戲劇影視學(xué)知識(shí)體系創(chuàng)新的規(guī)律

潘可武 馮 曉

(1.中國(guó)傳媒大學(xué)《現(xiàn)代傳播》編輯部，北京 100024； 2.中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，北京 100020；3.中共瑞安市委宣傳部，浙江 瑞安 325200)

作為一種反映中國(guó)戲劇影視藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的知識(shí)體系，戲劇影視學(xué)需要從內(nèi)部形成具有普遍認(rèn)同的真理性認(rèn)知，也需要從外部回答當(dāng)代中國(guó)戲劇影視發(fā)展的方向。戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新是中國(guó)知識(shí)體系構(gòu)建的重要內(nèi)容。創(chuàng)新規(guī)律的客觀性、穩(wěn)定性和重復(fù)性使得其具有可知性，因而，可以被認(rèn)識(shí)和把握。馬克思主義哲學(xué)也肯定了規(guī)律的可知性與可把握性，認(rèn)為人類能夠通過(guò)自主能動(dòng)性掌握、利用客觀規(guī)律。毛澤東在《整頓黨的作風(fēng)》一文中，指出要運(yùn)用馬克思理論“深刻地、科學(xué)地分析中國(guó)的實(shí)際問(wèn)題，找出它的發(fā)展規(guī)律”。這說(shuō)明我們不僅要領(lǐng)會(huì)馬克思主義思想的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，還要立足中國(guó)歷史發(fā)展的實(shí)際，領(lǐng)會(huì)馬克思主義思想在新時(shí)期中國(guó)的實(shí)際與要義。

戲劇影視學(xué)知識(shí)體系獨(dú)特的創(chuàng)新規(guī)律是對(duì)戲劇影視學(xué)知識(shí)體系本質(zhì)的反映。中國(guó)戲劇影視學(xué)是一門研究中國(guó)戲劇戲曲、電影、廣播電視藝術(shù)現(xiàn)象、傳播過(guò)程及其規(guī)律的學(xué)科，其前進(jìn)方向和發(fā)展道路既有一般學(xué)科體系發(fā)展的規(guī)律，也有著自身獨(dú)特的發(fā)展規(guī)律。文化、技術(shù)、社會(huì)形態(tài)等方方面面的發(fā)展都牽動(dòng)著戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的建設(shè)和發(fā)展。戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新規(guī)律就源自這些要素之間的動(dòng)力機(jī)制。

1997年，教育部將藝術(shù)學(xué)、音樂(lè)學(xué)、美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)、舞蹈學(xué)和戲劇戲曲學(xué)、電影學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)等二級(jí)學(xué)科并列歸于一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)；2011年，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)、教育部對(duì)學(xué)科再次進(jìn)行調(diào)整，升“藝術(shù)學(xué)”為學(xué)科門類，將二級(jí)學(xué)科電影學(xué)、戲劇戲曲學(xué)和廣播電視藝術(shù)學(xué)合并為一級(jí)學(xué)科戲劇與影視學(xué)。可以說(shuō)，戲劇影視學(xué)自成立以來(lái)，在馬克思主義文藝觀和黨的創(chuàng)新理論的指引之下，在面向中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代的同時(shí)，不斷從中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，適度借鑒適用于中國(guó)戲劇影視學(xué)發(fā)展的優(yōu)秀的西方文明成果，在一定程度上形成了獨(dú)具中國(guó)特色的戲劇影視學(xué)知識(shí)體系。

2014年，在文藝工作座談會(huì)上，習(xí)近平總書記進(jìn)一步指明，要“運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品”。這對(duì)新時(shí)期中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展具有深刻的啟示作用。從歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的視角出發(fā)，討論戲劇影視藝術(shù)在多維度下的發(fā)展規(guī)律，構(gòu)建戲劇影視領(lǐng)域的中國(guó)話語(yǔ)體系，讓戲劇影視和戲劇影視學(xué)科呈現(xiàn)新的時(shí)代特征。

一、歷史的：歷時(shí)繼承性與共時(shí)發(fā)展性相統(tǒng)一

時(shí)間綿延不絕，歷史于時(shí)間中沉淀。它承接著過(guò)去，也聯(lián)系著未來(lái)。從人類經(jīng)歷“猿人類、原始人類、智人類、現(xiàn)代人類”的進(jìn)化歷史可知，不管是生物的進(jìn)化，還是考古學(xué)等知識(shí)的更新，都離不開歷史沉淀的基礎(chǔ)。站在巨人的肩膀上，我們才能望向遠(yuǎn)方，離開前人的基礎(chǔ)，發(fā)展就失去了有力的腳步。從歷史的角度看，戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新，是一種堅(jiān)決的繼往開來(lái)的實(shí)踐。它以中國(guó)化的馬克思主義理論為指導(dǎo)，在繼承原有知識(shí)體系框架和內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上，立足中國(guó)特色實(shí)踐，不斷創(chuàng)生出新的知識(shí)結(jié)構(gòu)和思維方式，以應(yīng)對(duì)時(shí)代發(fā)展下人民的需求，體現(xiàn)出了歷時(shí)繼承性與共時(shí)發(fā)展性相統(tǒng)一的獨(dú)特規(guī)律。

