本雅明電影話語的辯證意象及其視覺隱喻

徐錦輝/

華南師范大學(xué) 文學(xué)院， 廣東 廣州 510006

“虛擬旅行”與“虛擬凝視”作為后現(xiàn)代文化的一種觀看模式，特別是在數(shù)碼信息時代中，主要是描述后現(xiàn)代媒介文化傳播對人們感知形式的改變。對此，安妮·弗里伯格在對感知模式與文化關(guān)系的研究過程中，早已提出了“被調(diào)動的虛擬注視”理論，這也在說明視覺文化作為一種觀看藝術(shù)的再現(xiàn)形式。因為弗里伯格明確指出今天的虛擬注視或者虛擬旅行的藝術(shù)形式是與消費文化分不開的。正如“想象的別一處所和想象的別一時間里的一種想象的流浪。”[1]在此，觀看的欲望和快感就與本雅明所描述的光暈藝術(shù)存在相似性。本雅明在1931年提出的藝術(shù)理論已然成為了一個新的體驗方式。在技術(shù)復(fù)制時代，人們直觀到的藝術(shù)品已經(jīng)不是藝術(shù)品本身，而是演變成為一種消費商品。其實，在電影與視覺文化方面的理論嘗試，早在1913年，匈牙利學(xué)者巴拉茲就曾將電影的圖像形態(tài)與視覺文化聯(lián)系起來，并以此確定電影形象所存在的視覺審美功能。同時，在美國學(xué)者赫伯特那里，將視覺文化指涉對象與理論疆域拓展至人類的視覺產(chǎn)品范圍。這可以說視覺文化成為解釋當(dāng)今文化現(xiàn)象的表達(dá)方式之一，主要是在西方哲學(xué)的語言轉(zhuǎn)向與文化認(rèn)知轉(zhuǎn)向基礎(chǔ)上，通過對傳統(tǒng)理論資源的吸納與發(fā)展，進(jìn)而生成具備時代特征的理論形態(tài)。

本雅明在1931年轉(zhuǎn)向媒介研究之后，他所描述的自然與技術(shù)之間的理論關(guān)系，成為了一個新的文化研究課題，尤其是他試圖通過在感知經(jīng)驗與審美文化之間，揭示出傳統(tǒng)藝術(shù)光暈的表達(dá)機(jī)制及其現(xiàn)代性內(nèi)涵。本雅明的電影理論作為視覺文化的藝術(shù)表達(dá)之一，對視覺文化的理論建構(gòu)與藝術(shù)闡釋具有三個審美向度：第一，從哲學(xué)方面來看，西方文化的多次轉(zhuǎn)向給予視覺文化生成的可能性基礎(chǔ)，主要體現(xiàn)為認(rèn)知維度的變革，即從觸覺到視覺的無限延伸。第二，在具體的認(rèn)知關(guān)系方面，表現(xiàn)出從象喻到言喻的形式表達(dá)，進(jìn)而明確視覺文化的敘述結(jié)構(gòu)。第三，從理論構(gòu)造層面來看，主要在具體的審美實踐、傳播、接受過程中，明晰視覺文化的圖像機(jī)制與符號系統(tǒng)，進(jìn)而拓展視覺文化的審美領(lǐng)域，即從主體性范疇走向總體性領(lǐng)域。這可以說，本雅明通過一場考古學(xué)式的文物展覽，呈現(xiàn)出一種非精神分析學(xué)的視覺文化形態(tài)，主要“以考古學(xué)作為參考所揭示的，是主體形成過程中圖像在記憶結(jié)構(gòu)中的功能和記憶性圖像的結(jié)構(gòu)兩者之間的復(fù)雜結(jié)合。”[2]本雅明正如一位藝術(shù)考古學(xué)家一般，“掌握面對最陌生的地名去重新建構(gòu)其輪廓的藝術(shù)?！盵3]換言之，我們以本雅明早期電影的批評實踐為基礎(chǔ)，試圖分析本雅明關(guān)于電影理論的表達(dá)機(jī)制及其文化批判邏輯。

一、寄喻語境中的圖像—視覺

本雅明在早期的電影批評實踐與論述文章中，已對戲劇形式、數(shù)字圖像，以及攝影、電影等媒介作了深入的分析，這可以說明本雅明對電影視覺感知方式的革新與當(dāng)代藝術(shù)理論的變化存在某種親緣性關(guān)系。

