福建地方戲音樂之“和”
——梨園戲、歌仔戲音樂創(chuàng)作作品個案分析

李 暉/

廈門市臺灣藝術研究院，福建 廈門 361012

“和”，現(xiàn)代字典解釋為相安，諧調，古漢語字典中解釋為音樂和諧，出自《老子》：“音聲相和”，引申為和睦，協(xié)調。古代的莊子以和為天(道)。和既是天的本質，所以由道分化而來的德也是和；德具體化于人的生命之中的心，當然也是和。這便規(guī)定了莊子所把握的天、人的本質，都是藝術的性格。和是化異為同，化矛盾為統(tǒng)一的力量。沒有和，便沒有藝術的統(tǒng)一，也便沒有藝術，所以和是藝術的基本性格。[1]

“和”是一種哲學思想，也是一種道德指向。在音樂、戲劇等諸多藝術門類中，“和”又是一種審美境界?！抖Y記·樂記》云：“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也?！痹谝魳分?，天地萬物、人心倫理得到調和、凈化和升華。在我國古代音樂美學理論中，“和”是一個非常重要的概念。古人把“和”看作音樂美的最重要的表現(xiàn)。[2]“和”是中國文化的審美追求，也是戲曲音樂的美學意蘊。

福建地方戲劇種音樂風格各異，“南管”(1)南管：指南曲、南樂、弦管、郎君樂、福建南音。廣東亦有“南音”，不同于福建南音。按照方言習慣，稱之為“南管”。和“歌仔”(2)歌仔：即“歌兒”。就文學范疇而言，“歌仔”指閩南方言口傳文學中的各種民謠；就音樂范疇而言，“歌仔”一般泛指流傳在民間用閩南語唱的民歌、山歌、小調、歌謠以及歌仔說唱和歌舞小戲。[3]是閩南語系地方劇種的兩支主要聲腔。梨園戲、高甲戲主要唱“南管”；歌仔戲、竹馬戲主要唱“歌仔”。但無論是屬于“南管”系統(tǒng)的古老劇種梨園戲，還是屬于“歌仔”系統(tǒng)的年輕劇種歌仔戲，傳統(tǒng)的音樂架構都體現(xiàn)了“和”的追求，在文樂與唱腔、文武樂與表演、文樂內部之間，“和”的追求無處不在。

一、梨園戲音樂的古典韻味與時代風尚之“和”

梨園戲是中國古老的劇種之一，明代以后，在閩南廣為流播。梨園戲是宋元南戲戲文流傳演變的產物。在長期發(fā)展的過程中，梨園七子班的成人班與童齡班，分別稱為“大梨園”與“小梨園”，而大梨園中，又以城鄉(xiāng)區(qū)域劃分為“上路”老戲與“下南”老戲，形成了梨園戲三個不同藝術風格的流派，稱之為“上路”“下南”“小梨園”。梨園戲三個流派的唱腔同屬“泉腔”，與宋元南曲和本地民歌有淵源關系。在長期發(fā)展過程中，也吸收了部分兄弟劇種音樂(如潮調、弋陽、昆腔等)。[4]

梨園戲音樂包括聲樂、器樂兩大部分。聲樂以南管“指”“譜”“曲”三部分中的“曲”作為基本唱腔，因此它所包括的“空門”“滾門”“曲牌”及其旋律進行、風格特點等，都和南管的“曲”基本相同，只是為了適應戲劇情節(jié)和表演動作的需要而作不同處理。器樂包括吹打曲牌、絲弦曲牌和打擊樂。其中，南鼓被稱為萬軍主帥，不僅掌握著樂隊的速度、力度變化，而且善于運用不同的鼓點和多種音響來烘托舞臺氣氛，配合表演動作。[5]

