“尤利西斯”的悲傷之旅
——巴赫金理論視域下的影片時(shí)空體分析

曹祎娜/

北京電影學(xué)院，北京 100088

一、 巴赫金“時(shí)空體”理論的主要內(nèi)容與意義

20世紀(jì)30年代，受俄羅斯“歷史詩(shī)學(xué)之父”維謝洛夫斯基的歷史詩(shī)學(xué)、康德的認(rèn)識(shí)論、生理學(xué)家烏赫托姆斯基等多種學(xué)說思想的影響，巴赫金借用愛因斯坦的相對(duì)論提出了文學(xué)理論中的“時(shí)空體”。原本表明“時(shí)間作為空間的第四維度，與空間具有不可分割性”的“時(shí)空體”一詞，在巴赫金的理論中轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)形式兼內(nèi)容的文學(xué)概念。它能夠作為衡量在特定的體裁或文本中，真實(shí)的歷史時(shí)間和空間以及虛構(gòu)作品的時(shí)間和空間是如何相互關(guān)聯(lián)并有效形成可見的藝術(shù)形象的一種手段。

在《小說的時(shí)間形式與時(shí)空體形式》(1937)一文中，巴赫金通過理論演繹與分析歸納的方法，對(duì)古希臘小說、中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)特別是拉伯雷小說等作品進(jìn)行考察，他以時(shí)間為主導(dǎo)因素，將時(shí)空體分為以下五類型：一是傳奇時(shí)間，這類小說(如希臘小說)的情節(jié)發(fā)展到結(jié)尾，“沒有任何東西會(huì)被消滅，或者被改造，……證實(shí)了原來的一切一如過去，傳奇時(shí)間不留痕跡”[1]302；二是世俗時(shí)間，在這類小說中(如《薩蒂利卡》《金驢記》)，人的“蛻變”過程呈現(xiàn)為某種歷險(xiǎn)過程，時(shí)間會(huì)在人的身上留下“不可抹滅的印記”[1]309；三是傳記時(shí)間(如歌德的成長(zhǎng)小說)具有不可倒轉(zhuǎn)性，它既非“不留痕跡”,又非“蛻變”的歷險(xiǎn)過程，僅是對(duì)生活道路的一種展現(xiàn)；四是田園詩(shī)時(shí)空體(如愛情田園詩(shī)等)中的生活和事件則是“以祖輩居住過、兒孫也將居住的”空間為主，時(shí)間具有無限綿長(zhǎng)的特征；五是民間文學(xué)時(shí)空體(如民間文學(xué)以及拉伯雷小說)中的時(shí)間則是一種用勞動(dòng)事件測(cè)定的集體時(shí)間，它是發(fā)芽、開花、結(jié)果、成熟、繁殖的有效生長(zhǎng)時(shí)間，具有深刻的空間性和具體性。[1]404-408

在巴赫金的理論中，時(shí)空體是構(gòu)成事件的基礎(chǔ)，它規(guī)定了情節(jié)的走向，當(dāng)文本中的時(shí)間與空間相互作用時(shí)，便形成了敘事的結(jié)構(gòu)。另一方面，時(shí)空體還可以作為意識(shí)形態(tài)索引，在藝術(shù)認(rèn)知過程中起重要作用。當(dāng)我們對(duì)藝術(shù)中的時(shí)空體進(jìn)行主動(dòng)識(shí)別時(shí)，便能探明文本的情節(jié)邏輯，從而深入理解敘事意義的所在。[2]電影作為一種以影像為主要載體的藝術(shù)，在表現(xiàn)形式等方面與以文字為載體的小說藝術(shù)不盡相同，但其所具備的敘事性卻與小說藝術(shù)相近。因此，我們?nèi)钥稍囉冒秃战鸬臅r(shí)空體理論，對(duì)電影的形式以及意義等問題進(jìn)行分析。在電影類型不斷演變的過程中，時(shí)空體也逐漸成為敘事中的重要設(shè)置，不僅“充實(shí)”了它的敘事性，而且允許其意義的“要點(diǎn)”能夠被觀眾“解鎖”。當(dāng)敘事中出現(xiàn)了一個(gè)可識(shí)別的時(shí)空體時(shí)，它就為觀者提供了一個(gè)機(jī)會(huì)，讓我們能夠運(yùn)用自己的經(jīng)驗(yàn)去重建具有因果關(guān)系或者缺乏因果關(guān)系的情節(jié)鏈條，并完成邏輯推演與意義構(gòu)建。

