甘肅河西走廊裕固族傳統(tǒng)樂器天鵝琴考略

余宗昊，燕仲飛/

蘭州大學 藝術(shù)學院，甘肅 蘭州 730000

裕固族是生活在甘肅境內(nèi)河西走廊的少數(shù)民族，該民族所使用的語言，一種是東部裕固語,屬阿爾泰語系蒙古語族；另一種是西部裕固語,屬阿爾泰語系突厥語族，目前多數(shù)地區(qū)的裕固族也使用漢語進行交流。

鐘進文教授主編的《中國裕固族研究集成》收錄了多篇關(guān)于裕固族研究的著作和學術(shù)論文，藝術(shù)類主要收錄了杜亞雄、李德輝、布杰、安肅靜等學者的7篇學術(shù)論文，在這些論文中均未提到裕固族樂器天鵝琴。目前所見的文獻中，關(guān)于裕固族天鵝琴只是在民俗研究和民族傳說中有所提及，其他學術(shù)成果中并不多見。通過分析目前所見的文獻資料與實地考證可知，年代久遠、傳承與變遷出現(xiàn)斷層，是導致裕固族傳統(tǒng)樂器消亡的主要原因。

西周時期的八音分類法中，根據(jù)屬性將樂器分為了“金、石、土、木、革、絲、竹、匏”八種類型。在樂器發(fā)展過程中，利于保存的樂器至今依舊流傳，而多數(shù)木質(zhì)類樂器不易保存，加之民族的遷徙、朝代的更迭，音樂文化的融合、民族之間的相互影響，這部分樂器逐漸淡出人們的視野。

音樂文化的交流可以跨界、跨民族傳播，隨著社會的發(fā)展，音樂文化的相互影響也越加頻繁，因此裕固族音樂的產(chǎn)生發(fā)展與絲綢之路河西走廊的商路流通有著密切的聯(lián)系。裕固族生活的河西走廊地區(qū)，古往今來的甘州、涼州等地與西域諸國都有貿(mào)易往來，正是通過河西走廊這條重要的商道，中原地區(qū)與西域、中亞、乃至歐洲文明才會產(chǎn)生碰撞，直接影響了當?shù)匾魳返南嗷ト诤霞皠?chuàng)新發(fā)展。如今流傳的多首裕固族民歌中都曾提到裕固人來自于“西至哈至”[1]，這一信息證明了裕固族音樂文化的交流匯通之處及跨界傳播特征。

天鵝琴是甘肅河西走廊裕固族已經(jīng)失傳的傳統(tǒng)民族樂器之一，目前尚無具體史料詳細記載該樂器的類型及發(fā)展變遷過程，天鵝琴的真實性也存在疑問。當代還原的裕固族傳統(tǒng)樂器天鵝琴屬性為木質(zhì)類。在游牧文化背景下的民族遷徙過程中，由于各種無法預測的原因，迫使這種傳統(tǒng)樂器出現(xiàn)了斷層，更無法準確追溯其傳承的特征及規(guī)律。近年來為了適應演出市場的發(fā)展，裕固族歌手及部分專家通過歷史傳說復原出了多種形制的天鵝琴，但由于失傳年代久遠，又無出土文物與可靠文獻參考，導致復原后的天鵝琴在器型與定弦上存在較大偏差，同時復原后的天鵝琴的真實性也值得考證。