梨園戲音樂大體為“南管”系統(tǒng)，也使用琵琶、洞簫、三弦、二弦伴奏，簫弦為主，以泉腔演唱，曲牌連綴體，其音樂承續(xù)了南管之“和”。

南管是一個歷史悠久、遺產豐富的古老樂種，被譽為“一部活的音樂史”，華夏傳統(tǒng)音樂的“活化石”。[6]南管和諧穩(wěn)重，柔美纏綿，古樸雅致。南管十分講究唱者與“四大件”—— 琵琶、洞簫、三弦、二弦之間的和諧，也非常重視樂器與樂器之間的“和”。南管的傳統(tǒng)演唱形式主要為“絲竹相和，執(zhí)拍者歌”，唱者手執(zhí)拍板居中，面向觀眾，琵琶、三弦居右，洞簫、二弦居左。演唱演奏時追求“弦入簫、簫入唱”的和諧境界。琵琶指的是“南琶”，與“北琶”不同。南琶是曲頸，演奏時橫抱，是南管四大件的“主帥”。洞簫引，琵琶行，你中有我，我中有你，配合需嚴絲合縫。三弦跟著琵琶，是琵琶的補充，不可超越琵琶的音量；二弦跟著簫，也是如此。有演唱者時，講求唱與樂的平衡。

舒緩的南管，靜謐內斂、平和深遠，使人心相和，天地相和。會唱南管的人，包括梨園戲、高甲戲的藝人，都可以自稱“南管人”。南管人之間以“弦友”相稱，見面常說的一句話叫“咱來和一下”。不論天南地北，即使素昧平生，有機緣“和”一曲“指”或“譜”，頓時感覺仿佛故友重逢，友善親切，感受到南管“和”的力量。南管人之間以樂會友，體現(xiàn)了“音樂之和”“人心之和”“社會之和”。

“和”是南管人的追求，也是他們的審美取向。梨園戲的傳統(tǒng)劇目如《陳三五娘》《朱文》《蘇秦》《王魁》《劉十鵬》《朱弁》《鄭元和》等，一直保持南管的規(guī)制和審美追求。而梨園戲的劇目故事又賦予南管新的內容，音樂根據(jù)劇情變化，兩者相輔相承，共同發(fā)展。具有深厚歷史積淀的梨園戲在新創(chuàng)劇目的排演中創(chuàng)新是不易的。無論表演或者音樂，梨園戲都已經有成套完整規(guī)范的程式，因此每一步的創(chuàng)新，都需十分謹慎。如果“違和”，丟失了劇種特色，會損傷梨園戲的本體，但守住根本的同時，又需創(chuàng)出時代風尚，與時俱進。

梨園戲《董生與李氏》(3)梨園戲《董生與李氏》取材自尤鳳偉的現(xiàn)代農村題材短篇小說《烏鴉》，全劇講述了窮塾師董生受彭員外臨終囑托，監(jiān)視彭之寡妻李氏，以防其再嫁，不料卻因此與李氏產生愛情，進而“監(jiān)守自盜”的故事。獲得2003 — 2004 年國家舞臺藝術精品工程。是梨園戲在新時期創(chuàng)作中涌現(xiàn)出的一部國家舞臺藝術精品劇目。這出戲在內容和形式上實現(xiàn)了時代風尚和古典戲曲的和諧統(tǒng)一，也成為古典戲曲文化與地方特色完美結合的典范。梨園戲《董生與李氏》的音樂秉持“繼承傳統(tǒng)、在傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新”的創(chuàng)作原則，音樂始終與梨園戲的傳統(tǒng)科步緊密配合，“一句曲，一步科”，充分地彰顯梨園戲的音樂特色；根據(jù)劇情的需要，音樂在傳統(tǒng)的基礎上進行創(chuàng)新，比如增加大跳音程、增加文樂重奏等，但始終秉持梨園戲的古典風韻，呈現(xiàn)音樂作品與音樂表演之“和”。