二、“道路時(shí)空體”在電影中的功能與意義

在巴赫金的理論中，除以時(shí)間為主導(dǎo)因素進(jìn)行定義的較大和較為穩(wěn)定的時(shí)空體類型(如“傳奇時(shí)間”“傳記時(shí)間”等)之外，通常還存在著其他不同大小的時(shí)空體類型，例如道路時(shí)空體、沙龍客廳、門坎時(shí)空體等。其中，道路時(shí)空體是西方民間文學(xué)以及影視作品中較常見的一個(gè)類型，其空間概念的直觀性和具體性，為敘事文本的情節(jié)發(fā)展提供了較為實(shí)在的落腳點(diǎn)，主人公在途中所經(jīng)歷的事件以及由此引發(fā)的情節(jié)沖突發(fā)生并匯集于道路之上。與此同時(shí)，道路還經(jīng)常作為一種隱喻性符號(hào)出現(xiàn)在文本當(dāng)中，如十字路口對(duì)應(yīng)著人生的選擇，當(dāng)時(shí)間隨著空間的流動(dòng)而流逝時(shí)，道路便展現(xiàn)出豐富的抽象意義，演變?yōu)椤皻v史道路”“心靈道路”等。

“要描繪為偶然性所支配的事件(也不只是為了這一目的)，利用道路是特別方便的”[1]445，所以，在很多影視作品(特別是公路電影)中，我們經(jīng)常會(huì)看到“道路時(shí)空體”的具體呈現(xiàn)。例如，《雨人》《斯崔特的故事》《末路狂花》《殺出個(gè)黎明》《U型轉(zhuǎn)彎》等。對(duì)于這些電影而言，作為場(chǎng)景的道路，不僅提供了故事發(fā)生的場(chǎng)所，它還是情節(jié)發(fā)生的重要基石，人物命運(yùn)隨著道路空間的變動(dòng)而產(chǎn)生變化，沒有這個(gè)過程，故事就很難成立。例如《雨人》，只有在路上，兩兄弟才能相互了解，查理才能找回親情；再如《末路狂花》，只有在路上，塞爾瑪和露易斯才會(huì)遭遇人生中的重大危機(jī)。由于公路電影中的“道路”更加直觀、作用更加特殊，在電影敘事過程中，它所具有的功能也更加清晰可辨，所以，筆者將以幾部影片為例，對(duì)道路時(shí)空體的主要功能加以分析，辨明這些具有不同功能的道路時(shí)空體如何讓影片呈現(xiàn)出不同的價(jià)值與意義。

