韓萬峰對少數(shù)民族當(dāng)下性的電影書寫

朱清哲

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

少數(shù)民族電影是中國電影中一道獨(dú)特的風(fēng)景線。從早期革命敘事到當(dāng)下廣泛存在于主流電影中的“神秘意象”“原生態(tài)”的民族影像混雜著繽紛各異的奇特想象，共同形成了少數(shù)民族影片紛繁的創(chuàng)作形態(tài)。受文化心理結(jié)構(gòu)和生活環(huán)境的制約，漢族導(dǎo)演仿若更容易把少數(shù)民族聚居地描繪成落后、安靜，充滿著各種宗教儀式的“異托邦”，少數(shù)民族的風(fēng)貌被表面化為空洞的、“他者”的想象。韓萬峰作為一名漢族導(dǎo)演，并未陷入“影響的焦慮”，而是尋找到漢族導(dǎo)演的獨(dú)特優(yōu)勢，以“內(nèi)外視角”相結(jié)合的方式，既立足于全球化環(huán)境，觀察少數(shù)民族的變遷與自處，又從少數(shù)民族內(nèi)部出發(fā)，體察少數(shù)族群自身的經(jīng)歷與思考。對少數(shù)民族當(dāng)下性的關(guān)注，最終指向“民族共同體”的構(gòu)建。

一、奇觀祛魅與大流動下的民族圖景

據(jù)統(tǒng)計，2000年到2010年間，中國少數(shù)民族流動人口的年增長率已高出漢族流動人口的年增長率?！傲鲃又袊背蔀榧榷ìF(xiàn)實(shí)并將是長期的趨勢。霍洛韋認(rèn)為，在這種情況下“即使是地方身份也完全處于全球化的相互依賴的網(wǎng)絡(luò)中”。

而在眾多漢族導(dǎo)演的作品中，少數(shù)民族地區(qū)仍舊呈現(xiàn)為封閉、神秘的邊陲景觀。民俗儀式、民族服裝、宗教成為一種消費(fèi)性的文化符號，我們看到的不是對少數(shù)民族文化儀式、生存空間的真實(shí)描摹，而是讓讀者在書寫的窺探中再窺探一個有著異域情調(diào)的裝飾性的文化區(qū)域。而自我身份的建構(gòu)總是牽涉到與自己相反的“他者”身份的建構(gòu)。在強(qiáng)勢文化的觀望中，少數(shù)民族的自我構(gòu)建不斷受到?jīng)_擊，越來越多的少數(shù)民族導(dǎo)演也陷入了自我客體化，電影呈現(xiàn)出的不是少數(shù)民族是什么，而是想看到什么樣的少數(shù)民族。

在韓萬峰的電影中，這種創(chuàng)作熱潮被顛覆性地改寫，少數(shù)民族聚集群落在絡(luò)繹不絕的漢族以及外國游客包圍下淪為了民俗文化表演場，《青檳榔之味》中的“檳榔園”、《我們的嗓嘎》中的民俗村每天如流水席般上演著民俗歌舞，《爾瑪?shù)幕槎Y》中的“桃坪羌寨”每天迎接著絡(luò)繹不絕的游客。民俗村與真實(shí)村落互相分離，繁復(fù)的民俗儀式只存在于表演空間中，那些漢人手機(jī)和外國人驚奇注視下的獵奇表征和虛浮無根的影像，成為少數(shù)民族被圍觀的隱喻，形成對現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈指涉，也與少數(shù)民族電影創(chuàng)作現(xiàn)狀形成強(qiáng)烈互文。