首先，從早期電影批評來看，1926年12月16日，本雅明在莫斯科觀看謝爾蓋·愛森斯坦(Sergei M.Eisenstein)的電影《戰(zhàn)艦波將金號》與庫里肖夫改編自杰克·倫敦《按照法律》，這是本雅明最早提及的電影之一，在此他也關(guān)注到了“庫里肖夫效應(yīng)”(蒙太奇)。在1926年12月16日到1927年1月底期間，本雅明自從觀影之后，除了談?wù)撨^戲劇之外就是電影這個媒介意象了，這也一直印刻在本雅明的視覺思想之中。本雅明在此期間除了給施密茨回信討論之外，在1926年12月30日，他還寫了一篇關(guān)于蘇聯(lián)電影的評述文章，其中談到：“俄國電影本身的平均水準(zhǔn)——佳作除外——卻并不高。俄羅斯電影要為題材而奮斗，因為俄國電影的電影審查是很嚴(yán)的；與戲劇審查完全不同的是，電影審查——也許是考慮到國外的情況——限制了俄國電影的題材范圍?！盵4]93本雅明認(rèn)為電影作為帝國主義的統(tǒng)治工具，是否會被剝奪其文化的宣傳功能成了一個政治問題。在1927年1月，本雅明也相繼觀看或者評論過一些電影作品，比如觀看了塔伊洛夫的《晝與夜》《在世界六分之一的土地上》《母親》《三百萬案的審判》等電影作品，在此期間他與伯恩哈德·賴希進(jìn)一步討論電影的社會學(xué)觀點。本雅明說：“我們談?wù)撈痣娪啊洞蠖紩芬约霸撈诎亓?，至少在知識分子圈內(nèi)所遭到的拒斥。賴希欲將這一電影試驗的失敗歸咎于知識分子自身，認(rèn)為正是他們的過分要求導(dǎo)致了如此冒險行為。我反駁了他的觀點?！盵4]203本雅明指出看不到真正的“政治”立場的可能性?？芍?，電影文本可能看起來不連貫、支離破碎，但它們構(gòu)成了本雅明視覺思想的一部分，這不僅表達(dá)了經(jīng)驗的可能性以及集體的身體和視覺媒介之間的交互關(guān)系，還論述了本雅明電影理論所蘊含的廣泛的歷史經(jīng)驗與政治現(xiàn)象。

本雅明試圖從歷史的角度來定位這種新的藝術(shù)形式，并深入到人類審美感知的轉(zhuǎn)變之中予以闡發(fā)，他認(rèn)為：“在意象中，曾經(jīng)與當(dāng)下在一閃現(xiàn)中聚合成了一個星叢表征。換言之，意象即定格的辯證法，因為雖然過去與現(xiàn)在的關(guān)系是一種純粹的時間和延續(xù)的關(guān)系，但曾經(jīng)與當(dāng)下的關(guān)系卻是辯證的：不是時間性質(zhì)的而是形象比喻性質(zhì)的，只有辯證意象才是真正歷史的(即不是陳舊的)意象，被讀解的意象，即在其可辨識性之當(dāng)下的意象，在最高程度上帶有那種危險的、批判成分的印記，這正是一切讀解所賴以建立的基礎(chǔ)?！盵5]從本雅明論述的辯證意象中，我們進(jìn)一步論述了“光暈”衰敗的現(xiàn)實，并試圖尋找“寄喻”的表達(dá)機(jī)制。

其次，從“寄喻”的批評語境來看，本雅明在早期講述故事階段的時候，解釋了現(xiàn)代文化的兩種方式:一是通過藝術(shù)的拷貝形式，將藝術(shù)品的經(jīng)驗以明信片的圖像路徑予以再現(xiàn)；二是在特殊的藝術(shù)境遇中，比如攝影與電影的文化生產(chǎn)形式過程中，表現(xiàn)出藝術(shù)的分解與增多。在此，本雅明指出：“觀眾對文化的祛魅式挪用以電影——一種集體生產(chǎn)和集體消費的文化形式——為最佳體現(xiàn)?！盵6]從觀看藝術(shù)的方法上，本雅明非常敏銳地看到文化進(jìn)步與資本主義文化環(huán)境的內(nèi)部關(guān)系。這也說明了電影作為新藝術(shù)形式，存在一種可能性的分析前景。在此，本雅明關(guān)于“寄喻”的解釋，可以視為是電影藝術(shù)的一般性情感體驗的前提。因為“寄喻”(Allegorie)作為一個詩學(xué)傳統(tǒng)，主要是在西方修辭學(xué)語境中對另一種物體的隱喻性表達(dá)，這也符合它原初的字義，即“以另一種方式言說”。