對(duì)大部分公路電影而言，道路通常會(huì)體現(xiàn)出“相會(huì)功能”。這類“相會(huì)”道路時(shí)空體為彼此未曾謀面的人物提供了一個(gè)“聚在一起”的場(chǎng)所，它隨時(shí)間的流動(dòng)而變化，讓人物自身的個(gè)性、故事等在路途中展現(xiàn)出來，即便是一場(chǎng)短暫的相遇，人物的命運(yùn)也會(huì)交織在一起。在這類時(shí)空體中，道路為各種角色(同性或異性)提供產(chǎn)生聯(lián)系、相互了解，以及與外部世界相互關(guān)聯(lián)的通道。在沿途行進(jìn)的過程中，主要人物會(huì)進(jìn)一步構(gòu)建自己的空間，并讓其他旅人為這些空間賦予意義，從而在新的時(shí)空關(guān)系中重塑自己。例如，大衛(wèi)·林奇的影片《斯崔特的故事》，雖然主人公說他必須孤身一人去旅行，但他仍然在路上和一個(gè)懷孕的女孩交談，并幫助她下定決心回到她此前逃離的家庭。再如《殺出個(gè)黎明》中，牧師因?yàn)槠拮拥乃劳龆バ叛?，但在一個(gè)銀行搶劫犯的幫助下，他又重拾信仰。這些影片真正的關(guān)注點(diǎn)并非特定的目的地以及在目的地發(fā)生的故事，人物的內(nèi)心之旅才是它的重心所在，在整個(gè)旅程中，主人公的任務(wù)就是克服橫亙于外部空間與個(gè)人內(nèi)心世界之間的那道屏障。

在公路電影中，另一種比較典型的道路是具有逃離功能的時(shí)空體。在這類時(shí)空體中，道路演變?yōu)橐环N逃避某種關(guān)系的手段。人物運(yùn)動(dòng)的軌跡通常會(huì)以某個(gè)“盡頭”為終點(diǎn)，其中的隱喻顯而易見：主人公不可能再重新融入社會(huì)。例如，在《末路狂花》中，“逃離時(shí)空體”明確表現(xiàn)出一種對(duì)父權(quán)社會(huì)的批判。影片采用了典型的交叉對(duì)比形式，將穩(wěn)定但具有壓迫感的社會(huì)與公路的流動(dòng)性和開放性并置在一起，即，將塞爾瑪?shù)幕橐龊吐兑捉z的工作詮釋為固化并且受人奴役的狀態(tài)，旅行則使她們擺脫了男權(quán)家庭的奴役和對(duì)男性的經(jīng)濟(jì)依賴，在她倆成為刑事犯之前，這種“逃離時(shí)空”所具有的隱喻性和批判性就已呈現(xiàn)出來。塞爾瑪和露易斯最初只想逃脫一成不變的生活，但對(duì)男權(quán)的挑戰(zhàn)卻使她倆變成亡命徒。當(dāng)警察最終把她們逼入大峽谷時(shí)，倆人并沒有為了茍全性命而選擇監(jiān)獄、選擇她們最初想要逃離的父權(quán)壓迫，而是相視一笑后駕車沖下懸崖。這種自殺行為將貫穿全片的“逃離時(shí)空體”的意義凸顯在觀眾面前——為自由“向死而生”。一般來說，在逃離時(shí)空體中組建的關(guān)系(特別是同性間)彼此會(huì)產(chǎn)生重要影響。角色們?cè)谔与x的路上，共享同一輛車，共享對(duì)時(shí)間和空間的相同感，進(jìn)而共同回望和反思(他們/她們)自身所要逃離的那些東西。

除以上兩種“道路時(shí)空體”之外，有些影片還體現(xiàn)出一種具有“阻塞功能”的時(shí)空體。在這類影片中，主角雖然一開始就“人在旅途”，但影片的重要情節(jié)在主人公的行為被所謂的小故障阻礙時(shí)(比如車拋錨、錢用光)才開始發(fā)展。在“相會(huì)”或“逃離”道路時(shí)空體中，空間會(huì)隨著時(shí)間的流逝而變化，但在“阻塞時(shí)空體”中，空間運(yùn)動(dòng)不再與時(shí)間運(yùn)動(dòng)成正比，某個(gè)場(chǎng)所阻礙了人物向前行動(dòng)的軌跡。然而，影片的重點(diǎn)并不在于那個(gè)阻礙人物行動(dòng)的空間，而是道路的缺失，其隱喻之意為：處于“無路可走”的主人公對(duì)回到“路上”有著自身不曾察覺的執(zhí)著——想要在其他地方找到希望。例如，在影片《U型轉(zhuǎn)彎》中引發(fā)麻煩的是“U”型路標(biāo)，而不是背景地亞利桑那州，如果主人公能夠一直在路上，他就能避開所有危險(xiǎn)。換句話說，正是因?yàn)榈缆返娜笔?，人物才?huì)陷入窘境。在這類“阻塞時(shí)空體”中，盡管主角們?cè)谧约旱娜松缆飞现共讲磺?，但他卻會(huì)成為一種破壞穩(wěn)定的力量，對(duì)停滯不前的人際關(guān)系產(chǎn)生重大影響。主人公的到來會(huì)引發(fā)一系列連鎖反應(yīng)，或多或少造成一場(chǎng)關(guān)于人際間的爭(zhēng)斗。隨著情節(jié)的發(fā)展，主人公的生活也將發(fā)生諸多意想不到的轉(zhuǎn)折，盡管他不斷試圖逃脫，卻依然無法打破這個(gè)惡性循環(huán)。