一、天鵝琴名稱源流考證

裕固族是目前僅保留語言而文字已經(jīng)失傳的民族，其口頭文學為裕固族歷史文化的發(fā)展提供了考證依據(jù)，同時也為天鵝琴名稱的源流提供了線索。

裕固族有一句諺語：“有鳥的地方就有水源，有水源的地方就有生命?！痹９套逑让裾J為草原是孕育生命的搖籃，白天鵝則是守護生命的神鳥，人的生活不能離開人與自然的和諧發(fā)展，而對白天鵝的敬畏之心恰恰體現(xiàn)了其民族文化的精神?！对９堂褡鍒虬緺柷晔贰芬灾杏涊d了這樣一段裕固老人的頌詞：“我們堯熬爾的祖先是胡兒穆斯特騰格爾英庫克[χormust'enkerink'yk'en](天之子)，我們堯熬爾的祖先是博格達諾諺江格爾[bkdnojond?in?kar'],我們堯熬爾青格斯汗[t?'ingsχa?n]，騰格爾英腦海[t'enkerinnhi](天狗，指蒼狼)給堯熬爾帶路，察汗首[t?'aan?ǒ](白鳥、白天鵝)給堯熬爾帶來幸福?！盵2]由此可知，白天鵝在裕固族人的心中有非常崇高與神圣的地位，正是因為這種心存敬畏的圖騰文化，使得裕固人與白天鵝之間有了淵源，同時也為天鵝琴這件樂器名稱的來源提供了參考依據(jù)。天鵝琴名稱的由來在裕固族歷史傳說中較為統(tǒng)一的版本是：

相傳在裕固族有一個貧窮小伙，有一副非常動聽的歌喉，每當他放牧時都要唱歌，他的歌聲總能吸引很多天鵝來聽，其他的天鵝聽完就飛走了，只有一只白天鵝整天伴著他，當小伙唱到高興時，白天鵝會翩翩起舞，唱到悲傷時，白天鵝也會悲傷流淚。天長日久，白天鵝與小伙形影不離，有一天小伙像往常一樣來到海子邊放牧，卻不見白天鵝飛來，他走近蘆葦叢中，驚起了一群黃尖子鳥，他心愛的天鵝卻被吃得只剩下骨架和腸肚，小伙子抱著骨架失聲痛哭，哭了一天一夜，當他第二天醒來，發(fā)現(xiàn)天鵝的骨架變成了一把天鵝琴，他仔細一看，琴上有六根弦，都是天鵝腸做的，琴頭和天鵝一模一樣，眼睛還在閃亮。小伙子驚奇地撥動第一根弦，天鵝琴發(fā)出了美妙的聲音，琴音未落，天空下起了大雨；他撥動第二根琴弦，雨駐云散；他撥動第三根弦，天邊出現(xiàn)一道美麗的彩虹；他撥動第四根弦，傳來一陣動聽的歌聲；小伙撥動第五根弦，一匹駿馬向他走來，他騎上馬，奔向歌聲傳來的地方，可是到了卻發(fā)現(xiàn)什么也沒有。小伙子想起還有一根弦沒有撥動，當他撥動第六根弦時，一個美麗的姑娘從云彩里飛下來，小伙子趕忙把姑娘扶上馬，兩個人彈著天鵝琴，唱著歌，走遍了裕固人的草原。原來，那姑娘是天鵝仙女，她同情小伙子，遂下凡和他成了親。從此裕固族有了自己的樂器天鵝琴。

根據(jù)上述裕固族口頭文學和神話傳說記載可知，天鵝琴大致可推斷為六弦彈撥類弦鳴樂器，琴體為白色，琴桿頂端有雕刻形制似天鵝的琴首，故名“天鵝琴”，樂器的材質(zhì)是由黃尖子鳥吃后的骨架化身而來，或許在早期裕固族生活區(qū)域中，天鵝琴是一種骨質(zhì)類彈撥弦鳴樂器。

神話傳說只是裕固人對于該樂器情感的寄托，以此角度可以看到，天鵝琴在裕固族人心中已然成為一種對美好情感的向往，也是民族文化符號的象征?？陬^文學和神話傳說雖然不等同于歷史文獻資料的記載，真實性也有待考證，但也從另一層面向我們闡釋了裕固族早期傳統(tǒng)樂器的信息。

裕固族民歌《堯乎爾來自西州哈卓》是眾多學者研究裕固族族源等問題的重要依據(jù)，馬學良主編的《中國少數(shù)民族文學作品選》中載有唱詞：“說著唱著我們才知道，我們是從西至、哈至來的人，千佛洞、萬佛峽來的，祁連山、可愛的山，我們是從遠處迎著太陽來。”[3]371裕固人的來源一直是學界研究考證的熱點問題，西至哈至從地理位置及史料的記載可以看到其具體位置：“東近罕東，北逆沙州，南接西番”，《明史》卷330中記載其位置為：“距甘州西南一千五百里。漢為若羌，唐為吐蕃”[4]8850。學者高自厚曾指出裕固族的族源：“古回紇與蒙古系的融合”[5]。這些史料的記載對于考證裕固族天鵝琴最初的流行區(qū)域提供了重要的線索，也為裕固族人的東遷提供了史料依據(jù)。