梨園戲唱腔的風格特點是優(yōu)美、抒情，善于表現(xiàn)纏綿悱惻的感情和描繪幽雅恬靜的場面。這一特點表現(xiàn)在旋律的起伏度比較少，沒有大幅度的音程跳進，一般是大小三度的上下回旋進行。[7]《董生與李氏》的音樂特點之一，是人物主調和特征音調貫穿全曲，使塑造的人物形象在音樂上風格統(tǒng)一。人物主調和特征音調源于傳統(tǒng)，但在曲調的走向和節(jié)奏的形態(tài)上進行創(chuàng)新。女主人公李氏的人物主調，源于傳統(tǒng)的【短相思】，此曲牌與人物很貼切，在曲調上增加變化音，如升F 等；原有的節(jié)奏變化，增加了附點、前八后十六的節(jié)奏型等。改動后的曲調比原曲調更加富有變化，感情內涵更為深沉，體現(xiàn)女主角復雜細膩的心理和溫婉哀怨的情緒。這一人物主調出現(xiàn)在李氏出場以及唱腔前的“引句”等，貫穿全戲。男主人公董生的特征音調因“六度大跳音程”的運用，旋律別具特色。恰當?shù)某~和動聽的曲調構成的唱腔，充分地揭示了董生的內心活動，同時也使觀眾獲得聽覺上的新意。在《董生與李氏》中，作曲家也將“六度大跳音程”用于情感轉折，抒發(fā)人物的感情，推進劇情的發(fā)展。

有一段場景音樂，是描繪李氏提燈引董生往西廂房，沒有演員的唱腔，僅靠音樂表現(xiàn)。作曲家采用傳統(tǒng)【柳青陽】的曲牌，但將傳統(tǒng)譜的八分音符改動成十六分音符，速度和情緒隨之發(fā)生了變化。慢起漸快，音樂的速度隨著演員的表演科步變化。梨園戲的主鼓是富有特色的“南鼓”，即壓腳鼓。笛子獨奏這段【柳青陽】，僅以南鼓伴奏，配器雖簡單，卻在一個特定的場景下，完美地配合了演員的表演。在這一場景音樂中，壓腳鼓、笛子和科步配合得天衣無縫，仿佛三者融為一體。

劇中還有一段頗具想象力、甚為精彩的場景音樂。演員沒有唱段，也沒有大幅度的表演動作，無詞的細膩表演在一段由品簫(4)品簫：又稱“曲笛”“蘇品”。筒音為bb，一般用于伴奏女腔。和噯仔(5)噯仔：又稱“南噯”“嗩吶”。筒音為g1，一般用于伴奏男腔。的“二重奏”中完成。傳統(tǒng)梨園戲不曾出現(xiàn)品簫 與噯仔的“二重奏”，噯仔或品簫一般是單獨吹奏唱腔，弦樂伴奏固定音型或用顫弓拉奏主、屬音襯托。這一場景音樂由梨園戲音樂的兩件主奏樂器品簫和噯仔組合“二重奏”，這樣的樂器組合是大膽創(chuàng)新的。為了達到音色的和諧，作曲家采用兩支品簫與一支噯仔。但延續(xù)傳統(tǒng)的是：品簫原是伴奏女腔，此時吹奏李氏的人物主調；噯仔原是伴奏男腔，吹奏董生的特征音調。兩個聲部相互交織，與此時董生和李氏的情極相洽，情景交融。品簫、噯仔與男女主人公的表演亦是和諧統(tǒng)一，相得益彰。

梨園戲《董生與李氏》中展現(xiàn)音樂內部之“和”、音樂與表演之“和”的地方還有很多。整部戲所呈現(xiàn)的時尚與古典之“和”，恰如導演所述：“重拾古典戲曲之古風遺制，回歸古典戲曲之自由精神，彰顯梨園古戲之本體特色，弘揚古典藝術之時尚品格”[8]。梨園戲近年來新創(chuàng)的《節(jié)婦吟》《皂吏與女賊》《御碑亭》等，哪怕是重排傳統(tǒng)戲《陳三五娘》《朱弁》等，音樂上始終秉持含蓄內斂、古雅恬靜的風格，并努力在尋找古典韻味與時代風尚的契合點。