(一)歷史繼承性

知識(shí)體系的發(fā)展具有一定的獨(dú)立性，它有著自身獨(dú)特的規(guī)律和發(fā)展道路。門類、概念、范疇間有相對(duì)獨(dú)立的體系，能夠循著發(fā)展的需求蝶變出新的內(nèi)涵，在延續(xù)自身色彩上不斷充實(shí)自我。這使其具有較強(qiáng)的歷史繼承性，并能夠跨越時(shí)間與空間，表現(xiàn)出一定的持久性和永恒性。

從戲劇影視學(xué)的發(fā)展史看，一個(gè)時(shí)代的戲劇影視學(xué)總得接受前一時(shí)代戲劇影視學(xué)的影響。戲劇影視學(xué)知識(shí)體系創(chuàng)新的歷史繼承性，是指在其自身的發(fā)展進(jìn)程中，其內(nèi)容的創(chuàng)新與發(fā)展都是以以往的戲劇影視學(xué)遺產(chǎn)為基礎(chǔ)的，且必然受到業(yè)已形成的戲劇影視學(xué)知識(shí)體系慣例和傳統(tǒng)的影響，始終處于與以往戲劇影視學(xué)傳統(tǒng)的歷史聯(lián)系之中。即新的戲劇影視學(xué)知識(shí)體系與舊的戲劇影視學(xué)知識(shí)體系之間普遍存在著批判接受的縱向承傳關(guān)系。戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的歷史繼承性，是戲劇影視學(xué)知識(shí)體系發(fā)展中客觀存在的必然規(guī)律，是戲劇影視學(xué)知識(shí)體系創(chuàng)新的重要表現(xiàn)之一。

戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新發(fā)展之所以具有歷史繼承性，根本原因在于歷史繼承性是社會(huì)事物發(fā)展的最為一般的規(guī)律。人們“在直接碰到的、既定的、從過(guò)去承繼下來(lái)的條件下創(chuàng)造”。第二次世界大戰(zhàn)后，西方社會(huì)面臨思想和文化的重創(chuàng)。痛苦的反思孕育了這個(gè)時(shí)期前所未有的文化新思潮。為了擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的精神蕭條，哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)等不同領(lǐng)域紛紛涌現(xiàn)出新的文化與思想。在這里，痛苦是一種過(guò)去，痛苦的反思則提供了發(fā)展的條件，新思潮正是誕生于這既定的，無(wú)法改變卻能夠被利用的泥土里。戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新發(fā)展之路也必然遵循事物發(fā)展這一普遍規(guī)律。任何一個(gè)時(shí)代的戲劇影視學(xué)，都必然受到以往戲劇影視學(xué)的影響。劉勰在《文心雕龍·通變》中就說(shuō)道：“楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世?！睉騽∮耙晫W(xué)也隨著歷史的步伐有所繼承，有所發(fā)展。以廣播電視藝術(shù)學(xué)為例，其在萌芽時(shí)期就初步涉及了廣播電視歷史、理論、業(yè)務(wù)等各個(gè)領(lǐng)域，為后來(lái)學(xué)科的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

當(dāng)然，戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新發(fā)展的歷史繼承性也是由其意識(shí)形態(tài)的特殊性所決定的。論及哲學(xué)發(fā)展時(shí)，恩格斯便說(shuō)道：“每一個(gè)時(shí)代的哲學(xué)作為分工的一個(gè)特定的領(lǐng)域，都具有由它的先驅(qū)者傳給它而便由以出發(fā)的特定的思想資料作為前提?！睉騽∮耙晫W(xué)的相關(guān)藝術(shù)門類作為滿足人民日益增長(zhǎng)的精神需求的重要形式，與經(jīng)濟(jì)、政治的關(guān)系不是直接的，而是間接的。因此，戲劇影視學(xué)不像政治學(xué)、法學(xué)等直接受經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的影響。其次，戲劇影視學(xué)的相關(guān)藝術(shù)門類作為藝術(shù)反映社會(huì)生活的特殊形式，也不像哲學(xué)等學(xué)科那樣只能作為思想資料供后人研究。每一個(gè)時(shí)代的戲劇影視學(xué)，都要從以往時(shí)代的戲劇影視學(xué)中接受思想上或藝術(shù)上的影響。戲劇影視學(xué)作為一種特殊的社會(huì)意識(shí)，它不僅有認(rèn)識(shí)和教育作用，而且有美學(xué)與美育功能，具有歷史流傳性。因而，戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新發(fā)展深受以往戲劇影視學(xué)的影響。