裕固族民間藝術(shù)家恩欽卓瑪搜集傳唱的《堯乎爾來自西州哈卓》序曲中也唱到：“要說堯乎爾不能把朋友原諒，是因為你將要把歷史的苦水品嘗。又唱：牛糞火燃燒在我們心中，天鵝琴哭訴著時代的衷腸，琴聲里流淌著千年的眼淚，手指間凝固著民族的悲傷?！盵6]這首歌曲以暗喻的手法，通過天鵝琴間接表達了裕固族生活的艱辛和民族的辛酸。白天鵝在裕固族傳說、頌詞、民歌中頻繁出現(xiàn)，而且在重要儀式中也可以聽到，這正是與裕固族的宗教信仰密不可分的。裕固族東遷的主要原因也和宗教信仰有著密切關(guān)系，正是因為在伊斯蘭教的東進過程中，裕固人無法抗衡，才導致被迫離開了早期的故土，來到了河西走廊地區(qū)生活。

河西走廊地區(qū)是佛教文化的重要傳承發(fā)揚地，早期裕固人信奉薩滿教，因此河西走廊也成了裕固族可以安身立足之地，在信仰薩滿教以及游牧文化形態(tài)的背景下，裕固先民對于鳳首獸身造型的動物圖騰崇拜格外熱衷，在這樣的雙重因素影響下，白天鵝的傳說會出現(xiàn)在其民族文化進程中是必然的。

在游牧文化背景下，游牧民族都有情感的寄托，借物喻人，借景抒情，比興等都是音樂表現(xiàn)的重要手段，尤其是對動物的圖騰崇拜情感在游牧民族中更是體現(xiàn)得十分生動，以動物名稱來命名的樂器也是獨具特色的，例如蒙古族馬頭琴、藏族牛頭琴等，而以天鵝造型為琴首的天鵝琴在裕固人心中必然占據(jù)重要地位。

通過以上論述可以看到，裕固族歷史文獻、裕固族民歌、裕固族神話傳說都說明了天鵝琴在其歷史上存在的真實性，也說明了天鵝琴與裕固族游牧文化的關(guān)系，在其生活和音樂文化發(fā)展過程中天鵝琴或許是不可缺失的部分。以上信息只能說明天鵝琴與裕固族的源流關(guān)系，但是對于其樂器的形制、定弦、音律關(guān)系特征的問題還未有權(quán)威的文獻資料進行說明。

二、天鵝琴在裕固族歷史進程中斷層的主要原因

根據(jù)史料的考證，裕固族先民在歷史進程中，曾先后被稱呼為：“甘州回鶻”[7]、“沙州回鶻”[8]、“黃頭回紇”[9]、“撒里畏?！盵10]、“撒里畏兀兒”[4]8556、“河西回鶻”[11]、“藏族”[12]等。

在南疆木卡姆音樂中，許多木卡姆伴奏樂器與裕固族天鵝琴有相似之處，或許這些樂器正是裕固族東遷之前在其故鄉(xiāng)得以保留至今的原始樂器。裕固族民歌分為西部民歌和東部民歌，西部民歌繼承了古代回鶻民歌的特點，其音樂特點與維吾爾族南疆木卡姆流傳地區(qū)的音樂十分相似，曲調(diào)悠長深沉、節(jié)奏平穩(wěn)、音樂旋律無過多變化。作為傳統(tǒng)民歌的彈撥類伴奏型樂器，天鵝琴與同一時期該地區(qū)的其他類型樂器演奏指法相同，彈奏指法易于展現(xiàn)歌曲藝術(shù)特征，以撥片掃弦節(jié)奏為主。由此可以推斷，天鵝琴在早期之時音域不寬，主要為歌曲伴奏使用。

鐘進文、郭梅編撰的《中國裕固族》一書對天鵝琴進行了簡要介紹：“音箱為木制，形狀像蒙古族的‘火不思’，六弦，琴桿頂端刻有天鵝頭的形象”[13]。從這一研究成果中可以看出，裕固族天鵝琴與蒙古族音樂文化的歷史淵源?；鸩凰际窃晒抛迨⑿械膹棑軜菲?，清代以后失傳，其語言為突厥語“qobuz”的音譯，約于唐代從絲綢之路傳入中國，這為考證天鵝琴的歷史淵源提供了有力證據(jù)。

