳蘭

對于能夠自由創(chuàng)作的剪紙藝人來說，對現(xiàn)實生活中事物的細心觀察和記憶是保證作品題材豐富的關鍵。這種因人而異的觀察，是由于作者不同的興趣和偏愛所決定的，由于她們沒有記錄圖像的工具，也沒有寫生記錄的習慣，因此對于相同的主題和題材往往有著不同側重點的表達。她們在動剪之前的神思陌路，已經(jīng)將腦海中的視覺印象進行了藝術加工，這種對于自然和生活中事物的選取并非僵硬而死板的，而是以遠觀俯察、自由時空的“神游”方式對事物進行概括和描繪，這種極為自由的觀察和表現(xiàn)方式使作品保持絕對的獨創(chuàng)性。和圖案學中講求的“寫生—變形”不同，傳統(tǒng)剪紙的造像往往是對物象的直接表達，是作者頭腦中觀念物象的直接表現(xiàn)，而非對現(xiàn)實物象的寫生模擬。這種表達的過程就是一種直接的藝術化表現(xiàn)，或者說“寫生、變形、再現(xiàn)、表現(xiàn)”是渾然一體的，形象的加工是在作者頭腦中一次性完成的。剪的輪廓是對藝術形象模糊印象的快速記憶，當輪廓完成之后的“隨性打扮”才是對作品細致入微的深入刻畫和描繪。隨性打扮也并非完全沒有依據(jù)，具有吉祥內涵的“花草”紋樣往往是契合主題的主要紋飾，而月牙紋、鋸齒紋等則是輔助的裝飾符號。她們對于作品的裝飾往往完成得恰到好處，既不繁復也不枯燥，往往是與整幅作品圓融一體的自然生動。

傳統(tǒng)剪紙的“多視角”“多維度”“平面化”等造像方法，使得作品超越“固定視角”的觀察模式，作者往往是以動態(tài)的、飄忽不定的狀態(tài)“神游”于自己的藝術想象之中，這種觀照的方式對于作者來說是一種極大的解放，這種動態(tài)的、超越時空的表現(xiàn)方式也使得作品包含更多的情節(jié)和信息，增強作品的趣味性。在當代視覺傳達設計的形象處理上，也可以嘗試傳統(tǒng)剪紙造像中“觀物取象”的造像方式，有意識地解放設計師對自然和生活中物象的形象表現(xiàn)，凸顯作品的獨創(chuàng)性。例如圖3《Tasty1996泰式餐廳品牌設計》，該設計以泰國的自然風光和風土人情作為主視覺形象的題材來源，在對事物的圖形化提煉過程中采用超越常規(guī)視角的觀察和表現(xiàn)方式，將人物、椰子樹、熱帶植物、拱形建筑、海浪、云彩等以自由的穿插方式進行組合，配以幾何花草紋樣作為輔助性的圖形，以高飽和度的互補色作為主色調增強畫面的視覺沖擊力，整體呈現(xiàn)出強烈的異域風情，令人印象深刻，也以獨到的圖形表現(xiàn)方式傳遞出人們印象中的“泰國味道”。限定色彩的幾何圖形增強不同形象之間的兼容度，圖形對于事物的抽象概括既突出事物的特點也保持造型的簡潔，輔助圖形和圖案的運用增強整套品牌形象的統(tǒng)一性和識別性。這種看似現(xiàn)代的視覺傳達設計方式與傳統(tǒng)剪紙的造像方式中的“觀物取象”存在共通之處。作者對泰國文化的整體感受促使他以超現(xiàn)實的觀察視角對作品中所需的題材進行主觀層面的篩選，而后是對每個具體形象的抽象概括和穿插組合。這種抽象概括類似剪紙中的“冒剪大樣”，而穿插組合則是設計師仰觀俯察的藝術想象，是突出設計主題別出心裁的藝術構想，接下來輔助圖形的具體應用則是對主要視覺形象的裝飾補充，能夠增強整體品牌視覺的統(tǒng)一性和識別性。