而在民俗文化表演場域之外，真實(shí)的少數(shù)民族群落深受全球化和漢化的沖擊。《青檳榔之味》中，孩子們擁擠在東方紅英語學(xué)校中，但黎語學(xué)校卻無人問津?！稜柆?shù)幕槎Y》中，作為英語老師的男朋友和權(quán)威化身的教育局局長姑姑堅持要在城里辦“體面的、時新的”婚禮，爾瑪想辦羌族婚禮的愿望成為落后、可笑的想法。在韓萬峰的鏡頭下，當(dāng)下的少數(shù)民族群落不再是封閉、純凈的，而是呈現(xiàn)出落后的居住環(huán)境和流行文化相交織的混雜圖景。而真正代表著少數(shù)民族文化特性的形象，卻在村落中淪為邊緣人和失語者，不論是《鍬里奏鳴曲》中的學(xué)拉還是《馬奈的新娘》中的啞巴，他們想要反抗，卻無從說出。少數(shù)民族的話語權(quán)被權(quán)威文化所剝奪而失聲，少數(shù)民族的原真性及民族特性正在強(qiáng)勢文化的擠壓下，消失殆盡。

除了對民族整體生活狀態(tài)的外部觀察，韓萬峰還致力于“外視角內(nèi)化”，通過一個家庭內(nèi)不同代際的選擇，展現(xiàn)大流動背景下的個體命運(yùn)遭際。在《青檳榔之味》中，奶奶作為“智者”總是沉默不語，但卻洞悉一切，她身上呈現(xiàn)出的停滯性代表了民族特性。中年一代的父母，雖然生活在村寨但城鎮(zhèn)化的加速發(fā)展使他們對城市與金錢充滿向往，他們可以因?yàn)榻疱X而原諒離家的女兒。在他們身上，民族精神正在消減。而青年一代已經(jīng)完全生活在大流動的背景下，大女兒立秋被城市吸引，不顧家人的反對，毅然和王清林離婚。小女兒立春的形象隱含了導(dǎo)演的思考，她抗拒學(xué)英語，堅持留在家鄉(xiāng)，幫助王清林重振黎語學(xué)校。一家三代的不同選擇折射出大流動背景下個體的走向，即使是一個最小而穩(wěn)固的家庭單位，也在大流動的沖擊下，四處流散?！霸诿鎸θ蚧瘺_擊時，人物是很被動、傷感而憂愁的。”當(dāng)立秋在內(nèi)地受挫回到黎族村落，與王清林重歸于好后，曾經(jīng)奮力抵抗強(qiáng)勢文化沖擊的立春，卻選擇流入城市。少數(shù)民族人口大流動的現(xiàn)實(shí)情況與現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的心理動態(tài)相互交織，“向城而生”的欲望與由此而生的焦慮相互矛盾成為當(dāng)下整個少數(shù)民族心理狀態(tài)的真實(shí)呈現(xiàn)。

二、疏離狀態(tài)下的“原生態(tài)”呈現(xiàn)

所謂“原生態(tài)”，是指對未經(jīng)人工修飾的少數(shù)民族生活環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣及內(nèi)在精神意蘊(yùn)的展示。“原生狀態(tài)”不是簡單的“陌生化”，抑或?qū)ΜF(xiàn)代化生活的背離，而是一種未經(jīng)人工矯飾的真實(shí)。為保持鏡頭中的少數(shù)民族呈現(xiàn)出當(dāng)下真實(shí)的生活底色，導(dǎo)演時刻對自我身份保持警惕，以冷靜克制的中遠(yuǎn)景鏡頭以及淡化戲劇沖突的方式，使自己成為民族生活的記錄者。

“漢族導(dǎo)演如果用自己慣性的模式去理解少數(shù)民族我覺得是有誤差的，我只能盡量保持和他們的距離?！睘楸３诌@種距離，導(dǎo)演除了采用非職業(yè)演員和本民族語言之外，對少數(shù)民族生活狀態(tài)的呈現(xiàn)多采用中遠(yuǎn)景鏡頭。在《爾瑪?shù)幕槎Y》中，父母賣完藥材坐在城市的公園長凳上，很自然地討論著今天是母親的生日。母親想為父親省錢吃方便面，父親卻說在城里吃頓好的。此時，導(dǎo)演并未給母親的表情一個特寫交代，而是全程采用了遠(yuǎn)景鏡頭進(jìn)行記錄。兩人在取景框內(nèi)顯得格外渺小，正如少數(shù)民族在現(xiàn)代化進(jìn)程中的邊緣地位，即使身處城市，他們卻并不是城市的主體。這種遠(yuǎn)遠(yuǎn)的觀望配合著方言獨(dú)有的韻律感呈現(xiàn)出淡淡的詩意，昭示出少數(shù)民族的生存權(quán)利與蓬勃的生機(jī)。在這個時候?qū)а菡J(rèn)為“一切都是自然而然發(fā)生的，是極為真誠的，所以攝影機(jī)只能撤回來，退到一個角落，注視著這一切的發(fā)生”。