《中國少數(shù)民族音樂史》記載：“天鵝琴——本民族撥奏弦鳴樂器，音箱為木質(zhì)，形狀像蒙古族的火不思，六弦，琴桿頂端刻有天鵝頭的形象，故名天鵝琴?！盵14]這一學術(shù)觀點將天鵝琴的歷史線索推向了火不思這種彈撥樂器。

通過以上文獻資料可以看到，裕固族在歷史發(fā)展進程中融合了多種文化形態(tài)，有多種不同的稱謂，這間接地造成了天鵝琴的變異或消亡。在長途遷徙的過程中，環(huán)境、生存壓力、路途的艱辛都深深刻畫在裕固人內(nèi)心深處。在裕固族的傳統(tǒng)民歌及民間文學作品中，有多首民歌和文學作品都提及了裕固人東遷的歷史。隨著東遷進入河西走廊地區(qū)生活后，周邊的他者文化也會對裕固族音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生一定的影響，如漢族文化的影響會逐漸削弱裕固族傳統(tǒng)文化。因此，天鵝琴的斷層或許和文化的相互影響、相互滲透有著直接關(guān)系。

裕固族東遷河西走廊地區(qū)以后，與同在這一區(qū)域生活的漢族交往越加頻繁，有一部分生活在肅州，今天甘肅酒泉黃泥堡地區(qū)的裕固族已經(jīng)從游牧文化的生活方式轉(zhuǎn)變?yōu)檗r(nóng)耕文化，成為了以農(nóng)業(yè)為主的農(nóng)戶，這種生活方式的轉(zhuǎn)變也會讓這一民族逐漸失去傳統(tǒng)樂器天鵝琴的演奏環(huán)境。

在裕固族的發(fā)展進程中，更多的史料證據(jù)證明了其東遷的歷史軌跡，說明這一民族是后來逐步到達了河西走廊地區(qū)，在一些裕固族傳統(tǒng)民歌及敘事文學作品中可以看到直接的證據(jù)。如《說著唱著才知道》[3]、《堯熬爾來自西州哈卓》[1]、《西志—哈至》[15]、《裕固族東遷的故事》[16]、《路上的歌》[17]等，這也從另一方面說明了裕固族東遷以后，裕固族局內(nèi)人會在發(fā)展過程中逐漸摒棄并接納一些新的音樂文化元素，拋棄固有的傳統(tǒng)音樂模式，更多地融合了甘肅河西走廊多元音樂文化的發(fā)展形態(tài)特征。

李天雪教授在他的《裕固族民族過程》一書中曾經(jīng)提到過：“與從氏族、部落、部落聯(lián)盟直接發(fā)展過渡而來的原生型民族不同，裕固族是一個典型的融生型民族?！盵18]可以看出，裕固族在其歷史發(fā)展過程中會加速對于他者文化的吸收與接納進程，天鵝琴亦或是裕固族在其民族文化發(fā)展進程中僅存的一個小片段，因此在其民族演變過程中會迅速消亡。

東遷的裕固族先民生活條件惡劣，生產(chǎn)力水平低下，祁連山下的游牧生活方式對于本民族文化的保護性相對脆弱?？v觀其民族音樂文化發(fā)展進程，民間音樂文化失傳的普遍因素，民間藝人驟減、族群內(nèi)部的擯棄、保護不妥等都是造成天鵝琴失傳的主要因素。從裕固族歷史傳說中的東遷過程分析，由于戰(zhàn)亂、長途跋涉的遷徙，生存成了首要的選擇，在與敵對勢力及大自然惡劣環(huán)境的抗衡過程中，天鵝琴被遺失或者損壞的可能性是存在的，將史學界的考證和天鵝琴失傳的年份進行對比，發(fā)現(xiàn)兩者的時間節(jié)點正好契合在一起，天鵝琴正是在裕固族東遷的過程之中消亡的。