圖3 《Tasty1996泰式餐廳品牌設計》胡曉波工作室原創(chuàng)出品(圖片來源:站酷網(wǎng))

二、渾然一體

渾然一體在此指的是視覺形式的整體性和統(tǒng)一性。一般來說，視覺面貌的多樣和統(tǒng)一是作品呈現(xiàn)和諧之美的關鍵所在。傳統(tǒng)剪紙“冒剪大樣”之后的“隨性打扮”并非毫無章法的隨意裝飾，剪紙藝人們對于作品中所用的裝飾語言往往是有所限定的，這種限定是她們在多年的剪紙過程中自然而然形成的審美習慣，這種審美習慣與人的審美心理是息息相關的，人們對于均衡、統(tǒng)一、整體的視覺面貌存在著本能的偏愛。

圖4《群蝦圖》是林桃的剪紙作品，該剪紙以自由粗獷的線條生動地描繪群蝦的形象。畫面中群蝦姿態(tài)各異、大小不一，以充滿張力的方式遍布整個畫面，作者并未對群蝦做過多的裝飾，僅以月牙紋簡單交代蝦的身體結構，群蝦的觸角和肢腳以纖細的線條作連接狀，交織在群蝦的肢體四周，形成具有裝飾意味的自然線條。林桃借用蝦腳的線條將群蝦進行自然的連接，使得原本松散的群蝦形成結構緊密的整體關系。畫面中的所有形式元素都為統(tǒng)一的畫面服務，沒有多余的裝飾和冗雜的形象，每一只蝦都以簡潔生動的形象出現(xiàn)。正是由于作者對形式語言的有意限制，才使得畫面內容雖然充實但并不顯得凌亂。這種結構自由、裝飾細節(jié)單一的造像方式使得畫面秩序感增強，畫面既生動活潑又渾然一體，極具形式張力和裝飾意味，很值得我們用心品讀。

圖4 《群蝦圖》 漳浦 林桃(圖片來源:《林桃剪紙作品集》)

圖5《呂洞賓戲牡丹》出自山東掖縣（今山東萊州市），這組作品與林桃的《群蝦圖》呈現(xiàn)出截然不同的藝術風格。該作品以纖細的“陽剪”手法塑造呂洞賓和牡丹仙子兩個戲曲人物形象，呈現(xiàn)出靈動纖巧的藝術風貌?！瓣柤簟彼茉烊宋锸悄z東地區(qū)剪紙的一大特色，在這兩個人物的形象塑造中，作者采用均勻的陽剪刀法，使得兩個人物均以線條塑造的形式呈現(xiàn)，確保視覺面貌上的均衡性和統(tǒng)一性。一方面在具體細節(jié)的刻畫過程中，左側的呂洞賓多以遵循服飾走向的衣紋作為裝飾語言，右側的牡丹仙子則多以服飾上的裝飾圖案作為裝飾語言，這兩種裝飾細節(jié)上的變化，使兩個人物的形象有所區(qū)別，在整體統(tǒng)一的視覺面貌下增加畫面的多樣性。這組作品線條細密規(guī)規(guī)整，整體呈現(xiàn)出規(guī)整的面貌。另一方面，對于人物動勢、肢體、五官、服飾采用一致的造型手法，也保持兩個人物形象的視覺連貫性。與林桃的《群蝦圖》不同，該作品呈現(xiàn)出的是規(guī)整和精巧之下的靈動，而林桃的《群蝦圖》則呈現(xiàn)出樸素和古拙之下的活潑，從兩組作品的藝術風格中，我們就能明顯感受到作者所處的不同文化圈層。