三、時(shí)空體中的人物塑造與文本意義呈現(xiàn)

巴赫金認(rèn)為：“作為形式兼內(nèi)容的范疇，時(shí)空體還決定著(在頗大程度上)文學(xué)中人的形象。這個(gè)人的形象，總是在很大程度上時(shí)空化了的?！盵1]275另一方面，巴赫金還將時(shí)空體闡釋為時(shí)間特征和空間特征的有機(jī)融合：時(shí)間和空間特征被理解為一個(gè)完整的機(jī)制，二者創(chuàng)建了個(gè)人的藝術(shù)世界圖景，并且揭示了作者的藝術(shù)觀點(diǎn)，包括世界觀。時(shí)空體具有藝術(shù)世界形象的完整特征……往往會(huì)表現(xiàn)出文學(xué)作品日常的哲學(xué)意義。[3]以影片《醉鄉(xiāng)民謠》為例，結(jié)合前文內(nèi)容對(duì)該片進(jìn)行分析，探明“時(shí)空體”這一要素在影片人物塑造、情感/氣氛表達(dá)以及意義呈現(xiàn)等方面是如何發(fā)揮作用的。

簡(jiǎn)單地說，影片《醉鄉(xiāng)民謠》講述了20世紀(jì)60年代，紐約格林威治村一位名叫勒維恩·戴維斯的民謠歌手在自己的音樂伙伴邁克·蒂姆林自殺身亡之后，一個(gè)人堅(jiān)持藝術(shù)之路的艱辛歷程。故事本身并不復(fù)雜，但該片卻用通常所說的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)取代了一般用來描述虛構(gòu)人物成長(zhǎng)變化的線性敘事結(jié)構(gòu)。這一環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出的時(shí)空體，符合巴赫金所提煉的“傳奇時(shí)間”，而非其他。在“傳奇時(shí)間”中，只有兩個(gè)主要事件——墜入愛河與結(jié)成連理(影片中主要表現(xiàn)為勒維恩尋找生活出路以及他與簡(jiǎn)的感情糾葛)。全部故事情節(jié)在這兩點(diǎn)之間展開，此間雖然也發(fā)生了諸多事件(如與他人組合錄制唱片、去養(yǎng)老院探望父親、與姐姐爭(zhēng)吵、和教授家人朋友發(fā)生沖突等)，但影片并不存在“時(shí)間位移”現(xiàn)象，人物看似處于一種緊張的生活狀態(tài)中，但情節(jié)的轉(zhuǎn)換最終并沒有對(duì)主人公的人生產(chǎn)生根本性影響。在影片中，導(dǎo)演并沒有向觀眾展示出一個(gè)清晰的人物變化軌跡，而是采用“傳奇時(shí)間”讓勒維恩陷入了循環(huán)往復(fù)的生活之中。不同于《星際旅行》《回到未來》等“時(shí)光穿梭”類影片以及《羅拉快跑》《滑動(dòng)門》等“時(shí)光倒流”類影片——這些影片的時(shí)空雖然也具有循環(huán)往復(fù)的特征，但人物命運(yùn)及其人生軌跡卻發(fā)生了巨大的變化。相較而言，在巴赫金的“傳奇時(shí)間”中，“人只能是絕對(duì)消極的，絕對(duì)不變的，……在這里只能是一切事情發(fā)生在人的身上，人本身卻沒有任何的主動(dòng)性?！盵1]296-297通觀全片，可以說，以環(huán)形敘事模式構(gòu)建起的《醉鄉(xiāng)民謠》在整體上凸顯了“傳奇時(shí)間”的重要特征，即時(shí)光無論怎樣流轉(zhuǎn)，勒維恩都似乎停留在原地，他的人生軌跡并未發(fā)生實(shí)質(zhì)性的“時(shí)間位移”(這種現(xiàn)象巴赫金稱之為“超時(shí)間空白”)，影片所有的一切都讓處于傳奇時(shí)間中的人物展露出一種靜止的時(shí)空感和消極的人生狀態(tài)——由此，主人公憂郁的人物形象和無奈的命運(yùn)之旅得以深刻地雋寫于銀幕之上。