二、歌仔戲音樂的傳統(tǒng)韻味與現(xiàn)代氣息之“和”

歌仔戲(薌劇)(6)歌仔戲：明末清初鄭成功收復臺灣，其部屬皆閩南人，由于閩南人多次遷徙臺灣，從而把流傳在閩南的“歌仔”“車鼓”等民間音樂、歌舞小戲和各種民間藝術隨著各種載體流入臺灣。“歌仔冊”傳入臺灣后，在臺灣盛行并大量刊印。歌仔冊的大量創(chuàng)作和出版，推動了歌仔的流行和發(fā)展。流傳在臺灣的閩南“歌仔”與臺灣的民間音樂融會貫通，逐漸演化成臺灣本地的“歌仔”，并以各種藝術形態(tài)呈現(xiàn)，有民間流傳的民謠、小調、山歌、褒歌，有坐唱形式的“歌仔館”，還有民間歌舞小戲“駛牛陣”“車鼓戲”“采茶戲”等，都唱“歌仔”。繼而，隨著迎神賽會的需要，民間藝人從“歌仔館”走上廣場，形成了有人物化妝唱演結合的游行表演形式，時稱“歌仔陣”。臺灣本地歌仔在宜蘭逐步演化為【七字仔】，即【七字調】?！酒咦肿小渴歉枳袘蜃钤纭⒆钣写硇缘某磺?。【七字仔】因表演“踏四角頭”的需要，產生了過門；要邊唱邊演，扮演人物，【七字仔】產生了戲曲節(jié)奏、音樂旋律。由于這些戲還沒有走上舞臺，只在地上拉起場子演出，故這種在廣場、街頭隨地表演的歌仔戲被稱為“落地掃”。宜蘭的“落地掃”盛行時，【七字仔】漸漸從宜蘭傳播到臺灣各地。【七字仔】、“歌仔館”“歌仔陣”在1910 年代最初的幾年間傳遍全臺灣，各地車鼓、采茶等各種陣頭的演出紛紛改唱【七字仔】?！奥涞貟摺币苍诿耖g節(jié)令祭祀及社火反復演唱。早期“落地掃”常利用亂彈班、四平班演出之后，在下半夜上臺表演，以至當時的“落地掃”歌仔戲被稱為“半暝反”。從“半暝反”開始，歌仔戲從祭祀游行的“陣頭”中分化出來，由小戲變?yōu)榇髴颍饾u成為一個具有獨特風格和廣泛影響的地方劇種。相對梨園戲而言，是較年輕的劇種。20 世紀初形成于臺灣，并于20 世紀20 年代傳回閩南。[9]從“歌仔”的流傳，到“歌仔冊”“歌仔館”“歌仔戲陣”，再由“落地掃”“半瞑反”，漸漸從“陣頭”中分化出來，從小戲變?yōu)榇髴?，逐漸成為一個具有獨特風格的兩岸互孕共生的劇種?！案枳小笔歉枳袘蛞魳返穆暻辉戳??！案枳小钡奶攸c是瑯瑯上口，易于在民間傳唱，因此歌仔戲以唱為主、曲調富有個性，且很接地氣。歌仔戲音樂源于閩南民間音樂，從閩南流傳到臺灣的“歌仔”“車鼓”與臺灣當?shù)氐拿耖g音樂結合，逐步發(fā)展形成以【七字仔】【雜碎仔】【哭調】等為主的曲牌體，后發(fā)展為與板腔體混合使用的劇種音樂。