再如爾瑪一家第一次與漢族男友的父母見面，這樣一個充滿戲劇性的重要節(jié)點(diǎn)，導(dǎo)演也并未用特寫去渲染緊張氣氛，而是用全景去展示了整個場面。在韓萬峰的鏡頭下，我們極少能感受到強(qiáng)制性的干預(yù)，而是讓觀眾成為他們生活中的一員，靜靜地觀察，冷靜地思考著眼前發(fā)生的一切。

為保證一以貫之的對真實(shí)性的追求，在故事的編排上，導(dǎo)演往往采用弱戲劇化的方式去處理情節(jié)。影片中爾瑪?shù)母改赶虮粻柆斖嘶榈那甲迩嗄旮改纲r罪是影片的一個情緒高潮，但導(dǎo)演并未讓兩家發(fā)生沖突，反而是在媒人的介紹下，很自然地達(dá)成了和解。這種處理不是源于精英式的美學(xué)架構(gòu)，而是源于對少數(shù)民族精神的深度體悟。因?yàn)榍甲迨且粋€性情溫和的民族，只需一杯酒就能使他們重歸于好。因此這種弱戲劇化的處理方式，實(shí)則在更深層面上體現(xiàn)了少數(shù)民族精神的內(nèi)在意涵。

依韓萬峰所言，“作為一個漢族導(dǎo)演，我無權(quán)去評價這個民族好與壞，更不可以高于它、凌駕它甚至改變它”。導(dǎo)演用與被攝物相對疏離的狀態(tài)，以冷靜克制的鏡頭語言去代替深度的指導(dǎo)，幫我們掠去了關(guān)于少數(shù)民族奇特想象的浮光之影，呈現(xiàn)出少數(shù)民族當(dāng)下更真實(shí)的生活狀態(tài)。

三、共同體美學(xué)下的精神觀照

當(dāng)前少數(shù)民族題材影片的創(chuàng)作，除了單極化的景觀呈現(xiàn)，像《旺扎的雨靴》《米花之味》《成績單》等還存在泛苦難化的敘事傾向，在此種情況下，少數(shù)民族越發(fā)被邊緣化。但電影作為一種特殊的故事生產(chǎn)和形象構(gòu)建，內(nèi)含觀眾對混雜性、對話性以及共享性的強(qiáng)烈渴求。少數(shù)民族題材影片作為共同體構(gòu)建的絕佳載體，其“一體多元”的創(chuàng)作理念不是民族間的大一統(tǒng)，而應(yīng)是以尊重為前提的各民族間平等對話的敘事機(jī)制。韓萬峰以溫情的精神觀照書寫著當(dāng)下少數(shù)民族與漢族的共情、共榮與共生，以此作為共同體構(gòu)建的內(nèi)生動力，譜寫民族融合的新篇章。

共同體意識的建構(gòu)，首先需要對少數(shù)民族的充分共情。過往飽含著精英視角的作品常以二元對立的態(tài)度對待鄉(xiāng)村/傳統(tǒng)文化和城市/現(xiàn)代文明?！秾什R》《靜靜的嘛呢石》《季風(fēng)中的馬》中未被現(xiàn)代文明侵襲的最后一方凈土往往成為精神的皈依之所。導(dǎo)演以現(xiàn)代文明的沖擊致使少數(shù)民族文化特性的消弭和民族精神的衰落來表達(dá)批判與隱憂。但若因此而不敢觸碰想象之下的現(xiàn)實(shí)，這將讓少數(shù)民族進(jìn)一步客體化，我們沒有權(quán)力阻斷他們對現(xiàn)代文明成果的分享。在韓萬峰看來，這也是不公平的。對少數(shù)民族選擇的共情與理解，使韓萬峰更關(guān)注于少數(shù)民族當(dāng)下的生存環(huán)境及其面臨的新問題。