本雅明在《德意志悲苦劇的起源》一書中對“寄喻”作了系統(tǒng)的考察，該書歷經(jīng)9年才完成(1916—1925)。如果說尼采對哲學(xué)的質(zhì)疑打開了現(xiàn)代性的反思之門，波德萊爾以文學(xué)的驚顫式回看掀開現(xiàn)代性的迷霧，那么本雅明則是從藝術(shù)的視域里追問另一種表達(dá)(哲學(xué)式批評)。本雅明試圖“在藝術(shù)史中辨識出對一個時代的宗教、形而上學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)趨勢的一種有機(jī)的、不受任何領(lǐng)域限制所拘囿的表達(dá)?！盵7]2-3本雅明展現(xiàn)出一種新的審美范式與圖景，并認(rèn)為：“哲學(xué)式批評的內(nèi)容就是要證明，藝術(shù)形式有如下功能：讓作為每一件重要作品之根基的歷史實在內(nèi)容(historische Sachgehalte)成為哲學(xué)真理內(nèi)容(philosophische Wahrhheitsgehalte)?！盵8]358如果說，在傳統(tǒng)的德語敘事中主要是關(guān)注作品的實證性注解的話，那么本雅明則是在批評中尋找藝術(shù)的真理內(nèi)容，他認(rèn)為：“藝術(shù)理論概念遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是一種公式化的關(guān)于批評、作品、反諷等具體原理的聯(lián)系點，而是實質(zhì)上最為重要的建構(gòu)?！盵9]

再次，從巴洛克藝術(shù)來看，“20世紀(jì)20年代的新一代語文學(xué)者卻試圖拋開以歌德為代表的體驗美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，重新理解巴洛克時代特有的風(fēng)格品質(zhì)，探討作品反映的戰(zhàn)爭—苦難經(jīng)歷和宗教、哲學(xué)歷史背景?！盵7]4值得注意的是，在巴洛克時代的審美風(fēng)格中，文學(xué)與藝術(shù)的形式并不是主要來自于主體意識之內(nèi)，它是在歷史傳統(tǒng)中繼承下來的表現(xiàn)形式與修辭原則，即一種極致性的夸張。本雅明特別關(guān)注理論生成的現(xiàn)實基礎(chǔ)，除了展現(xiàn)巴洛克的神圣性與審美性之外，還追問巴洛克的碎片化與廢墟景觀，這可以說是對當(dāng)下現(xiàn)代性問題的反思。

從巴洛克到新藝術(shù)的圖景，一直到1936年的藝術(shù)理論轉(zhuǎn)向，本雅明都在追問經(jīng)驗的歷史脈絡(luò)與情感結(jié)構(gòu)。本雅明指出：“我們的酒館和我們的都市街道，我們的辦公室和裝滿家具的房間，我們的車站和我們的工廠，都似乎把我們無望地封閉在里面了。然后，電影來了，這個監(jiān)獄般的世界被十分之一秒的炸藥炸得粉碎，致使我們現(xiàn)在安寧而冒險地漫步在四散的廢墟和瓦礫之中。”[10]本雅明的論述對當(dāng)代虛擬旅行的文化模式依然具有一種反諷意義，因為虛擬注視已經(jīng)與媒體影院、立體影院的觀看模式實現(xiàn)商品互聯(lián)。在此可知，視覺文化所體現(xiàn)出的現(xiàn)代都市經(jīng)驗，不再是簡單地反映日常生活本身，而更多地在新的歷史社會結(jié)構(gòu)中構(gòu)建視覺形象的理論場域，明確了本雅明在反對古典主義時期的美學(xué)主張。本雅明進(jìn)一步明確：“在寄喻直覺領(lǐng)域里，圖像就是碎片，是魯內(nèi)文(rune)。這圖像的象征之美消散了?！盵8]353特別是在明晰“寄喻”的歷史意識與生成語境基礎(chǔ)上，他將寄喻所攜帶的碎片與文化進(jìn)行聯(lián)系，并從中揭示關(guān)于視覺與圖像之間的審美關(guān)系。

最后，從“寄喻”到“廢墟”的藝術(shù)批評概念來看，本雅明主要是借鑒了自康德到黑格爾以來的古典美學(xué)，以及德國浪漫主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，從本質(zhì)上明晰了由自然觸覺到視覺的轉(zhuǎn)向路徑，以此明確“解體的美學(xué)”規(guī)律。

