淺析北齊佛教造像的審美變化

張 瑋 太原師范學(xué)院

佛教自公元1世紀(jì)時(shí)就已經(jīng)傳入中國(guó)，其造像藝術(shù)也開(kāi)啟了一條中國(guó)化之路。在這段歷程的初期，正值魏晉南北朝時(shí)期，當(dāng)時(shí)不同民族、不同文化既存在沖突又相互交融，佛教造像也在不同地域、不同時(shí)期演變出不同的風(fēng)格樣式。到了公元6世紀(jì)中葉，在黃河以東的北齊出現(xiàn)了一種新的造像樣式。這種樣式雖然存在的時(shí)間較短，卻是由南北朝造像轉(zhuǎn)入隋唐造像這個(gè)過(guò)程中不可或缺的一步，在整個(gè)中國(guó)雕塑史上起到了承前啟后的作用。

一、張得其肉

北魏為佛教?hào)|傳的首個(gè)高峰，其佛教造像繼承河西地區(qū)的“涼州模式”，在首都平城（今山西大同）開(kāi)創(chuàng)了頗具鮮卑族特色的“平城模式”。而經(jīng)過(guò)孝文帝“太和改制”之后，佛教造像則多以“秀骨清像”為審美標(biāo)準(zhǔn)，一直到東魏時(shí)期，這種標(biāo)準(zhǔn)仍然是造像的主流。北齊立國(guó)之后，一改北魏遺風(fēng)，佛教造像開(kāi)始探索對(duì)人體的塑造與表現(xiàn)，正如梁思成先生在其《中國(guó)雕塑史》中所說(shuō)：“其手法由程式化的、線形的漸入于立體的物體表形法。”

在此風(fēng)氣下，北齊佛像具有強(qiáng)壯、豐滿的形體特征，上半身的比例較大，下半身較短（如圖1），梁思成先生在其《中國(guó)雕塑史》中將這種雕像描述為“與北魏相較，則北魏上小下大，肩窄頭小，北齊則上大下小”。北齊雕塑的特點(diǎn)是頸部較粗、肩膀?qū)捄?、胸腔凸起、小腹渾圓、腰肢纖細(xì)、胯部豐腴，呈現(xiàn)出女性化的身材曲線。其胳膊與腿狀如蓮藕，動(dòng)作幅度增大，姿態(tài)萬(wàn)千。在這一時(shí)期，佛像以筆直的站姿和結(jié)跏趺或半跏趺坐姿為主，而在一些菩薩像上開(kāi)始出現(xiàn)扭軀斜胯、重心落在一腳的趨向，這若有若無(wú)的扭動(dòng)開(kāi)啟了唐代菩薩像的“三屈式”姿態(tài)。梁思成先生認(rèn)為北齊造像“其全身各部亦以管形為主”。此種管形特征即可看作是對(duì)人體結(jié)構(gòu)的一種抽象化處理。

圖1 山東青州北齊佛像

僅以佛頭來(lái)看，北齊造像不似北魏般細(xì)長(zhǎng)清瘦、棱角分明，整體呈圓潤(rùn)飽滿的形象特征。佛教造像的發(fā)髻大致分為波髻、螺髻和磨光髻三種。最初的時(shí)候，這三種發(fā)髻并存于世，直到北魏造像時(shí)期，磨光髻成為主要形式，其形高聳，狀如饅頭，世人謂之“饅頭髻”。而到了北齊時(shí)期，佛像的發(fā)髻又重新變?yōu)槁蓣伲叨润E然降低，呈扁平狀。佛像面相飽滿，顴骨變低，鼻梁由筆直轉(zhuǎn)向略帶弧度，結(jié)合扁平的發(fā)髻，愈顯出球狀的特征（如圖2）。這一時(shí)期佛像的眼睛既不似“平城模式”的雙目圓睜，也不似“太和改制”后的柳葉形，其上眼瞼形狀呈向下彎曲的弧度，眼神柔和；嘴角微翹，似笑非笑，下頜微收，呈現(xiàn)出一種微微向下看的悲憫神情。這種神情在此后的佛教造像中流傳甚廣，逐漸成為佛教造像的一種標(biāo)準(zhǔn)。

圖2 太原花塔村北齊佛頭

在南北朝時(shí)期，北朝士人大多以南朝衣冠為正統(tǒng)，在佛教造像方面受到南朝影響也較多，“秀骨清像”即為劉宋陸探微所創(chuàng)。到了北齊時(shí)，南朝蕭梁崇尚張僧繇所創(chuàng)的“疏體畫(huà)”，與陸探微的“筆跡周密”不同，蕭梁講求“筆才一二，像已應(yīng)焉”，因此，他所繪的佛像都具有“面短而艷”的特征，世人謂之“張家樣”。唐代張懷瓘評(píng)曰：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神?！逼渲械摹皬埖闷淙狻本椭傅氖菑埳硭L人物皆為豐腴肥美之狀。后來(lái)“張家樣”傳至北方，則開(kāi)啟了以豐滿健壯為美的審美趨向，受到這種風(fēng)格的影響，雕塑也擯棄了北魏的直線造型，將平刀法改為圓刀法，更加重視曲線之美。此時(shí)，佛像身體各部多為突出的弧度，細(xì)節(jié)雖精雕細(xì)琢，卻有意弱化起伏，使其服從整體，進(jìn)而形成古樸厚重的藝術(shù)特征。