歌仔戲唱腔由【七字仔】【雜碎仔】【賣藥仔】【雜念仔】(又稱【臺雜仔】)【哭調】和【調子】等組成，樂隊分文樂和武樂。有趣的是，歌仔戲傳統(tǒng)也有“四大件”，但分為兩套，甚至可以細分為三套。演奏【七字仔】【大調】【倍思】等傳統(tǒng)曲牌，采用殼子弦領奏，大廣弦、月琴和笛子協(xié)奏；演奏【哭調】【賣藥仔】【臺雜仔】等傳統(tǒng)曲牌，采用大廣弦領奏，月琴、洞簫、北三弦、小月琴等協(xié)奏；演奏【雜碎仔】等傳統(tǒng)曲牌，采用六角弦、洞簫、北三弦、小月琴。大廣弦和月琴是【哭調】和【雜念仔】的主奏樂器，有人戲稱大廣弦與月琴是“天作之合”，猶如“菜脯與咸菜”(閩南語俗語，寓意最佳搭配)。大廣弦是歌仔戲的特色樂器，音色很特別，特殊演奏法可模擬人的啜泣聲。月琴的高音清脆、中音明亮、低音豐滿，可抒情也可說唱。傳統(tǒng)曲牌使用大廣弦和月琴，一般是成對出現(xiàn)。而演奏【雜碎仔】則一般不用大廣弦伴奏。在演奏【雜碎仔】時，六角弦和洞簫也是成對出現(xiàn)，洞簫取代笛子。演奏【哭調】時，常用樂器還有鴨母笛，也是歌仔戲的特色樂器?！八拇蠹睂儆诟枳袘虻奈臉罚苑譃閮商?，既有歷史的沿革，亦是樂器之間力求達到“和”所致。

歌仔戲音樂唱腔特色鮮明、旋律結構穩(wěn)定，曲調優(yōu)美，擅長抒情，以哭腔見長，極富感染力，很適合演繹具有悲情基調的愛情題材。當代創(chuàng)作試圖在堅守劇種音樂特色、突出劇種音樂特性與改革創(chuàng)新、增強時代氣息之間找到契合點。二十多年來，新創(chuàng)了《戲魂》《保嬰記》《西施與伍員》《邵江?！贰逗畱佟贰豆任牟贰逗商翂簟贰秲S批》等劇目，歌仔戲的作曲家不斷地尋求音樂表現(xiàn)力的拓展，繼承傳統(tǒng)，再進行創(chuàng)造與實驗。由于歌仔戲歷史較短，因此其劇種包容力更大，吸收力更強，創(chuàng)新的力度也更大。其中的一部《蝴蝶之戀》(7)歌仔戲《蝴蝶之戀》在福建省第二十四屆戲劇會演和第十一屆中國戲劇節(jié)上獲得“優(yōu)秀劇目獎”和“優(yōu)秀音樂獎”，2012年獲得“五個一工程獎”。，可謂劇種化與交響化的范型?！逗畱佟返囊魳?，在創(chuàng)腔上吸收了歌仔戲豐富的傳統(tǒng)滋養(yǎng)，不失歌仔戲的傳統(tǒng)韻味，又彰顯強烈而鮮活的時代感、現(xiàn)代感，符合現(xiàn)代觀眾的審美價值取向，無論唱腔或者場景音樂，均給觀眾留下深刻的印象。