本雅明在1935年對于“拱廊計劃”作總體說明的時候，他已經(jīng)有意識地將城市的建筑結(jié)構(gòu)與穿行其中的人們聯(lián)系起來，還專門設(shè)置論述的對象。比如達(dá)蓋爾與全景畫、傅立葉與拱廊街、波德萊爾與巴黎街道等，本雅明極力在漫長的城市進(jìn)化史中探索出關(guān)于藝術(shù)與技術(shù)對抗性的論證數(shù)據(jù)與收藏者的主體經(jīng)驗。從城市的街道到經(jīng)驗的透視，本雅明早在對巴爾扎克的評論中就延伸到“廢墟”概念的議題了。本雅明認(rèn)為“巴爾扎克是第一個說到資產(chǎn)階級的廢墟”[11]，而這也就是作為超現(xiàn)實主義的廢墟景觀。本雅明指出：“古典時代留給巴洛克作家的一切都逐個成為了元素，最終被混合為新的整體，不，是被構(gòu)筑為新的整體。因為這一新的整體的完整版正是：廢墟?！盵8]354本雅明回溯了巴洛克時代的藝術(shù)形式，這也是在整個審美實踐過程中探尋藝術(shù)內(nèi)在的批評思路。從整個審美邏輯來看，本雅明對于電影的討論不僅受到弗洛伊德心理學(xué)，還有達(dá)達(dá)主義，以及蘇聯(lián)電影理論的影響，以此呈現(xiàn)出電影作為藝術(shù)形式的獨特表達(dá)。正如布勒東指出：“所設(shè)想的超現(xiàn)實主義已明確表明，我們并不會墨守成規(guī)，因此不會隨著現(xiàn)實世界的發(fā)展，將超現(xiàn)實主義看作是為被告作辯護(hù)的證人?！盵12]本雅明正是借用超現(xiàn)實主義追問世界的積極態(tài)度——從馬克思·恩斯特、布勒東、曼·雷以及薩瓦爾多·達(dá)利的超現(xiàn)實藝術(shù)作品——他們試圖通過打破人們內(nèi)心世界與外在客觀世界的時空壁壘，以此改變?nèi)藗兊挠^看方式，促使內(nèi)在的無意識得到解放，從而將日常生活的物體轉(zhuǎn)化為類似本雅明意義的神秘圖景。由此可見，本雅明為我們指出，電影“為我們打開了無意識的經(jīng)驗世界?！盵13]99

二、電影的審美間距與視覺無意識結(jié)構(gòu)

本雅明在他的藝術(shù)批評邏輯上，早已經(jīng)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)的不同之處，即介入“寄喻”的感知體驗作為直觀藝術(shù)的審美力量。在本雅明看來,電影作為現(xiàn)代技術(shù)的生產(chǎn)模式，不再停留在對美學(xué)本體論的建構(gòu)層面上，而更多是將現(xiàn)實文化與藝術(shù)進(jìn)行關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)內(nèi)在的審美認(rèn)知邏輯。

正是在攝影技術(shù)對視覺視域的延伸與拓展中，電影藝術(shù)走向一種新感知的審美向度，在此可以說電影存在潛在的革命性價值。電影藝術(shù)以嚴(yán)密的調(diào)度與位移，將主體與外界逐漸深入到主體審美心理層面上，進(jìn)而體現(xiàn)出電影的現(xiàn)實維度。因為“就電影來看，新聞短片就清清楚楚地表明，每個人都能被拍成電影，……每個現(xiàn)代人都具備被拍進(jìn)電影的要求?！盵14]電影不僅與傳統(tǒng)的繪畫，還與戲劇的現(xiàn)實場景都拉開了一定的審美間距，因為電影更多地將整體的藝術(shù)文本揉碎為每一片具體的碎片進(jìn)行藝術(shù)化處理，而潛在的意識結(jié)構(gòu)則與弗洛伊德的無意識形式存在一致性。在弗洛伊德的無意識結(jié)構(gòu)里面，往往通過一些病態(tài)的記憶碎片喚醒內(nèi)在的人格力量。在本雅明的電影理論里面，也是通過將現(xiàn)實生活產(chǎn)生的間距審美感知，在認(rèn)識論層面上表現(xiàn)為無意識圖像的體系。

就電影來說，碎片化、重疊性、變形的蒙太奇往往表現(xiàn)在表演與攝制過程中，電影演員不像舞臺劇演員一樣直接面向觀眾，而是通過攝影技術(shù)將電影分為各個部分，因此電影的空間呈現(xiàn)不是作為一個抽象整體存在。本雅明認(rèn)為當(dāng)電影演員在觀眾的接受過程中，表面看是電影演員與觀眾直接的情感共鳴，實則是觀眾與攝影機(jī)的位置切換所產(chǎn)生的新的審美移情。因此，電影演員在面對機(jī)械攝制的時候必然產(chǎn)生一種距離感。他們不像舞臺劇演員那樣直觀面向的是觀眾本身，電影也由此在鏡像中產(chǎn)生一種與現(xiàn)實的審美間距。對此，本雅明介入“廢墟”的概念，就像他一開始就將“廢墟”的概念融入悲苦劇的研究那樣，分析巴洛克戲劇中所顯示出的現(xiàn)代性經(jīng)驗。換言之，“廢墟”不僅呈現(xiàn)出新的藝術(shù)整體，還逃離了古典美學(xué)的圍城。