圖5 《呂洞賓戲牡丹》 掖縣 王正民之母

圖6《斷橋》是清代萊西地區(qū)的剪紙作品，塑造豫劇《斷橋》中的戲曲場景。該作品分左右兩個部分，左邊部分兩個人物重疊，有前后遮擋關系，右側人物單獨出現(xiàn)，人物動勢較為突出。整體來看，作品的寫實性較強，外輪廓對于戲曲場面的捕捉比較到位，該作品的作者應該對程式性繪畫有所研習，具備一定的寫實造型能力。比較有意思的部分是作者對人物服飾裝飾的處理，采用縱向型幾何圖形作“隨性打扮”，并適當兼顧人物服飾的結構。這種類似長方形的幾何形增強人物的挺拔感，也使得三個人物在視覺面貌上保持統(tǒng)一性。該作品最具特色的地方就是作者對人物服飾這種類似“平面構成”的圖形組合方法，不僅增強窗花的透光性，還增強圖形的規(guī)則性和形式感，呈現(xiàn)出與《呂洞賓戲牡丹》完全不同的視覺風格。如果說《呂洞賓戲牡丹》所采用的表現(xiàn)方式還相對寫實，那么《斷橋》所采用的幾何形裝飾方式則呈現(xiàn)出和現(xiàn)代設計相似的形式特點。

圖6 《斷橋》 清代 萊西 李秀英

以上三組作品雖然有著不同的藝術風格，但畫面所呈現(xiàn)出來的整體性和統(tǒng)一性的特點卻是相似的，這是人對于和諧統(tǒng)一形式美的本能追求，是剪紙藝人們在數(shù)十年的剪紙生涯中不自覺地完成的藝術素養(yǎng)，這和今天設計所追求的形式高度是相同的。傳統(tǒng)剪紙中所具有的“渾然一體”的藝術品質也正是當代設計所追求的。以圖7為例，該系列包裝以高度相近的視覺形式確保系列包裝的統(tǒng)一性，增強產(chǎn)品的視覺識別性。其形式的內在規(guī)律與以上三組剪紙作品相近，都是采用限制形式語言的方式進行形式建構。版式方面采用矩形結構的分割布局，形成大小、疏密的形式對比。圖像方面采用素描圖畫的方式表現(xiàn)不同地區(qū)的自然風貌。字體除標志字體“黃金葉”三個字外，英文字體以非襯線體匹配整體的幾何視覺風貌。局部適當配以幾何圖案，避免畫面的呆板。色彩方面以飽和度接近的三種灰色作為包裝底色，呈現(xiàn)出淡雅端莊的藝術格調。這種規(guī)整型設計的弊端往往是畫面顯得過于僵硬，而該設計采用差額矩形的分割組合有效避免結構的過分規(guī)則，且設計中采用不同形式的圖形表現(xiàn)方式，也使得作品在高度統(tǒng)一的視覺風貌下透露出活潑的視覺意象。系列性包裝設計的設計關鍵在于保持同系列多產(chǎn)品包裝設計的視覺一致性，這對于彰顯品牌影響力以及品牌在傳播過程中能否形成視覺合力起著關鍵性作用。在系列化包裝設計的過程中，能否巧妙處理好設計語言的“多樣性”和“統(tǒng)一性”，往往是決定設計成敗的關鍵。

圖7 《黃金葉包裝設計》 彭俊踴(圖片來源:站酷網(wǎng))

圖8《南方日報70周年文創(chuàng)產(chǎn)品》以郵差包作為設計靈感，以《南方日報》創(chuàng)刊號作為載體，體現(xiàn)其本質為文化傳播的象征與歷久彌新的特質，也標榜著《南方日報》的歷史見證，是展示文化、精神的一種符號，對歷史文化傳播的一種堅持，充溢著滿滿的文藝氣息。該產(chǎn)品外觀形式與產(chǎn)品使用功能深度融合，《南方日報》的視覺形式既點明主題，也形成郵差包獨特的視覺風貌。這種視覺元素與產(chǎn)品結構的結合不是表面化的拼貼，而是在產(chǎn)品文化語義的深層有著緊密關聯(lián)。文化底蘊、藝術格調、視覺形式、產(chǎn)品功能等要素在該產(chǎn)品設計中形成一體化的融合，這種一體化的設計便是超越平面維度的形式因素，成為超越形式美感之上的立體化設計。