另一原因或許是由于裕固族東遷過程中文字的失傳，導致其音樂文化沒有被記錄，因而也沒有相應的樂譜傳世，這也造成天鵝琴在流傳過程中無法反映出其真實的面目。樂器的制造需要發(fā)達的手工業(yè)為生產(chǎn)基礎，作為東遷后的游牧民族，生活方式的改變，手工制造業(yè)的欠缺，民間專業(yè)樂師對于樂器的制造與修補斷層，多種因素導致天鵝琴消失在人們的視野之中。

三、與天鵝琴形制相似的樂器源流及聯(lián)系

生活在絲綢之路沿線的民族地區(qū)中，少數(shù)民族彈撥樂器最多，維吾爾族和烏茲別克族的熱瓦普、哈薩克族的冬不拉、新疆蒙古族的托不舒爾、柯爾克孜族的克雅克和庫木孜，錫伯族的東不爾，在形制上都甚為相似。裕固族天鵝琴是否與上述民族樂器存在聯(lián)系是需要考證的重點問題，通過歷史文獻和樂器形制的研究發(fā)現(xiàn)，裕固族天鵝琴與上述各民族樂器確實存在一定聯(lián)系，具體表現(xiàn)為：

第一，地理位置相近。裕固族民間敘事體長詩《堯乎(熬)爾來自西至—哈至》中提到的西至哈至，杜亞雄教授認為：“西至哈至，西至是一個大范圍，哈至是西至的一個地方”[19]。又據(jù)鐘進文教授考證：“西至應為西州的音變，哈至應為高昌的音變?！盵1]也就是說，裕固族的先民(即西州(高昌)回鶻)由今新疆吐魯番一帶遷徙而來。該地區(qū)長期以來的民族兼容與文化的互通性造成了不同民族所用樂器相似性很高。因此，可以推斷天鵝琴屬于該地區(qū)彈撥弦鳴樂器的可能性較大。

第二，民族成分相近。關(guān)于裕固族的族源，學術(shù)界較多的學者認為裕固族的直系祖先是“河西回鶻”，“回鶻……余眾西徒。役屬吐蕃。是時吐蕃已陷河西隴右，奈以回鶻散處之”[20]。根據(jù)這段史料可以看出，回鶻是今天維吾爾族和部分裕固族的祖先。裕固族先民沿河西走廊聚居，游牧遷移的不穩(wěn)定性造成了本民族音樂文化與相鄰民族音樂文化的交流與發(fā)展，長期交往的過程中形成了多民族交叉的稱謂，如烏孫、乃蠻、欽察等部落。裕固族典型的游牧文化特征也造就了其音樂文化的多樣性，在其東遷的過程中兼容了多個民族的音樂特點，故所使用的樂器也具有相似的特征。

第三，有同源樂器火不思?！吨袊鴺菲鞔笤~典》對于上述樂器都進行了詳細介紹，其中關(guān)于庫木孜的記載：“撥奏弦鳴樂器，源自‘火不思’張三根羊腸弦。”[21]207冬不拉、托不舒爾都是在火不思的基礎上演變而來。又載：“天鵝琴，裕固族‘好比斯’的別稱。因琴頭設天鵝琴，故稱?！盵21]380“好比斯裕固族語‘火不思’的音譯名?！盵21]152

可見，冬不拉，庫牧孜、托不舒爾幾種有親緣關(guān)系的樂器，都是在同一直系嫡親樂器火不思的基礎上演化而來。根據(jù)歷史學界的考證，在新疆吐魯番西召哈爾屯唐代中期壁畫上，就有孩童演奏火不思的圖像，這也說明了在唐代火不思就已在吐魯番地區(qū)諸民族之中廣泛流傳，而裕固族的傳統(tǒng)樂器天鵝琴的直接源頭應該為唐代盛行的彈撥樂器火不思。

四、天鵝琴與火不思、曲項琵琶形制相似樂器考證

清代簫雄《樂器》詩云：“龜茲樂部起紛紛，調(diào)急弦粗響遏云。忽聽名呼胡撥四，不禁低首憶昭君?！边@首古詩中的“胡撥四”即火不思，是從阿爾泰語系古突厥語“kopuz”一詞音譯而來，而西部裕固族同樣使用阿爾泰語系古突厥語，因此更加證明了天鵝琴與火不思的直接聯(lián)系。