《醉鄉(xiāng)民謠》并不屬于公路片，但勒維恩的芝加哥之旅卻是該片一條重要的敘事線索，在這條路上，空間和時(shí)間被毫無察覺地折疊與逆轉(zhuǎn)，暗中預(yù)示了主人公止步不前的生活狀態(tài)。從表層看，在前往芝加哥的路途之中，所有表現(xiàn)情感的元素都傳達(dá)出一種與旅程“前進(jìn)”時(shí)空矢量“反向”的憂傷格調(diào)。如影片色調(diào)被進(jìn)一步弱化，旅途內(nèi)容既不興奮也不刺激，一路上的風(fēng)景不僅不迷人，反而呈現(xiàn)出一種平淡和單調(diào)——這種源于各種單調(diào)元素共同建構(gòu)出的不確定性和無進(jìn)展性足以令人在觀影的當(dāng)下產(chǎn)生“阻塞”之感。在前文中，我們分析了道路時(shí)空體通常具有的“相會(huì)”“逃離”“阻塞”這三種功能。值得注意的是，這三種功能并不總是單純地出現(xiàn)在一部影片之中，它們有時(shí)會(huì)以非典型的形態(tài)被并置在一條道路之上，通過協(xié)同作用發(fā)揮出更大的敘事功效。《醉鄉(xiāng)民謠》的這段旅途就是在整體敘事結(jié)構(gòu)之中將道路時(shí)空體的“相會(huì)”“逃離”“阻塞”三種功能交織在一起，讓芝加哥之旅成為“時(shí)空反轉(zhuǎn)”的通道。在這條道路上發(fā)生的一切，和表層諸多“反向”元素一起，成功地營(yíng)造出一種濃厚深沉的悲傷之情和令人回味無窮的觀影體驗(yàn)。