圖8 《南方日報70周年文創(chuàng)產(chǎn)品》 TUSHI Design(圖片來源:站酷網(wǎng))

在《群蝦圖》 《呂洞賓戲牡丹》《斷橋》三組作品中，我們切實感受到傳統(tǒng)民間剪紙中作者對視覺統(tǒng)一性的巧妙把握，限制形式語言可以看作保證作品“渾然一體”的有效手段。作品的統(tǒng)一性和秩序感并不一定要求作品的結構和形式語言都以規(guī)律性極強的幾何形式出現(xiàn)，也并不一定是形式語言的高度幾何化，林桃的《群蝦圖》及其他作品給我們提供可以參照的范式，自由、有機、粗獷、奔放的線條和形態(tài)也能在作者有意識的形式控制下保持畫面的高度一致和均衡，多樣的變化和整體性的統(tǒng)一也能夠以自然的狀態(tài)呈現(xiàn)出來。在設計基礎課程中，我們反復學習、訓練形式拓展和控制，諸如對稱與均衡、對比與調和、節(jié)奏與韻律、變換和統(tǒng)一都是為了在處理形式問題時能夠做到視覺形式的多樣性和諧。而對于傳統(tǒng)民間剪紙藝人們來說，她們沒有接受過平面構成課程的學習，她們對于形式美的追求源于人類對于形式美的本能偏愛。誠然，有些民間剪紙更多呈現(xiàn)出的是不拘一格的生動和活潑，但這并不影響我們對它們進行主觀的分類，學習她們對自然和生活的表達方式，學習她們對作品裝飾的方法，學習她們對作品整體形式感和秩序感的控制。

再如“南方日報郵差包”以“報紙”為源頭展開現(xiàn)代產(chǎn)品設計，以渾然一體的完美結構塑造一件有趣的郵差包，作者對形式和功能的巧妙駕馭為我們提供學習的范例。同時，這種對傳統(tǒng)文化的“再生”設計也值得我們思考，對于傳統(tǒng)民間剪紙的造像研究是否只能停留在二維平面，浩如煙海的民間剪紙遺產(chǎn)應該以什么樣的姿態(tài)從傳統(tǒng)走進現(xiàn)代，是否只能采用表面的裝飾，這種簡單的裝飾方法顯然無法使外觀形式和產(chǎn)品功能進行深度融合，無法深度融合的形式和功能也就使產(chǎn)品的形式顯得牽強而失去設計的形式美。因此，對于平面空間的純粹形式的統(tǒng)一性，傳統(tǒng)民間剪紙中的部分作品以不同的形式給了我們答案，現(xiàn)代設計的學科知識也對如何把握多樣性的統(tǒng)一有著深入的探討。我們不妨將二者結合起來，就能夠使我們對形式美的統(tǒng)一性有了更深入的理解，也便于當下設計融入更多的中國元素和中國味道。而對于產(chǎn)品設計來說，美學形式和產(chǎn)品功能結構的有機結合才是文化創(chuàng)意產(chǎn)品應該努力的方向，這種功能和形式的高度統(tǒng)一，能夠從本質上確保產(chǎn)品形式美感的完整性和實用功能的合理性。傳統(tǒng)圖案、文化元素、題材等文化資源通過設計手段走進今天人們的生活，不能以生硬、牽強的方式出現(xiàn)，而是更應該從美學、文化、功能、習慣等多方面進行有機融合，以渾然一體的造物觀念塑造本土文化味道的現(xiàn)代設計。