二、曹衣出水

除體形和樣貌之外，佛教造像的變化大多集中在其僧衣上。在北魏早期，人們大多沿襲了西域的風(fēng)俗，或著質(zhì)地厚重的通肩大衣，或著袒露右胸的袒右式袈裟。這種風(fēng)格一直延續(xù)到北魏中期，隨著朝廷推行漢化，舉國(guó)皆著漢服，佛教僧衣也順勢(shì)改為漢人的冕服式，其形容清瘦，“褒衣博帶”，一副南朝士人的氣派。之后到了北魏末年，由于高歡宰制朝廷，親近鮮卑文化，使得東魏佛像已不見(jiàn)“博帶”，而北齊則更徹底地恢復(fù)了袒右式袈裟。

北齊造像多用淺浮雕的方式雕琢服飾，起伏極薄，常被誤認(rèn)作線刻。僧衣一改此前寬袍大袖，款式緊窄，質(zhì)如薄紗，佛像身體各個(gè)部位都不再隱沒(méi)于寬袍大袖之中，人體特征透過(guò)僧衣清晰可見(jiàn)。立像多薄衣貼體，曲線婀娜，下身顯露雙腿，兩邊衣袖下垂，下擺由北魏的外侈轉(zhuǎn)為內(nèi)收。坐像多雙足裹于袈裟之中，足形隱約可見(jiàn)，下擺鋪于座面，形如花瓣。這一時(shí)期的佛像另有一種特別裝束，即內(nèi)著“僧祗支”，外穿相互交疊的兩層袈裟，下身著裙，這就是北齊特有的“敷搭雙肩下垂式”袈裟。

北齊佛像的衣褶頗為獨(dú)特，改變此前垂直并行的衣紋處理方式，其變化極富韻律。全身衣紋稠密，緊貼于身，沿身體曲線起伏，整體呈現(xiàn)“U”形的分布規(guī)律，其狀如濕衣貼體，故此時(shí)佛像亦被稱作“濕佛”。這一時(shí)期塑造佛像衣紋的手法較為多樣化，有層次分明的階梯狀衣紋，也有起伏有致的凸起衣紋，還有極盡簡(jiǎn)約的單陰刻線和雙陰刻線衣紋。除此之外，在山東青州出土的一種佛像極為罕見(jiàn)，這種佛像除以線刻表現(xiàn)衣領(lǐng)、袖口外，全身光潔，不飾衣紋，如同一層輕紗覆于身體之上，于朦朧中顯露人體之美。

北齊時(shí)期有一位西域畫(huà)家——曹仲達(dá)，他擅長(zhǎng)畫(huà)異域佛像，宋代郭若虛將其與唐吳道子并列，稱贊他們二人筆法“吳之筆，其勢(shì)圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉；曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄。故后輩稱之曰：‘吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水’”。唐代張彥遠(yuǎn)則將其與劉宋的張僧繇和唐代的吳道子、周昉推為楷模，提出“曹家樣”。金維諾先生認(rèn)為：“這種曹家樣不只是衣薄貼體，如出水中，而且衣紋稠密，紋理的變化既表現(xiàn)了服飾的質(zhì)地，也表現(xiàn)了肌體的起伏變化?！庇纱丝梢?jiàn)，北齊時(shí)期的佛教造像兼具僧衣緊窄和用線稠密的特點(diǎn)，其狀如穿濕衣，其審美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)與“曹衣出水”相似，這也可反證“曹家樣”必為當(dāng)時(shí)造像者所尊。

三、妙盡梵跡

在佛教最開(kāi)始傳入中國(guó)的1—3世紀(jì)，西域的很多國(guó)家已經(jīng)形成各種不同的像樣式。中亞地區(qū)的犍陀羅造像吸收了古希臘雕塑藝術(shù)特征，以寫(xiě)實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，其造像服飾厚重寬大，發(fā)髻為模仿中亞人大卷發(fā)的“波髻”；印度北部的馬圖拉（也譯作馬土臘、秣菟羅）造像在犍陀羅造像的基礎(chǔ)上融合了印度人的特征，其造像服飾質(zhì)地輕柔、紋理稠密，發(fā)髻以“光髻”和模仿南亞人小卷發(fā)的“螺髻”為主；南印度地區(qū)的阿瑪拉瓦蒂造像則更具熱帶風(fēng)格特征，其造像服飾簡(jiǎn)化，更加強(qiáng)調(diào)人體本身。3—6世紀(jì)時(shí)，笈多王朝統(tǒng)一印度，形成了注重人體塑造、薄衣貼身的笈多樣式，其南部的薩爾納特更是在阿瑪拉瓦蒂造像的基礎(chǔ)上發(fā)展出了“裸佛”的形象。多種造像樣式于不同時(shí)期沿不同路徑傳入中國(guó)，這在一定程度上對(duì)中國(guó)佛教造像的審美變遷產(chǎn)生重要的影響。