按自然時(shí)間順序，我們首先看到的是芝加哥之旅的“相會(huì)功能”。在錄音結(jié)束后，勒維恩決定和爵士音樂家羅蘭·特納以及他的助手強(qiáng)尼一起驅(qū)車前往芝加哥，與一位名叫巴德·格羅斯曼的音樂經(jīng)紀(jì)人見面。這段路途為有可能永遠(yuǎn)不會(huì)見面的勒維恩、羅蘭與強(qiáng)尼提供了一個(gè)相會(huì)的場(chǎng)所，他們“聚在車內(nèi)”，在前行的進(jìn)程中，主人公的性格得到了進(jìn)一步的展現(xiàn)和塑造。例如，兩個(gè)旅伴對(duì)勒維恩的毫無理由的敵意，羅蘭·特納對(duì)民謠歌手的羞辱和貶低，強(qiáng)尼對(duì)他的冷漠和無視。面對(duì)兩位旅伴的所言所行，勒維恩始終保持著沉默，沒有任何爭(zhēng)辯和對(duì)民謠歌手身份的維護(hù)——靜默的勒維恩無疑是在經(jīng)歷著一場(chǎng)“內(nèi)心之旅”。在“相會(huì)”的同時(shí)，芝加哥之旅也展現(xiàn)出了它的“逃離功能”。三位同性旅伴共乘一輛車前往目的地的旅程，實(shí)則是三位男性對(duì)各自舊有生活的一種逃離，羅蘭·特納甚至以“生病”這一極端形式，完成了對(duì)生命的終極“離去”。最終(也是最重要的)，芝加哥之旅發(fā)揮了它的第三個(gè)作用——“阻塞”。在經(jīng)歷了典型的“車拋錨”等一系列負(fù)面事件之后，勒維恩與格羅斯曼毫無結(jié)果的會(huì)面成為了看似終結(jié)、實(shí)為轉(zhuǎn)折的“U點(diǎn)”。格羅斯曼認(rèn)為勒維恩的才華還不足以使他成為一名獨(dú)唱歌手,他建議勒維恩和另外兩人組成一個(gè)三人組合，但勒維恩拒絕了這個(gè)提議以及由此帶來的工作機(jī)會(huì)。需要指出的是，這里的“阻塞”不僅是藝術(shù)前途的阻塞，更是個(gè)人情感的阻塞，勒維恩的拒絕更多源于他還未走出邁克自殺給他帶來的悲痛——他不想用其他人來取代邁克。我們甚至可以通過這件事來反觀，在整部影片中，勒維恩都沒有表現(xiàn)出對(duì)與音樂生涯有關(guān)的事情(如與吉姆等人合作)的興趣和渴望。他對(duì)格羅斯曼建議的拒絕再次強(qiáng)化了人物的性格與形象——一個(gè)沒有明確目標(biāo)、難以從消極狀態(tài)中找到出路的角色。在由芝加哥返回紐約的途中，道路的“阻塞功能”達(dá)到頂峰，此時(shí)的夜景畫面讓我們之前經(jīng)歷過的迷失感更加強(qiáng)烈，不確定性逐漸達(dá)到高潮，而恰好在這個(gè)空間折返點(diǎn)(同時(shí)也是敘事折返點(diǎn))，他撞到了一個(gè)小動(dòng)物，這起不知結(jié)果的事件，讓勒維恩和觀眾進(jìn)一步處于迷茫狀態(tài)。通常而言，主人公與“開放空間”或“變化之路”(例如一段旅途)之間的關(guān)聯(lián)，其目的是使觀者在文本語(yǔ)境之中，以個(gè)體角度來體現(xiàn)一種重大轉(zhuǎn)變，并傳達(dá)出一種強(qiáng)烈的具有建設(shè)性的發(fā)展進(jìn)程(如《末路狂花》所展現(xiàn)的內(nèi)容)?！蹲磬l(xiāng)民謠》卻反其道而行之，讓芝加哥之旅這一本應(yīng)具有變化性的開放空間，演變成帶有某種規(guī)律性的封閉空間，成功地將勒維恩置身于一個(gè)沒有明確出路的困局之中。