本雅明關(guān)于“審美間距”的研究，早在對卡夫卡的文學(xué)批評中就予以回答。因為他在1938年的《致格爾斯霍姆·朔勒姆的信》中，就曾對布羅德關(guān)于卡夫卡的諸論斷給予批判與回應(yīng)。本雅明將藝術(shù)作品的藝術(shù)根基，以“橢圓”為中心畫出兩個不同的扇面，即不可言說的神秘性與正在毀滅的現(xiàn)代性世界。在此基礎(chǔ)上，本雅明將“橢圓”的概念從文學(xué)批評層面融入現(xiàn)代藝術(shù)的批判語境之內(nèi)，以一種對立統(tǒng)一的辯證思維，追尋藝術(shù)作品所體現(xiàn)的寄喻美學(xué)?？芍?，本雅明對于藝術(shù)邏輯的總體化解釋，更清晰地將電影在視覺文化中書寫出藝術(shù)的神圣景觀與城市的現(xiàn)實狀態(tài)，因為這兩種屬性建構(gòu)起他的無意識結(jié)構(gòu)。

為了更為深入地對電影的藝術(shù)邏輯進(jìn)行考察，本雅明并非簡單地局限在后光暈時代的審美結(jié)構(gòu)之中，同時結(jié)合戲劇的表演形式予以比較，在此過程中對電影的復(fù)制特點更是進(jìn)行深刻的研究。電影不像戲劇表演那樣在舞臺上直接面向觀眾，正是在舞臺演員與現(xiàn)實觀眾的審美交流過程中，其光暈伴隨在表演的周圍。然而對于電影來說，第一是介入攝影技術(shù)以來，攝影機(jī)的出現(xiàn)替代了現(xiàn)場的觀眾，同時光暈也不再存在于劇場性的表演之中。本雅明曾用術(shù)士與外科醫(yī)生進(jìn)行比較，外科醫(yī)生對應(yīng)著攝影藝術(shù)，術(shù)士對應(yīng)著繪畫藝術(shù)。因為在本雅明看來，“術(shù)士與自己和所醫(yī)治的病人都保持著一段自然的距離；更準(zhǔn)確地說他通過用手觸摸稍微縮短了距離，但又由于他的權(quán)威性而加大了距離。外科醫(yī)生恰好相反，他通過進(jìn)入病人的身體而大大的縮短了距離，而由于手在器官中間小心翼翼的運動而僅僅稍微加大了距離?！盵15]14-15換言之，繪畫藝術(shù)與現(xiàn)實保持著一種自然距離，所以光暈在其中產(chǎn)生藝術(shù)整體，相反，作為電影與攝影的現(xiàn)代藝術(shù)則生成一種碎片化的審美圖像。正是在后光暈時代下，作為電影的復(fù)制藝術(shù)也隨著光暈的逝去而改變著視覺藝術(shù)與大眾文化之間的關(guān)系。同時，在審美間距與變異邏輯中，本雅明向我們證明了這種審美感知所帶來的變化存在內(nèi)在的沖突。然而，這樣的沖突不僅表現(xiàn)在傳統(tǒng)繪畫與戲劇藝術(shù)內(nèi)部，同時還表現(xiàn)為機(jī)械復(fù)制與后現(xiàn)代藝術(shù)之間的沖突。

在審美間距與沖突之間，本雅明給我們提供有別于傳統(tǒng)藝術(shù)的審美方式，即以積極的態(tài)度對待以往的傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的存在現(xiàn)象。電影不是簡單地將現(xiàn)實社會進(jìn)行藝術(shù)化處理，以呈現(xiàn)其內(nèi)在的審美距離與感知結(jié)構(gòu)，正是在此基礎(chǔ)上打開本雅明意義上的視覺空間與感知心境，這實則是他介入弗洛伊德無意識結(jié)構(gòu)所融合的理論形態(tài)。對于電影來說，它可以從另一種方式對現(xiàn)實的生存環(huán)境予以關(guān)注，就像本雅明指出：“與繪畫內(nèi)容相比，電影情節(jié)更容易分析，因為它描寫的環(huán)境要比繪畫準(zhǔn)確得多。與舞臺戲的內(nèi)容相比，電影情節(jié)更容易分析，因為更容易分離出來?！盵15]16由此可見，這不是簡單的對比，而是本雅明將其內(nèi)在的沖突予以書寫，因為在傳統(tǒng)藝術(shù)(繪畫、戲劇)那里，圖像與審美實踐往往作為一個整體，于是難以將它進(jìn)行分化，相反，在現(xiàn)代機(jī)械藝術(shù)(攝影、電影)那里，以獨立的元素作為單元，對它進(jìn)行藝術(shù)變化分析更為徹底。