中國(guó)早期的佛像大多受到了犍陀羅藝術(shù)的影響，也可見(jiàn)馬圖拉藝術(shù)的痕跡。5世紀(jì)中葉，南方的“秀骨清像”和“褒衣博帶”傳至北方，異域風(fēng)情隨即消失。到了6世紀(jì)，北齊造像的審美特征突然發(fā)生轉(zhuǎn)變，這顯然是受到了印度笈多樣式的影響。梁思成先生指出：“其變至驟，殆非逐漸蛻變，乃因新影響輸入而使然也。此新影響者，殆來(lái)自西域，或用印度取回樣本，或用西域工匠?！彼薨紫壬J(rèn)為：“此次高齊佛像的新趨勢(shì)，大約不是簡(jiǎn)單的此前出現(xiàn)的薄衣形象的恢復(fù)，而是與6世紀(jì)天竺佛像一再直接?xùn)|傳、高齊重視中亞諸胡伎藝和天竺僧眾，以及高齊對(duì)北魏漢化的某種抵制等似皆有關(guān)聯(lián)?！彼€認(rèn)為：“按輕薄疊褶的服飾，源于地處亞熱帶的中印度秣菟羅藝術(shù)……到了5世紀(jì)前期，類(lèi)似特征的佛像才出現(xiàn)于新疆以東的內(nèi)地，現(xiàn)存有明確紀(jì)年可以參考的最早實(shí)例，是甘肅永靖炳靈寺第169窟和北壁建弘元年（420年）龕（S.6號(hào)）時(shí)間接近的其側(cè)的諸立佛塑像（S.7，S.9）；5世紀(jì)中葉，才出現(xiàn)于甘肅以東各地石窟和散存的銅石造像中?！睋?jù)記載，張僧繇曾于建康一乘寺以天竺的“凹凸畫(huà)法”畫(huà)花，遠(yuǎn)看有立體效果；而曹仲達(dá)本為中亞曹?chē)?guó)的粟特人，雖師承南朝袁昂，但其畫(huà)法亦被稱作“梵跡”。所謂“張得其肉”應(yīng)是繼承了笈多造像面短而圓的特征和對(duì)人體的塑造手法，而“曹衣出水”則是借鑒了從馬圖拉到笈多造像的“濕衣”表現(xiàn)方式，究其根源，這些都與6世紀(jì)時(shí)期印度佛教文化的直接傳入有關(guān)。

參考北齊時(shí)的地緣政治可以看出，河西地區(qū)為敵對(duì)政權(quán)北周所據(jù)，故此次造像新風(fēng)并非來(lái)自西北。除陸地之外，佛教于海上還有一條傳播通道，那就是沿印度東海岸，途經(jīng)東南亞諸國(guó)，或進(jìn)入中國(guó)西南，或于東南沿海登陸。5世紀(jì)，東晉高僧法顯西行求法，歸來(lái)時(shí)經(jīng)海路抵達(dá)青州。而恰在青州龍興寺和成都萬(wàn)佛寺這兩地都有6世紀(jì)的造像出土，盡管當(dāng)時(shí)這兩地分屬北齊和蕭梁政權(quán)，但是在造像方面卻兼有馬圖拉、笈多、薩爾納特等多種印度風(fēng)格，其異域之風(fēng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)甚于中原。北齊高氏以鄴城為都，以晉陽(yáng)和青州為根基所在。青州地接南方，曾長(zhǎng)期屬于南朝，因此其文化多受南朝影響，笈多造像或經(jīng)南方傳入青州再至內(nèi)陸，或直接在青州登陸傳于中原。晉陽(yáng)、鄴城等地受此影響，融合已有造像傳統(tǒng)，形成新樣式。這種審美對(duì)此后晉陽(yáng)造像影響最深，至唐朝時(shí)，天龍山石窟仍可見(jiàn)“曹衣出水”，其造像“衣裳軟薄，緊貼肢體，于蔽體之作用失去，反使肢體顯著。其刻匠對(duì)于肉體之曲線美必有特別之領(lǐng)會(huì)，故其所表示肉體的美，亦非中國(guó)藝術(shù)中所常見(jiàn)也”。

四、結(jié)語(yǔ)

由上文我們可以看出，北齊處于中國(guó)第一次民族大融合的末期，其佛教造像融匯了多種文化的審美，是對(duì)此前諸多造像樣式的總結(jié)，可以說(shuō)是集南北朝造像之大成。北齊佛教造像在繼承與吸收的基礎(chǔ)上進(jìn)一步融會(huì)貫通、推陳出新，于寫(xiě)實(shí)之美、寫(xiě)意之美、裝飾之美三者間做到完美的平衡，形成了兼容并蓄、強(qiáng)健開(kāi)放的審美格調(diào)，為此后唐朝出現(xiàn)高度理想化、國(guó)際化的佛教造像奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。