實(shí)際上，如果將整部影片視為勒維恩的“一段人生之路”，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，影片是在“傳奇時(shí)間”之上又疊加了一個(gè)“阻塞時(shí)空體”，從而讓影片的憂傷感以幾何倍數(shù)增長(zhǎng)。如前文所述，在阻塞時(shí)空體中，盡管主人公在自己的人生之路上循環(huán)往復(fù)、靜止不前，但他卻對(duì)與自己交往的朋友、親人等人際關(guān)系產(chǎn)生破壞性影響。除“不成功的芝加哥之旅”這一條敘事線外，《醉鄉(xiāng)民謠》的其他幾條敘事線(他與家人的關(guān)系、他與簡(jiǎn)的關(guān)系、他與那只名為“尤利西斯”的貓的不幸遭遇)明確表明了勒維恩無論走到哪里，都會(huì)由他引發(fā)出一系列的負(fù)面事件；當(dāng)勒維恩與其他人接觸并不得不開辟自己的“空間”時(shí)，“阻塞時(shí)空體”便以爭(zhēng)斗場(chǎng)所的形式出現(xiàn)。在影片中，由于不能和姐姐有效溝通，姐姐的失誤導(dǎo)致勒維恩未能重操水手大副這一舊業(yè)，這使他原本打算改變經(jīng)濟(jì)狀況的方法徹底失敗。在電影的前半部分，我們得知勒維恩讓簡(jiǎn)懷孕了，簡(jiǎn)要求他支付她墮胎的醫(yī)療費(fèi)，但在勒維恩與簡(jiǎn)的這組關(guān)系中，反而是簡(jiǎn)通過與“煤氣燈”咖啡館老板發(fā)生關(guān)系的方式，最終幫助勒維恩重新坐在“煤氣燈”咖啡館的舞臺(tái)上，繼續(xù)他的音樂生涯。接近片尾處，勒維恩以一種積極的姿態(tài)出現(xiàn)在觀眾面前，此時(shí)，我們以為他將經(jīng)歷不同的事件，他的生活最終將朝著好的方向轉(zhuǎn)變。然而，影片卻通過對(duì)某些元素進(jìn)行重復(fù)展示的模式——如清晨起床前后的一組鏡頭以及同樣的畫外音等結(jié)束全篇。至此，“阻塞時(shí)空體”的功效已經(jīng)發(fā)揮得淋漓盡致，它讓我們目睹了盡管勒維恩不斷試圖逃脫命運(yùn)的禁錮，但他卻依然無力打破生活的“莫比烏斯環(huán)”，這種無奈和《U型轉(zhuǎn)彎》近似，但比后者更加現(xiàn)實(shí)和真切。

與小說一樣，電影中的空間所寓含的抽象概念同樣是賦予影片角色獨(dú)特性的必要隱喻手段，通過動(dòng)態(tài)畫面及其構(gòu)圖這一特有方式，電影將抽象的時(shí)空概念具象化，以此完成對(duì)人物性格和生活狀態(tài)的視覺呈現(xiàn)。在片中，我們多次注意到人物在極為狹窄的走廊里運(yùn)動(dòng)，與此同時(shí)，鏡頭在封閉空間中以斜視角方式描繪人物或事件，令影像有效地傳達(dá)出一種逼仄感和禁錮感。這些與主人公不完美形象相關(guān)的感覺，進(jìn)一步通過勒維恩與老友家那只我們?cè)诮咏膊诺弥涿男∝垺坝壤魉埂敝g奇妙的關(guān)系傳遞出來。影片開場(chǎng)，老友家的貓咪跑出房間，沒有鑰匙的他不得不帶貓去吉姆和簡(jiǎn)的家中。當(dāng)勒維恩和簡(jiǎn)在咖啡廳交談時(shí)，他發(fā)現(xiàn)了從吉姆家中逃跑的貓并抓住它。出乎意料的是，當(dāng)勒維恩把貓帶回老友家時(shí)，女主人發(fā)現(xiàn)它并不是自己家的貓。勒維恩只得帶著第二只貓前往芝加哥。經(jīng)過一番挫折，在夜間返回紐約的路上，他駕駛的車輛似乎撞上了他之前留在路邊車?yán)锏哪侵恍∝垺罱K，該敘事線的結(jié)果出現(xiàn)在公路場(chǎng)景之外——當(dāng)勒維恩回到老友家時(shí)，他驚訝地發(fā)現(xiàn)貓咪已安全返回，并第一次得知它叫“尤利西斯”。在此特別需要指出的是，這條貫穿影片始終并帶有某種超現(xiàn)實(shí)主義色彩的敘事線索，恰好發(fā)端于“門坎時(shí)空體”之中(勒維恩關(guān)門的瞬間，貓咪跑出房門，來到走廊里)。通常而言，門坎時(shí)空體會(huì)以隱蔽的形式出現(xiàn)在敘事作品中，它經(jīng)常與相鄰的階梯、走廊等時(shí)空體一起成為情節(jié)出現(xiàn)的主要場(chǎng)所，并滲透出強(qiáng)烈的感情色彩和象征意味——此處發(fā)生的事件具有突發(fā)性和決定性，往往帶來難以預(yù)料的后果，隱喻著生活將要出現(xiàn)“危機(jī)”或“轉(zhuǎn)折”。所以，一旦我們?cè)凇坝壤魉埂背鎏拥乃查g辨識(shí)出“門坎時(shí)空體”時(shí)，其中的隱喻之意就已自動(dòng)解鎖，讓我們可以預(yù)知男主人公未來生活將會(huì)發(fā)生一系列的負(fù)面“轉(zhuǎn)機(jī)”。