因此，本雅明的電影理論正是在后光暈時代下，向我們展現(xiàn)了電影視覺無意識的感知結(jié)構(gòu)。正如本雅明認(rèn)為：“電影一方面讓我們更進(jìn)一步了解支配我們生活一切如常必需品”，“另一方面也開拓了我們意想不到的廣大的活動空間?！盵13]98因為，“當(dāng)藝術(shù)實踐可能有一個歷史，那個歷史將在任何時期對我們理解進(jìn)而闡釋藝術(shù)產(chǎn)生深刻的影響。因此，這個核心就是藝術(shù)不再占據(jù)一個超越的領(lǐng)域。技藝為我們思考藝術(shù)的歷史和同樣的任何的藝術(shù)哲學(xué)打開了不同的方式?！盵16]本雅明再次將藝術(shù)的歷史與社會文化進(jìn)行關(guān)聯(lián)，并區(qū)分機(jī)械復(fù)制時代前后期的藝術(shù)風(fēng)格。這表明電影與當(dāng)下藝術(shù)形式的視覺轉(zhuǎn)向，只有在此基礎(chǔ)上，才可以明確本雅明電影理論的無意識結(jié)構(gòu)。

三、電影藝術(shù)如何作為救贖范式？

從本雅明的“攝影作為藝術(shù)”到“藝術(shù)作為攝影”的范式轉(zhuǎn)換可知，這不是簡單地將文字進(jìn)行置換處理，而是體現(xiàn)出認(rèn)識范式的內(nèi)在轉(zhuǎn)變邏輯。如果談?wù)摂z影的藝術(shù)范式需要從文化史的角度介入的話，同理，考察電影的審美范式也應(yīng)該從具體的文化史角度進(jìn)行分析，并在此過程中揭示出作為彌賽亞救贖的哲學(xué)內(nèi)涵。

本雅明作為法蘭克福學(xué)派中后期的代表人物，可以說他的藝術(shù)批評與前期以阿多諾與霍克海默為代表的否定性理論形成鮮明對比。特別是20世紀(jì)30年代，本雅明與阿多諾的論爭(阿本之爭)，在他們所展開的三次論爭過程中，最典型的就是第二次對于《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的論爭，其核心議題就是關(guān)于大眾文化的界定與看法。作為精英知識分子的霍克海默與阿多諾，主要對大眾文化持否定的態(tài)度。阿多諾對于藝術(shù)隨著新技術(shù)的媒介進(jìn)入日常生活而予以否定，因為在他看來，媒介技術(shù)在整個文化工業(yè)語境里常作為一種工具存在，主要以一種虛假的文化意識對大眾進(jìn)行欺騙或者實行控制，進(jìn)而達(dá)到資本主義的“啟蒙”目的。如果深入資本主義的文化邏輯來看，阿多諾認(rèn)為大眾文化主要是作為統(tǒng)治階級的意識工具，其文化特征主要表現(xiàn)為一種同一化、模式化以及去個性化模式。在此基礎(chǔ)上，阿多諾明確地說大眾是一種沒有主體性的存在。這其實與他的《啟蒙辯證法》(1947)所闡釋的邏輯存在一致性。因為啟蒙變成了一個新的美學(xué)秩序，即不僅在組織上具備秩序化、范圍上呈現(xiàn)出全球規(guī)模，還在監(jiān)控模式上形成一個復(fù)雜的窺探系統(tǒng)。于是阿多諾他們認(rèn)為這種邪惡的秩序化、規(guī)模化、去個性化的啟蒙是資本主義的統(tǒng)治神話，可以說這個神話就是現(xiàn)代性和啟蒙聯(lián)手所形成的現(xiàn)代啟蒙。盡管?？乱苍鴮Υ藛栴}有不同看法，但他也看到了一種全球性積累的權(quán)力的增長，一種越來越難以從中逃離的、在全球范圍內(nèi)積累的權(quán)力，甚至可以說，試圖逃離這種權(quán)力企圖反而助長了這種壓迫權(quán)力本身。因此，阿多諾對于電影的批判時刻保持著警惕性，在他眼里，電影始終是作為一種新型奴役大眾的手段，電影藝術(shù)于是成為一種現(xiàn)代藝術(shù)的原罪，在此基礎(chǔ)上人們只有保持藝術(shù)的自律性與自主性，才可以避免一場現(xiàn)代性災(zāi)難。由此可見，阿多諾所主張的藝術(shù)觀一方面遠(yuǎn)離了現(xiàn)實維度，另一方面對于技術(shù)藝術(shù)的考察局限在社會一體化與意識形態(tài)層面，進(jìn)而對電影藝術(shù)表現(xiàn)出一種否定性態(tài)度。