(二)共時(shí)發(fā)展性

早在公元前500年前后，中國(guó)、古印度、古希臘等不同地區(qū)都呈現(xiàn)出思想爆發(fā)的趨勢(shì)。如中國(guó)涌現(xiàn)出孔子、老子等思想大家；古希臘涌現(xiàn)出柏拉圖、蘇格拉底等一批哲學(xué)家。這說(shuō)明在知識(shí)的發(fā)展歷史上，從宏觀的角度來(lái)看，呈現(xiàn)出不同地域相似的發(fā)展態(tài)勢(shì)。知識(shí)體系的發(fā)展體現(xiàn)出一定的共時(shí)性。它既不是閉門造車的一家之長(zhǎng)，也不是毫無(wú)關(guān)聯(lián)的斷裂式發(fā)展。比如早年中國(guó)戲劇影視理論，也是在借鑒西方文論的基礎(chǔ)上，結(jié)合實(shí)際，摸索出一條獨(dú)特的發(fā)展之路。知識(shí)在相互交流與影響中充實(shí)，知識(shí)體系在跨地域、跨國(guó)別、跨時(shí)代的對(duì)話中不斷發(fā)展。

戲劇影視學(xué)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，在其發(fā)展過(guò)程中，與其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)諸如政治、宗教、哲學(xué)、藝術(shù)等都有著非常密切的聯(lián)系。共時(shí)發(fā)展性是探討戲劇影視學(xué)知識(shí)體系創(chuàng)新規(guī)律的一個(gè)不可忽視的方面。

共時(shí)性體現(xiàn)了戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新發(fā)展的時(shí)代性。戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的關(guān)鍵即是系統(tǒng)地反映這個(gè)時(shí)代。新的成熟的知識(shí)體系都是在新的時(shí)代背景下，對(duì)時(shí)代系統(tǒng)的、科學(xué)的認(rèn)識(shí)。它經(jīng)得住時(shí)代的檢驗(yàn)。作為對(duì)時(shí)代的思想把握，戲劇影視學(xué)創(chuàng)新不是簡(jiǎn)單地反映時(shí)代，而是在新的時(shí)代背景下開啟的新的學(xué)科體系、話語(yǔ)體系、知識(shí)體系。

共時(shí)發(fā)展性要求戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新發(fā)展與社會(huì)發(fā)展要求相一致。戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新發(fā)展深受社會(huì)生態(tài)發(fā)展的影響。戲劇影視學(xué)的研究對(duì)象就是處于不斷運(yùn)動(dòng)變化中的社會(huì)生活。新的時(shí)代的社會(huì)生活必然要求有與之相適應(yīng)的新戲劇影視學(xué)來(lái)反映，并為之服務(wù)，這就要求戲劇影視學(xué)的知識(shí)體系創(chuàng)新不斷適應(yīng)社會(huì)需求。張鳳鑄先生指出：“學(xué)科必須按社會(huì)發(fā)展的要求調(diào)整自身的目標(biāo)與價(jià)值尺度，一個(gè)學(xué)科的成熟將要引發(fā)這個(gè)學(xué)科與相關(guān)學(xué)科的集成?！睉騽±碚摰某墒旖o予電影理論發(fā)展思路，電影理論日益增長(zhǎng)的討論，又催生了攝影機(jī)、圖像等不同分支理論的繼承。從本體式研究、工作式研究到學(xué)科式研究等多種研究，戲劇影視學(xué)科始終圍繞著黨的創(chuàng)新理論，從社會(huì)需求出發(fā)，不斷向內(nèi)追問(wèn)自我，向外探尋創(chuàng)生的可能性，共同形成了逐漸成熟的龐大體系，也同時(shí)影響著相關(guān)學(xué)科的發(fā)展。以電視劇理論的發(fā)展為例，在其復(fù)蘇恢復(fù)期，隨著改革開放力度加大，電視劇備受其社會(huì)生態(tài)發(fā)展的影響。在磁帶錄像技術(shù)引入電視制作前，早期的中國(guó)電視節(jié)目因受到客觀技術(shù)的限制，整體上流露出有濃厚的“舞臺(tái)感、戲劇感”。磁帶錄像技術(shù)的引入，為電視后期的剪輯、特效制作等提供了基礎(chǔ)。它能夠保存攝影機(jī)記錄的影像，豐富了電視制作的手段，改變了電視制作的思維和方式，逐漸推動(dòng)電視從二維視覺(jué)真實(shí)向三維時(shí)空真實(shí)靠近，使電視走出了一條與戲劇、電影涇渭分明的道路。