關(guān)也維先生認為：“胡撥四為西域胡地土著人樂器，火不思是古代北方草原(即漠北草原或外蒙古南部草原)許多游牧民族使用過的一種樂器”[22]238。根據(jù)他的研究，裕固族族源與回紇，即公元7～9世紀中葉居住在今蒙古色楞格河和鄂爾渾河流域的民族有著淵源關(guān)系，“火不思一詞在最初使用時，可能是泛指樂器而言，亦可意譯為‘琴’，后其才逐漸成為特定的彈撥樂器”[22]239。

宋代俞琰的《席上腐談》(卷上)記：“王昭君琵琶懷肆，胡人重造，而其形小，昭君笑曰：‘渾不似’，今訛為胡撥四”。宋代陶宗儀《輟耕錄》載：“達達樂器有渾不似?！薄对贰ざY樂志》(卷七十一)載：“火不思，制如琵琶，直頸，無品，有小槽，圓腹如半瓶，以皮為面，四弦皮絣，同一孤柱?！薄吨袊鴺菲鲌D志·明代火不思》載：“火不思是外來的彈撥樂器”。從以上史料可以看出，關(guān)于火不思的來歷，說法不一，但可以肯定的是，火不思是西域外來樂器，屬于跨界樂器。

清代俞正燮《癸已存稿·火不思》記載：“則唐人猶有直頸琵琶、曲頸琵琶之名。宋元始以直頸者名火不思。”《通典·樂四》記載：“直項琵琶，充上瑞下，曲頸，形制稍大。本出胡中?！备鶕?jù)史料的記載，魏晉南北朝時期曲項琵琶就經(jīng)過絲綢之路傳入中原地區(qū)，遼陽棒臺子東漢末壁畫中已有曲頸琵琶的圖像。根據(jù)以上史料的記載可以看出，火不思與琵琶之間有著密切的聯(lián)系，唐代的直頸琵琶經(jīng)過發(fā)展，到宋元時期已經(jīng)以火不思來命名，亦或是唐代直頸琵琶到宋元之時演變?yōu)榛鸩凰?。根?jù)裕固族的民間文學的記載，裕固族天鵝琴是六弦樂器，而如今流傳的天鵝琴或許正是由六弦曲頸琵琶演化而來。

唐代李賀《感春》：“胡琴今日恨，急語向檀槽。”清代王琦注：“昔人謂琵琶即是胡琴”。這段史料證明了天鵝琴與火不思、胡琴、曲頸琵琶之間的關(guān)系，琵琶即是胡琴的稱呼，而胡琴最早的呈現(xiàn)樂器就是火不思。

圖1 曲頸琵琶與火不思對比圖還原圖

通過以上文獻資料的研究比對，天鵝琴似乎源于曲頸琵琶的可能性較大，但發(fā)展至今，天鵝琴在吸收他者文化的基礎上或多或少產(chǎn)生了一些微妙的變化和變異。

屈玉麗、楊富學在《裕固族民間文學所見多元宗教意蘊》一文中認為：“裕固族曾經(jīng)歷過大規(guī)模人口遷移，回鶻汗國(公元744～840年)出現(xiàn)在歷史舞臺上，雄霸漠北草原近百年，840年，強盛一時的漠北回鶻汗國因遭黠戛斯人的進攻而土崩瓦解，部民遂紛紛外遷，其中一部分入居河西走廊，于10世紀中葉和11世紀早期先后形成了以今張掖為中心的甘州回鶻國和以敦煌為中心的沙州回鶻國，成為今天裕固族最早的族源?！盵23]通過這篇論文的描述可以看到，回鶻西遷河西走廊地區(qū)以后，形成了三個新汗國，河西回鶻、西州(高昌)回鶻和喀喇汗朝。而上文提到的西州(高昌)汗國，有著豐富的音樂文化，宋代王延德《使高昌記》有云：“樂多琵琶、箜篌”“好賞游，行者必抱樂器。寺五十余區(qū)，皆唐朝所賜額”，這便說明了裕固族先民西州回鶻人在宋代就已經(jīng)使用琵琶這一樂器進行演奏。