結(jié) 語(yǔ)

在敘事作品中，由于道路時(shí)空體具有較為直觀和具體的空間性而被廣泛應(yīng)用，當(dāng)較為穩(wěn)定的大型時(shí)空體與不同功能的道路時(shí)空體結(jié)合運(yùn)用時(shí)，作品便呈現(xiàn)出深刻的敘事意義。以《醉鄉(xiāng)民謠》為例，“傳奇時(shí)間”作為較為穩(wěn)定的大型時(shí)空體，首先對(duì)該片的敘事結(jié)構(gòu)起決定性作用，這種時(shí)空建構(gòu)方式讓該片形成一種循環(huán)敘事模式，從而營(yíng)造出極大的悲傷氛圍。影片中的道路時(shí)空體將“相會(huì)”“逃離”“阻塞”三種功能交織在一起，并將“阻塞功能”發(fā)揮到極致——主人公的情感無處宣泄，主人公對(duì)社會(huì)的意義以及他的藝術(shù)才華都沒有得到明確肯定。相對(duì)于成功人物而言，勒維恩的“失敗人生”更具普遍性和現(xiàn)實(shí)性，影片在“傳奇時(shí)間”和“阻塞時(shí)空體”的雙重運(yùn)作之下，將一個(gè)普通人的“失敗人生”藝術(shù)化地雋寫于銀幕之上。在傳奇時(shí)間里，人物都有一番經(jīng)歷，然而這些“事件的大錘，既不打碎什么，也不鍛造什么；它只是檢驗(yàn)成品的牢固程度。這便是希臘小說藝術(shù)思想的內(nèi)涵所在?！盵1]298-299同樣，影片《醉鄉(xiāng)民謠》用一個(gè)處于傳奇時(shí)間中的人物，傳遞出創(chuàng)作者的主旨——在夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)之間做困獸之斗的藝術(shù)家，即便面對(duì)現(xiàn)實(shí)的“暴打”，也會(huì)堅(jiān)持自己的藝術(shù)風(fēng)格以及藝術(shù)追求，不做任何妥協(xié)與改變。

在運(yùn)用巴赫金理論對(duì)《醉鄉(xiāng)民謠》等影片進(jìn)行分析之后，可以肯定地說，影片的時(shí)空體類型對(duì)敘事結(jié)構(gòu)和體裁起決定性作用，人物形象能夠通過藝術(shù)性的時(shí)空構(gòu)建得到有效創(chuàng)造，情節(jié)事件也在時(shí)空體當(dāng)中變得有血有肉起來。當(dāng)創(chuàng)作者將原本存在于敘事小說中、具有體裁典型性的組織情節(jié)的時(shí)空體引入到電影藝術(shù)天地之中時(shí)，那些經(jīng)過多個(gè)世紀(jì)以及不同作家強(qiáng)化過的時(shí)空體，其所蘊(yùn)含的意象以及內(nèi)涵能夠讓影片傳遞出更加豐富的敘事價(jià)值與敘事意義。