如果說霍克海默與阿多諾所構(gòu)建的是一種否定性邏輯，那么本雅明則是在建構(gòu)一種肯定性話語。因為，“‘肯定性話語’的基本命題是建立在這樣一種假設(shè)之上的：在資本主義社會中，大眾不是被文化工業(yè)整合的對象，而是需要被大眾文化武裝起來的革命主體。通過新型的大眾文化形式(電影、搖滾樂等)，通過大眾文化所執(zhí)行的新型功能(精神渙散、語言暴力、身體狂歡與本能欲望的解放等)對大眾革命意識與批判態(tài)度的培養(yǎng)，最終可以達(dá)到顛覆資本主義制度的目的。”[17]從這點來看，本雅明在關(guān)于新型藝術(shù)現(xiàn)象的論述中，已經(jīng)呈現(xiàn)出一條有別于“否定性”思路的清晰線索——肯定性路徑。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》《講故事的人——尼古拉-列斯科夫作品隨想錄》《攝影小史》等著作中，曾對阿多諾所主張的批判形式提出自己的思考方式。本雅明對于新藝術(shù)的分析，并不是簡單地認(rèn)可或者排斥，而是以一種進(jìn)步的生存態(tài)度予以辨析。在本雅明看來：“盡管攝影理論家奮斗了近百年，來與這種膜拜教的、完全反技術(shù)的藝術(shù)概念抗?fàn)?，卻絲毫沒有結(jié)果。原因是他們只是守舊藝術(shù)的法庭前為攝影家們辯護(hù)?！盵18]他對傳統(tǒng)藝術(shù)的自然遠(yuǎn)離感到惋惜與痛心，但是本雅明在他的藝術(shù)批評話語上往往表現(xiàn)出對新的技藝形式與感知體驗予以肯定。作為電影或者攝影藝術(shù)來說，視覺意識與大眾文化不是被文化工業(yè)所整合的審美對象或者啟蒙形式，而是在大眾文化中體現(xiàn)新的審美主體，并通過新的文化形式對當(dāng)下美學(xué)經(jīng)驗的建構(gòu)提供更多的批判思路，以此逃離政治的藝術(shù)美化邏輯。本雅明認(rèn)為大眾的覺醒并不是主要依靠精英分子所界定的審美空間，而是回到現(xiàn)實生活中尋找技術(shù)所帶來的革命性的進(jìn)步力量。從哲學(xué)的層面上，厘清本雅明與法蘭克福學(xué)派之間的審美邏輯，這實際上指向本雅明的肯定性話語并不是孤立存在的，因為這是在法蘭克福學(xué)派中已有的理論基礎(chǔ)上開創(chuàng)新的研究路徑，具體來說，則是對洛文塔爾和馬爾庫塞理論的回應(yīng)與延續(xù)。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中深刻地討論了藝術(shù)作品在不同時代所呈現(xiàn)出來的審美形式，從早期的魔法儀式到中世紀(jì)的崇拜儀式，以及文藝復(fù)興時期對美的崇拜儀式，換言之，儀式仍然作為藝術(shù)追求的根本屬性，相反，現(xiàn)代藝術(shù)的功能不再奠基在儀式基礎(chǔ)上，而是走向另一種審美實踐，即政治。

關(guān)于本雅明走向政治詩學(xué)的生成邏輯，想必在伊格爾頓的《沃爾特·本雅明或走向革命批評》書中表現(xiàn)得更為直觀。伊格爾頓在書里對本雅明巴洛克的寓言形式、文化客體，以及彌賽亞式的革命等議題進(jìn)行了深刻的解讀，并以此重新思考革命的批評話語，以及藝術(shù)的政治意義。這種潛在的藝術(shù)革命形式，不再是抽象化的表達(dá)，更多的是與現(xiàn)實生活相聯(lián)系，明確本雅明對電影藝術(shù)的肯定性態(tài)度。從哲學(xué)的批判邏輯中來看，本雅明將藝術(shù)批評放置在法蘭克福學(xué)派的歷史語境中和馬爾庫塞的后期轉(zhuǎn)向上，進(jìn)一步明確寄喻美學(xué)的思辨性邏輯，在此，他將電影的藝術(shù)闡釋為一場哲學(xué)式的具體批評實踐。