和梨園戲《董生與李氏》異曲同工，歌仔戲《蝴蝶之戀》也選取兩個愛情主題來貫穿全劇。第一個主題為“正主題”，是整部戲的主題曲《蝴蝶戀》，或可稱為“現(xiàn)代主題”。這一主題源于臺灣的歌仔戲曲牌【思想起】(恒春地區(qū))(8)恒春地區(qū)指南臺灣屏東縣恒春。，此曲牌來自兩岸民眾所熟悉的民間小調。這一主題經過作曲家的編排后，顯現(xiàn)出時代的氣息，讓人感覺不那么古老，不那么傳統(tǒng)，可又是富于歌仔戲韻味的；第二個主題為“副主題”，也可稱為“傳統(tǒng)主題”，是《蝴蝶之戀》“戲中戲”中《山伯英臺》的愛情主題，音樂動機由小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的副部旋律發(fā)展而來。作曲家模仿其節(jié)奏音型，但旋律上，原來的下四度模進轉變?yōu)樯隙鹊奶M模仿。歌仔戲《蝴蝶之戀》的第一主題，也是愛情主題，既是《蝴蝶戀》的唱段，時而又成為場景音樂，貫穿全劇。第二主題，戲中戲的“山伯英臺”和第一主題交替出現(xiàn)，也始終貫穿全劇。第二主題與歌仔戲的【雜碎仔】曲調相似，調式相同，從作曲技巧而言，這一主題比規(guī)整的【雜碎仔】有更大的展開空間。作曲家的匠心獨運，令第二主題具有小提琴協(xié)奏曲《梁祝》副部旋律的悲劇意味，又具有歌仔戲本劇種的旋律特征。在歌仔戲《蝴蝶之戀》中，古典與現(xiàn)代的兩個愛情主題不斷地重疊、置換，時而又能融為一體，伴隨著劇中人的命運與情感此起彼伏的音樂，也在傳統(tǒng)的曲牌與現(xiàn)代音樂技法的接續(xù)與變化中和諧統(tǒng)一。

歌仔戲以“唱”為主，在《蝴蝶之戀》中體現(xiàn)了兩岸演唱風格之“和”。由于歌仔戲是兩岸互孕共生的劇種，而地域區(qū)隔以及兩岸曾經隔絕的緣故，唱腔上，臺灣與閩南存在差異?！逗畱佟樊斨校_灣演員與廈門演員的唱腔，曲調的基本框架一樣，因兩地方言略有不同，學藝經歷差異較大，以及兩岸對歌仔戲唱腔審美的不同追求，臺灣與廈門的演員在發(fā)聲方法、唱腔的潤色、演唱時的轉腔方面存在著一定的差異。在兩岸演員排練演出的磨合當中，相互交流、互相借鑒、彼此影響，戲劇性地實現(xiàn)了兩岸歌仔戲唱腔之“和”，“和”而不同，求同存異，取長補短。

三、歌仔戲特色樂器與唱腔之“和”

歌仔戲特色樂器與唱腔之“和”亦是此劇的亮點，不僅彰顯了歌仔戲特色樂器，且襯托了唱腔，為唱腔助力。比如劇中一個場景，是等待了幾十年的女主角抑郁出神地望著屋內漏雨，作為背景音樂的女聲唱段頗為感人。舞臺上的字幕“1978年春 廈門”，令人有恍如隔世的感覺。男女主人公已經離別近三十載。伴唱過門的背景音效是滴答的雨聲，與伴奏的旋律穿插，令人感受到在靜謐的憂郁里，孤獨愈發(fā)地清晰?！柏嚷窆滦?，春雨添寒陰，心象殘雨漏，人倦意消沉?！逼嗝赖母柙~，與伴奏的歌仔戲特色樂器鴨母笛和大廣弦，那纏綿哭訴般的傳統(tǒng)曲調，凄婉的唱腔催人淚下，那種等待愛情的絕望很深切。女聲伴唱一句唱，鴨母笛一句跟，伴唱與伴奏樂器的銜接緊密。這一唱段雖然很短，卻因其精致、細膩的唱伴配合、情景交融的情感體驗和哀婉動人的凄美曲調讓人印象深刻。