三、傳神寫照

《世說新語·巧藝篇》有一則記載：“顧長康畫人或數(shù)年不點目睛，人問其故，曰：‘四體妍媸，本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵中?！盵1]135“神”指的是一個人的“風神”，是一個人的風采和情調。顧愷之并不認為“人”形體的一切方面都與“神”有關，傳神的關鍵在于把握住“人”最突出的特點。“以形寫神”是指盡可能以詳盡的人的自然形態(tài)去描繪人的“神韻”，但這種方式可能不論多么詳盡也無法抓住人的風采和神韻，這是顧愷之所不取的。我們不妨把“傳神寫照”中“神”的意思進一步擴大，這個“神”可以是“風神”，也可以是“神采”“韻味”“風情”“風采”，如何通過藝術手段將自然和生活中的人、事、物通過視覺藝術的加工手段傳達出內在的“神韻”，是我們可以繼續(xù)深入探討的問題。“傳神寫照”不僅是中國傳統(tǒng)繪畫所追求的境界，中國傳統(tǒng)民間剪紙中那些表現(xiàn)力極強的人物、動物、自然風光也以平面造像的方式傳遞出令人難忘的“風采”和“神韻”。

圖9《唐僧取經(jīng)》是山東膠東地區(qū)的剪紙作品，作者以古拙的藝術手法塑造憨態(tài)可掬的師徒四人。四個角色肢體短小，動態(tài)幅度不大，裝飾言語相對飽滿，且個體之間存在較大差異。雖然該套剪紙并非以寫實的方式精細描繪，但依然能夠感受到四個角色的文學背景、角色特點和性格特征，每個角色的“神韻”都在造型的細微處有所顯露。唐僧的動勢幅度最小，軀體動作呈謙和溫婉狀，以“陰剪”為主要裝飾手法，相較之下其裝飾程度最高且裝飾語言最為細密，人物服飾以花草紋為主，胯下白馬以較密集的鋸齒紋進行裝點，體現(xiàn)唐僧保守溫和的性格特征和端莊儒雅的角色特質。孫悟空的服飾較為簡潔，上身為規(guī)則的細線，下身為十字花，服飾呈現(xiàn)出規(guī)整干練的特點，與服飾特點形成鮮明對比的是孫悟空的表情和動作，雙手高舉金箍棒作歪頭狀，頭部為側面，五官成正面，笑面朝天，作者僅憑這幾處便刻畫出孫悟空的頑皮與滑稽，充分抓住角色的性格特征，傳達出孫悟空不拘一格的風采和神韻。與其他人物不同的是，豬八戒的角色塑造主要通過五官長相，作者夸大豬八戒的“豬頭”，并以鋸齒紋做了詳細的裝飾，使頭部形象更為突出。服飾方面，采用大朵的萬字紋和花草紋，增強服飾的華麗感，也突出豬八戒花心的角色特點。沙和尚的形象最為中規(guī)中矩，服飾裝扮樸實無華，非常符合角色的性格特點。角色面部表情平靜祥和，服飾樸素，結構清晰，以零散的月牙紋作鏤空裝飾。該組剪紙的作者僅以較簡單的形式便刻畫出符合四個角色性格特征的形象，主要原因在于作者抓住四個角色最典型的特點，用最簡單有效的表達方式表現(xiàn)出人物的風采和神韻。在唐僧和孫悟空的塑造方面，主要采用表情和動作以體現(xiàn)二人的一靜一動。在豬八戒的塑造方面，主要以五官形態(tài)來突出角色特質，用服飾紋樣表現(xiàn)角色的文學背景。沙和尚作為一個中規(guī)中矩的角色，作者也采用中規(guī)中矩的方式來表現(xiàn)角色的樸實無華。

圖9 《唐僧取經(jīng)》 牟平 佚名(圖片來源:《山東民間剪紙集萃》)