圖2 裕固族西州(高昌)回鶻時期所使用的天鵝琴

今吐魯番柏孜克里克石窟20窟有一幅盛大的樂師圖，他們分別吹奏橫笛、篳篥，彈撥琵琶，拍擊銅鈸并隨音樂節(jié)奏放聲歌唱。在吐魯番地區(qū)的交河故城中發(fā)現(xiàn)一幅鬼子木帛畫，其中有一位演奏弦樂的回鶻兒童，據(jù)專家考證為西域樂器火不思，與柏孜克里克千佛洞29窟火不思在形制上相同。這些圖畫就是早期裕固族先民在西州(高昌)回鶻時期使用琵琶與火不思的重要依據(jù)。

“到13世紀后期，來自中亞的蒙古豳王家族及其屬部入居河西，與河西回鶻逐步交融，于明初形成了被稱作‘黃番’的民族文化共同體。1446年前后，沙州、瓜州等地的裕固族東遷至酒泉、祁連山等地，形成了今天的分布格局?！盵24]這說明裕固族的民族文化進程中受到了中亞蒙古等地文化的影響，“黃番”是這一時期對于裕固族人的稱謂。

綜上所述，并結(jié)合史料的考證，可以推論，裕固族失傳的樂器天鵝琴是西州(高昌)回鶻時期所使用的火不思與琵琶。

五、天鵝琴弦數(shù)與唐代六弦琵琶的關(guān)系

少數(shù)民族在樂器形制中將動物作為琴頭是十分常見的，一方面是對于樂器體形的美化，一方面是基于民族信仰對于自然與生靈的崇拜。蒙古族的馬頭琴、藏族的扎木年(龍頭琴)包括裕固族的天鵝琴在樂器的琴頭都雕有動物的頭部，這正是對于吉祥物的一種崇拜。

在考證古代火不思時發(fā)現(xiàn)，史料記載火不思為四弦，傳說中天鵝琴為六弦，似乎在弦制上不盡相同。縱觀絲綢之路樂器的演變可知，火不思在各民族中發(fā)展為不同的器型樂器，二弦、四弦均有。通過史料考證可以看出，二者屬同源不同流樂器，天鵝琴也極有可能是裕固族先民在火不思的基礎上演變而得，以適應本民族樂器演奏的需要。

以目前所見的學術(shù)成果和史料記載，無法深層次考證天鵝琴的弦數(shù)，只能從裕固人的口頭文學作品中看出天鵝琴為六弦樂器，裕固族民間傳說中的六弦天鵝琴也并不是無理可依。根據(jù)《文獻通考·樂十》記載：“六弦琵琶，六弦之器，狀如琵琶而長，四隔孤注一。合散聲六，隔音二十四，柱聲一，總?cè)宦?。隔調(diào)唐律。唐天寶中史盛所作也?！?/p>

這也足以說明了六弦琵琶存在的事實?；蛟S在唐代裕固族的先民就是以這樣的樂器形制為依據(jù)，制作了天鵝琴，另一種可能性是，天鵝琴就是古代的六弦琵琶。當一種或多種樂器在傳入某一地區(qū)或民族時，根據(jù)本地區(qū)或民族文化的需要，有的被保留或改良后保留，有的則被淘汰，諸如琵琶東漸傳入中原，在絲綢之路沿線被各民族演化成獨具特色的本民族樂器，兩弦、三弦、四弦都有，六弦天鵝琴在歷史的發(fā)展進程中或許存在。

六、近現(xiàn)代復原天鵝琴樂器屬性及結(jié)構(gòu)特征

圖3 現(xiàn)代復原三弦制天鵝琴

近年來，諸多專家學者對于復原裕固族天鵝琴的呼聲愈來愈高，如今復原的天鵝琴分為舞蹈表演道具與實際演奏樂器兩種，舞蹈表演道具在器型上與實際演奏樂器相似，但無法進行演奏。為了適應舞臺的表演效果，配合現(xiàn)代劇場的需要，復原后的天鵝琴在進行現(xiàn)代工藝加工的同時進行了藝術(shù)化的創(chuàng)新設計。