對于本雅明來說，現(xiàn)代技術(shù)藝術(shù)的感知經(jīng)驗不再權(quán)限在本體論意義上，更多地體現(xiàn)為一種認(rèn)識論。對于電影藝術(shù)來說，蒙太奇的語言，可以說是最為符合本雅明的藝術(shù)批評。因為蒙太奇是技術(shù)藝術(shù)的一種非憂郁的表現(xiàn)，就像布萊希特以粗狂思考的模式，介入馬克思主義的革命內(nèi)容到新的技術(shù)藝術(shù)當(dāng)中。可見，本雅明沿著布萊希特的道路繼續(xù)行進(jìn)，并主張以進(jìn)步的藝術(shù)改變傳統(tǒng)的媒介藝術(shù)，以逃離傳統(tǒng)藝術(shù)形式的保守審美立場。在此基礎(chǔ)上，蒙太奇主要是通過電影畫面的組合與剪接生成新的排列組合，這可以說蒙太奇的審美功能與本雅明所追求的寄喻形式存在一致性。因為電影本身是由各個單元的畫面組成，如果單看畫面是表現(xiàn)出原子的封閉性，但電影是由無數(shù)個畫面進(jìn)行的排列組合，畫面在復(fù)雜的碎片網(wǎng)絡(luò)中重新構(gòu)成可以拆解的整體。因此，本雅明的電影藝術(shù)所呈現(xiàn)的視覺是一種開放性視域，正是畫面的開放性，其所呈現(xiàn)的整體不再是內(nèi)化的整體，而是作為向外延伸的整體。換言之，本雅明對于視覺的關(guān)注不僅在電影與攝影藝術(shù)里明晰時間的記憶圖景，同時在哲學(xué)與文化中依然積極地闡述當(dāng)下人們審美經(jīng)驗的貧乏現(xiàn)狀。

結(jié) 語

綜上可知，本雅明在電影藝術(shù)語境中對于視覺文化與藝術(shù)表達(dá)機(jī)制的研究與追問值得我們進(jìn)一步考察。因為本雅明的電影理論是在寄喻的語境中呈現(xiàn)出獨特的批評形態(tài)，即哲學(xué)式批評。本雅明以認(rèn)識論為基礎(chǔ)，將電影的間距與視覺結(jié)構(gòu)進(jìn)行關(guān)聯(lián)。在這個問題上，對于電影理論而言，一方面是藝術(shù)概念的呈現(xiàn)，另一方面則是哲學(xué)思想的表達(dá)，正是在此關(guān)聯(lián)中，本雅明找到了被遺忘的審美記憶與本能沖動。電影作為概念表達(dá)本身，它歸根到底同一般性的藝術(shù)理論存在相似性，都是在認(rèn)識論基礎(chǔ)上進(jìn)行文化批評與建構(gòu)。由此可知，本雅明的電影作為思想的場域，為我們提供一個重新獲得關(guān)于世界經(jīng)驗的空間，也正是在這個空間內(nèi)使藝人(時間)與游人(空間)的經(jīng)驗結(jié)合起來。從本雅明對于藝術(shù)理論的歷史回顧與現(xiàn)代性反思來看，他在研究藝術(shù)概念的同時，也體現(xiàn)出進(jìn)步藝術(shù)所承載的批評功能。正如本雅明在對每一件藝術(shù)品進(jìn)行具體分析的時候，其中必然包括對藝術(shù)概念范疇的批評。可見，本雅明從文化哲學(xué)的維度，不僅闡釋了電影的革命性功能，還以電影的蒙太奇語言分析了視覺文化地邏輯結(jié)構(gòu)與無意識的審美再現(xiàn)。換言之，本雅明試圖將具體的藝術(shù)形態(tài)納入寄喻美學(xué)思想體系之中，在此基礎(chǔ)上，本雅明對于電影的研究，在某種程度上在致力于對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的反思與對新藝術(shù)形式的求證，進(jìn)而在構(gòu)建新藝術(shù)理論的同時，逐漸明確藝術(shù)的生成基質(zhì)與辨證邏輯。本雅明的電影思想重新拾起它應(yīng)有的義務(wù)，最終揭開現(xiàn)代藝術(shù)的“光暈”面紗?？梢?，電影一旦作為幻想體驗概念逃離傳統(tǒng)藝術(shù)的本體論視域，那么電影作品與理論建構(gòu)在意義生成與接受關(guān)系之間將會進(jìn)行重新定位。因為，“此時此刻”的電影不是作為傳統(tǒng)美學(xué)意義上的理論構(gòu)成因素，而是為理解與分析電影作品提供了一個空間，電影作品正是在整個經(jīng)驗歷史中明確技術(shù)藝術(shù)的進(jìn)步意義及其視覺體驗的本質(zhì)。對此，本雅明對于藝術(shù)理論的闡釋與構(gòu)建，首要前提不是以泛化的概念去推導(dǎo)藝術(shù)思想的生成路徑，而是直接將藝術(shù)的意象物直觀化地呈現(xiàn)于我們面前，可見他以一種救贖方式進(jìn)行自主的驗證，以此讓思維回歸判斷本身，進(jìn)而修復(fù)現(xiàn)代生活的人文經(jīng)驗。因此，本雅明以寄喻的方式作為寫作基礎(chǔ)，力圖展示現(xiàn)代生活中所被遺棄的藝術(shù)真實。