圖10《秦瓊》是延川高鳳蓮1989年的作品，作者以大刀闊斧的線條、不拘一格的粗獷形態(tài)塑造隋末唐初的英雄人物秦瓊。畫面中秦瓊手持雙锏，左手臂高揚右臂前曲，雙眼怒視前方，眉毛飛揚，口中呼號，呈現(xiàn)出孔武有力的姿態(tài)和勇猛過人的霸氣。秦瓊胯下戰(zhàn)馬作回首狀，四肢矯健有力向前邁進，遍布裝飾。畫面四周飄散云氣狀紋樣，渲染畫面熱烈的氣氛。在這幅作品中，作者并未對角色進行面面俱到、細致入微的刻畫，而是以大膽潑辣的造型捕捉人物主要的動勢，并對其進行藝術夸張手法。為了配合人物的勇猛和剛健，作者對戰(zhàn)馬也進行恰如其分的表現(xiàn)，豐富戰(zhàn)馬配飾使其以華麗的姿態(tài)出現(xiàn)，以匹配人物的俊秀英姿。相較于一般的人物剪紙，該作品并未以精細的方式盡可能詳盡地描繪人物的長相和環(huán)境，而是緊緊抓住人物的“氣勢”進行表現(xiàn)?？傮w上來說，作者以大幅度的人物動勢來表現(xiàn)秦瓊的威猛，其老辣的用刀和獨到的概括方式使得作品呈現(xiàn)出磅礴的氣勢，也傳遞出秦瓊勇猛過人的風采和神韻。這種彰顯“大勢”而不拘小節(jié)的“傳神”方式為我們提供一種可以參考和學習的范本。在當下的視覺傳達設計中，如何用獨到的方式恰如其分地表達主題的意蘊和風采一直是設計師不斷面對的問題。傳統(tǒng)民間剪紙以二維平面圖形的方式傳情達意，表現(xiàn)人物風神，對造型語言的準確和恰當要求更高，因此對于不同風格作品的用心揣摩將大大提升設計師對形式語言的掌控能力，能夠盡可能以多樣的表現(xiàn)形式對同一主題進行表現(xiàn)，將極大豐富設計案例的選擇性，擺脫千篇一律的局面。

圖10 《秦瓊》1989年 延川 高鳳蓮(圖片來源:《中國民間剪紙集成——陜北卷》)

品牌形象設計是塑造品牌個性，強化消費者認知的重要設計手段，如何在品牌設計中利用有限的視覺媒介將品牌的“神韻”傳遞出來關乎品牌設計的成敗。品牌的“風神”是抽象的，而視覺設計則是具體可感的，這與傳統(tǒng)藝術中所追求的“傳神寫照”道理是相似的，都是要考慮什么是對象最為突出的特點，以什么樣的藝術表現(xiàn)形式和藝術風格表現(xiàn)才能恰如其分。圖11《國貨良茶鶴鶴有名》以“國貨”為品牌文化要點，以“鶴鶴有名”借“赫赫有名”的諧音以豐富品牌文化內涵，以“仙鶴”作為主要品牌形象視覺元素，通過“復古”的設計手段塑造一套傳統(tǒng)風韻濃厚的品牌形象設計。在這套設計中，核心文化的“觀物取象”和各部分元素的“渾然一體”是其具備優(yōu)良設計基礎的關鍵。而最能夠傳遞出品牌風韻和神采的是作者對于設計中細節(jié)的把握。首先是主題元素“仙鶴”，仙鶴以舒展而飄逸的姿態(tài)處于畫面的核心位置，其體量和色彩明度均為整體視覺面貌中最突出的地位。仙鶴是極具東方風韻的神鳥，頭部一點紅的純白仙鶴在畫面中翱翔的景象不僅是對品牌的點題，也使品牌主視覺以鮮明的形象令人印象深刻。其次是設計師采用中式匾額模式的版式，左右兩聯(lián)的漢字采用楷書樣式，中間的英文部分采用傾向楷書的創(chuàng)意字體。品牌標志“閃”字以印章方式呈現(xiàn)，并在平面廣告中反復以圖章形式出現(xiàn)，不僅增強品牌標志的傳播力度，也豐富畫面的中國味道。圖像方面，除了采用沏茶照片以豐富傳播視覺效果外，還采用線描插畫作海報插圖的底紋，插圖中的仙鶴以不同于主視覺中的線描方式詳細勾勒，插畫整體處于第二層級呈現(xiàn)若隱若現(xiàn)的狀態(tài)，豐富海報的視覺觀感。這套品牌設計可以說較好地傳遞出品牌的東方神韻，塑造出簡約的藝術格調。