《蝴蝶之戀》的伴唱音樂很多，多是與舞臺的情境相和。如劇中男女主人公兩地相思的場景：舞臺背景是湛藍的海水無情地拍打著岸邊，象征著海峽的阻隔，令人無可奈何；舞臺兩邊，男女主人公提著行李，無望地在對岸等待，好似心靈感應般，兩人慢慢回過頭，仿佛都知道對方焦灼的等待，同樣地望穿秋水；舞臺中央，“戲中戲”的祝英臺與梁山伯深情款款地一步一步走來，三重唱響起。過門是主弦、長笛與弦樂組的三重奏，曲調憂傷，曲韻悠遠。首句“楊柳依依(啊)情意濃”營造了凄婉感傷的意境，伴唱的領唱唱腔且極富歌仔戲的傳統(tǒng)韻味，催人淚下。句尾女聲合唱在另一聲部再嘆一次“情意濃”?！鞍刀ㄈ兆优c君逢”第二句樂句溫婉低回，第三句“祝家小妹(啊)倚窗望(哎喲喂)”與之前的溫婉低回相反，曲調較為激越，“暗定日子”與“祝家小妹”旋律上呈八度大跳的對比?！耙写巴?哎喲喂)”對應的曲調為五聲音階的下行，模進?！耙写巴比衷陂}南語中發(fā)音是“ua thag mang”[10]，此處唱來，非常曼妙，望穿秋水的意境呼之即出，曲調沁入心脾，感人至深。此段中的襯詞“啊”“哎喲喂”的旋律都顯得很精妙，傳達出閩南語特有的纏綿意蘊。最后一句“二八三七四六等君郎”與長笛音色的一個樂句相連接，作為此段結尾，令人感受到一種綿綿不盡的思念。這段三重唱，曲調優(yōu)美，精致和諧，層層鋪陳的伴奏樂器，復調和聲的參差交糅，與伴唱主唱合唱、演員表演達到了高度的和諧統(tǒng)一，且將劇中人和戲中戲的情感連結在一起，無論演唱，伴奏，表演，皆傳達同樣的情感。

《蝴蝶之戀》的打擊樂編排，司鼓甚至要兼打擊樂的部分，對武場的演奏員要求也很高，很多時候武場和打擊樂已融在一起。與此同時，樂隊指揮和司鼓得有很好的配合，有時甚至是天衣無縫的配合。歌仔戲的武場，以往用的幾乎都是京劇的鑼鼓經。京劇是鑼先鈸后，而在《蝴蝶之戀》里，六角弦獨奏的樂段，在【倍思調】里的過門，是大鈸先走，是歌仔戲特有的打法，結果鑼鼓有京劇的氣派，鑼鼓經卻是歌仔戲所特有的。傳統(tǒng)不曾用過，在這個新創(chuàng)劇目里實現(xiàn)創(chuàng)新和提升。主奏六角弦，以傳統(tǒng)不曾有過的速度急速演奏，以表達女主人公此刻激動的心情。主弦與打擊樂、武場的高度配合，也使得這一樂段給觀眾留下深刻的印象。

歌仔戲《蝴蝶之戀》的音樂在把握傳統(tǒng)意味的同時兼顧時代的審美趨向，本著對歌仔戲音樂的精致化追求，該劇的音樂與劇本創(chuàng)作結構相適應，戲中戲和現(xiàn)代戲的音樂既有比照，又有統(tǒng)一，充分地彰顯了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的差異，但始終滲透著濃厚的歌仔戲韻味。

劇種歷史較為悠久的梨園戲，或者是歷史僅有百余年的歌仔戲，福建地方戲曲音樂始終堅守“劇種意識”，但又不斷與時俱進，創(chuàng)造出不一樣的美。富有劇種特色的傳統(tǒng)唱腔、音樂曲調使傳統(tǒng)戲曲的韻味與觀眾的記憶產生共鳴，而音樂發(fā)展所追求的“美”“和”“新”，讓戲曲音樂煥發(fā)出時代的光彩。劇種音樂融合現(xiàn)代審美意識，以新穎獨特的音樂形式和更高層次的欣賞價值贏得新老觀眾的喜愛。福建地方戲曲音樂在從古典走向現(xiàn)代的過程中，戲曲音樂的守正創(chuàng)新，“和”仍然是其美學的高度。