現(xiàn)如今較多演奏使用的是三弦制天鵝琴，琴體總長107CM，琴頭雕有白色天鵝頭頸，琴頭略微向下，神情端莊優(yōu)雅。弦鈕刻有螺旋紋路，琴桿無品，琴碼為木或竹制。共鳴箱體為梨形，箱體正面、側(cè)面、背面均繪有裕固族民間傳統(tǒng)花紋，琴體長23CM、厚7.5CM、高37CM，箱體不大。定弦g—d1—g1，音域為兩個八度內(nèi)，琴弦為鋼絲弦，抱在胸前，用撥片彈奏，音色清脆嘹亮，適合舞臺表演。在實際演奏過程中發(fā)現(xiàn)，當代所制天鵝琴設計不科學：琴頭過重，導致重心向琴頭一側(cè)偏離，亦或是由于琴箱過小使之重量不均，造成演奏困難。琴指板采用紅木制作，無品，同樣是指板過重，造成演奏困難。對于復原天鵝琴，應該結(jié)合歷史、文化、生態(tài)環(huán)境等多重因素進行還原，這樣才能更加全面地展現(xiàn)其音樂文化特征。

北方游牧民族或高緯度居住的游牧遷移民族，較多地使用軟木如杉樹、冷杉、松樹和云杉，在復原天鵝琴時應盡可能選用上述木材。游牧民族依水草而居，在選擇材料時一般都會就近取材，在琴弦選擇上應盡可能選擇羊腸弦，而非取而代之使用鋼絲弦等近現(xiàn)代工藝制品。在觀察現(xiàn)復原出的天鵝琴時發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代工藝痕跡過重，諸如弦鈕采用吉他弦鈕等西方現(xiàn)代樂器的部件，這一點不符合民族樂器的構(gòu)造。

一個民族標識性身份的象征樂器，無論在歷史上以什么樣的方式出現(xiàn)，我們都應該盡力還原其真實的面貌，無論是適應現(xiàn)代演出市場還是弘揚民族文化，都應該力求真實地再現(xiàn)其原生性特征和屬性。

結(jié) 語

綜上所述，得出以下結(jié)論：

第一，裕固族天鵝琴是裕固族歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的樂器，與火不思屬同一源頭不同種類，是古代裕固族先民西州(高昌)回鶻人所使用的曲頸琵琶。

第二，天鵝琴與維吾爾木卡姆伴奏樂器具有一定關(guān)聯(lián)，通過考證可以看出，天鵝琴并非裕固族本民族創(chuàng)造性樂器，極有可能是古時由絲綢之路經(jīng)過河西走廊從波斯傳入中原地區(qū)的六弦曲頸琵琶演變而來。

第三，通過對周邊地區(qū)文化與裕固族歷史等諸多因素的考證，可知，天鵝琴是古代琵琶發(fā)展到某個特殊時期的一種變體，在不同的歷史時期有不同的呈現(xiàn)方式，由于裕固族人對于白天鵝的崇拜，所以用天鵝琴來命名了這一獨特的民族樂器。

第四，當?shù)亓鱾鞯奶禊Z琴與裕固族傳說中的天鵝琴缺少了內(nèi)在的聯(lián)系，無法深刻表達其民族文化內(nèi)涵和原生性特征。

民族樂器是一個民族音樂傳承的重要載體，少數(shù)民族樂器更是在探究本民族音樂特性與特征中起到了重要的作用，利用好少數(shù)民族樂器的研究有助于揭示本民族音樂文化現(xiàn)象，為研究少數(shù)民族文化提供重要的方向與思路。民族樂器的多樣性，造就了文化的多樣性，諸如天鵝琴與古時波斯傳入中原的琵琶一樣，在絲綢之路上形成共同母體文化源流，通過反觀樂器的流變與創(chuàng)新，展現(xiàn)了民族文化發(fā)展的相互交融和相互影響的特點。

盡管歷史上流傳的天鵝琴已經(jīng)失傳，但其文化精神卻一脈相承，雖然如同浩瀚宇宙里的一點微茫，但這些民族文化的痕跡卻是探究一個民族歷史的有力證據(jù)，通過研究能更深刻反映出裕固族音樂文化原始與真實的影像。正是有了諸如裕固族天鵝琴這樣的民族文化符號的興衰，才促成了河西走廊各民族間文化的交互繁榮與發(fā)展，也為世界音樂發(fā)展提供了新的血液與生機，希望裕固族天鵝琴美麗的琴聲能夠重回裕固族草原。