圖11 《國貨良茶鶴鶴有名》火力設計(圖片來源:站酷網(wǎng))

對于傳統(tǒng)剪紙中“傳神寫照”的學習不一定是直接的視覺表象，更不是對于圖形元素的簡單復制，而應當是所有平面造像中形式語言的控制規(guī)律，這才是我們應該深入思考的。視覺傳達設計中對于主題的合理表現(xiàn)，離不開主題所蘊含的風韻和神采，這種“感覺”的傳遞不是靠一個簡單圖形和圖案能夠完成的，而是畫面渾然一體的傳神寫照，這要求我們不僅僅要關注每一個必須出現(xiàn)的視覺元素，也要合理把握元素與元素之間、元素與整體之間、整體與部分之間等多重的視覺關系。因此，對于現(xiàn)代設計來說，對傳統(tǒng)紋樣的直接復制是難以“傳情達意”的，這種偷懶的方式很難使設計打動當下的消費者。平面設計對于傳統(tǒng)剪紙的研究不僅是對表象符號的研究，更深層的是對其內在造像規(guī)律的研究，只有這樣才能“吃透”傳統(tǒng)，才能相傳新生。

四、結語

傳統(tǒng)民間剪紙是廣大勞動人民創(chuàng)造的民間藝術形式，其深厚的文化內涵與鄉(xiāng)土社會民眾生活息息相關，其豐富多樣的表現(xiàn)形式是廣大農(nóng)村婦女們中“剪花巧手”一生成就的藝術高度?！坝^物取象”“渾然一體”“傳神寫照”三個命題是中國古代文人階層歸納總結的美學思想，是自古以來文人藝術所追求的高度。視覺傳達設計是服務于當代人們生活的“實用藝術”，在符合現(xiàn)代技術條件的前提下，為個體提供相應的信息傳播、文化建設、美學塑造。這三者看似存在鴻溝，但深究“人”對于“美”和“文化”的追求，就不難發(fā)現(xiàn)其中草蛇灰線般的內在聯(lián)系。從傳統(tǒng)剪紙中的“觀物取象”我們看到農(nóng)村婦女們以天真爛漫的方式表達著對自然和生活的理解，她們神游于天地之間的藝術想象并不亞于任何一個藝術家或設計師，這對今天的設計師拓寬觀察視野、放飛藝術想象是有極大幫助的?！皽喨灰惑w”不僅是傳統(tǒng)剪紙中常見的藝術特質，對于高度強調視覺形式統(tǒng)一性的視覺傳達設計來說也極為重要。如何能夠像林桃的《群蝦圖》一般做到輕松自在的統(tǒng)一，這需要今天的設計師們從傳統(tǒng)剪紙中汲取形式的營養(yǎng)。除了平面視覺形式的統(tǒng)一以外，融入“功能”要素的產(chǎn)品設計更需要我們深入思考，就是如何將視覺形式與產(chǎn)品功能進行深度融合，避免“紋樣貼圖”式的表面文章。傳統(tǒng)人物剪紙對于各類角色的精彩表現(xiàn)，讓我們見識到有別于文人繪畫的“傳神寫照”，而對于“傳神”的理解也不應僅僅是對人物“風神”的巧妙表現(xiàn)。當今品牌形象設計所追求的“神韻”和“氣質”的傳遞，也促使我們對“傳神寫照”這一命題進行設計學視角的思考。無論如何，對于傳統(tǒng)的學習和研究不應該停止，每一次新視角的解讀都將有可能照亮未來。