因此，不同于少數(shù)民族導(dǎo)演對在地性的執(zhí)念，2016年后，韓萬峰將鏡頭轉(zhuǎn)向了生活在城市中的“新移民”，去關(guān)注民族身份帶給他們城市生活的影響以及少數(shù)民族文化在現(xiàn)代化生活中發(fā)生的種種變化?！段蓓斏系鸟R奶節(jié)》講述了在深圳生活的蒙古族一家在融入現(xiàn)代化的城市生活時所面臨的問題?！段魈m姑娘》講述了土家族姑娘進(jìn)城后的人生遭際與情感困惑。在這里，西蘭和托婭已經(jīng)能完全適應(yīng)現(xiàn)代化的城市生活。她們獨(dú)自經(jīng)營一家美容院，開設(shè)自己的賓館，少數(shù)民族身份的特異性被解構(gòu)，他們早已在都市中扎根?！段魈m姑娘》中，西蘭從一開始仰慕漢族身份的青姐，到替青姐看管美容院成為青姐，一直到青姐丈夫去世西蘭的愛人也離他而去。通過兩人鏡像般的對照可以看出，少數(shù)民族早已與漢族和現(xiàn)代生活相伴相生，他們之間產(chǎn)生了共同的榮譽(yù)感與內(nèi)在的互生性。

與此同時，他們在都市生活中所面臨的精神失落與身份困惑同樣被韓萬峰捕捉。面對托婭丈夫的出軌與過失傷人，韓萬峰沒有讓蒙古族一家退回到草原尋找精神依偎，而是額吉用一場城市屋頂上的馬奶節(jié)，撫慰了同在城市中的蒙古族群的心靈，重建了因現(xiàn)代文明沖擊而破敗的精神信仰。草原對這蒙古族一家來說已經(jīng)回不去了，但民族精神依舊流淌在少數(shù)民族的血液之中，電影在表達(dá)了人性的復(fù)雜與掙扎的同時，也凸顯出少數(shù)民族的溫暖與善良。

在全球化與城市化的背景下，以現(xiàn)實(shí)主義的方式觀照少數(shù)民族的日常生活，是當(dāng)下和未來共同體敘事與共同體美學(xué)建構(gòu)的重要方式。面對少數(shù)民族的生活變遷，韓萬峰不回避不掩飾，以民族間的平等對話述說了當(dāng)下“你中有我，我中有你”的民族融合新格局，以民族間的共生、共榮、共情敘寫著民族間的“各美其美，美美與共”。

結(jié) 語

誠然，韓萬峰的少數(shù)民族電影序列存在著影像質(zhì)感缺失，自我重復(fù)等問題，但其少數(shù)民族空間與文化生態(tài)的觀察視點(diǎn)和呈現(xiàn)方式為少數(shù)民族電影創(chuàng)作提供了一個嶄新的視角，他以冷峻的思考，拭去了加諸在少數(shù)民族群落上的面具，將靜態(tài)的封閉視角轉(zhuǎn)化為流淌的動態(tài)視角，以現(xiàn)實(shí)主義筆觸不斷描摹著少數(shù)民族當(dāng)下的生活樣態(tài)。導(dǎo)演從外向內(nèi)的注視并不是獵奇的圍觀，而是在靜觀默察之后，充滿柔情的精神之歌。只有不同民族身份的導(dǎo)演從各自不同的視點(diǎn)出發(fā)，展現(xiàn)出少數(shù)民族的不同面貌，才能真正實(shí)現(xiàn)各民族間的“各美其美，美美與共”。