共時(shí)發(fā)展性要求戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新發(fā)展與時(shí)代相適應(yīng)。當(dāng)代中國(guó)的變革與發(fā)展，從橫向來(lái)看，不是任何一個(gè)國(guó)家社會(huì)模式的翻版與復(fù)刻；從縱向來(lái)看，也不是自身簡(jiǎn)單的延續(xù)。戲劇影視學(xué)的發(fā)展，亦不能脫離國(guó)家、社會(huì)發(fā)展的總體框架。在經(jīng)歷了與文學(xué)、政治學(xué)分家后，學(xué)科汲取了西方戲劇影視學(xué)的有益成果后，逐步開始向中國(guó)特色發(fā)展。這要求我們要從實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題，提出新觀點(diǎn)，構(gòu)建與時(shí)代發(fā)展相適應(yīng)、與國(guó)家發(fā)展相融合的新理論。

歷時(shí)與共時(shí)是將戲劇影視學(xué)知識(shí)體系創(chuàng)新作為縱向的歷史繼承性和橫向聯(lián)系兩大方面，但這兩大方面并不各自孤立地存在，它們是無(wú)法分開的，既有內(nèi)部的橫向的共時(shí)發(fā)展性，也有縱向的歷史繼承性。如索緒爾(Ferdinand de Saussure)所說(shuō)的：“共時(shí)和歷時(shí)是有獨(dú)立性的又是互相依賴的，這好比把樹干加以橫切和縱切后所看到的情景一樣，它們是一個(gè)依賴于另一個(gè)的。”毛澤東曾指出“新陳代謝是宇宙間普遍的永不可抗拒的規(guī)律”。任何事物的發(fā)展都是一個(gè)不斷運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，只有在繼承的基礎(chǔ)上，通過(guò)革新創(chuàng)造，一個(gè)時(shí)代的戲劇影視學(xué)才具有不同于以往時(shí)代戲劇影視學(xué)的獨(dú)特性，才能與時(shí)俱進(jìn)，才能發(fā)展進(jìn)步。戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新發(fā)展需要從縱橫兩方面入手，批判借鑒西方文藝?yán)碚?，繼承創(chuàng)新本土文化精粹，通過(guò)繼承與革新，在發(fā)展中形成獨(dú)具中國(guó)特色的戲劇影視學(xué)知識(shí)體系。

二、人民的：理論指導(dǎo)性與人民主體性相統(tǒng)一

改革開放以來(lái)，黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民一路高歌、一路向前，開辟了一條屬于中國(guó)人民的特色社會(huì)主義道路，逐步建立、完善了一套理論體系及話語(yǔ)體系。哲學(xué)社會(huì)科學(xué)是一門離不開人的學(xué)科，哲學(xué)社會(huì)科學(xué)事業(yè)的發(fā)展更需要彰顯人民至上的力量。

而戲劇影視學(xué)，作為研究大眾藝術(shù)的學(xué)科，其中的人民性更為濃郁。中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人從未停止追問(wèn)“人民至上”的內(nèi)涵，也始終把“為人民服務(wù)”當(dāng)作前進(jìn)的“領(lǐng)航燈”。這一內(nèi)核從毛澤東召開“延安文藝座談會(huì)”、鄧小平《祝詞》起，到2014年習(xí)近平召開全國(guó)文藝工作座談會(huì)，一直延續(xù)至今，始終體現(xiàn)在文藝的階段性變化中，明確彰顯了中國(guó)戲劇與影視學(xué)的“人民性”。從人民的角度來(lái)看，戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新規(guī)律始終堅(jiān)持以人民為中心，體現(xiàn)出了理論指導(dǎo)性與人民主體性相統(tǒng)一的獨(dú)特規(guī)律。

(一)理論指導(dǎo)性

戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的形成與發(fā)展受到了“經(jīng)典馬克思主義理論”“中國(guó)古代文藝?yán)碚摗薄爸袊?guó)馬克思主義文藝?yán)碚摗薄拔鞣浆F(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚摗钡壤碚撚绊懀珣騽∮耙晫W(xué)知識(shí)體系的指導(dǎo)理論則只有一個(gè)——馬克思主義。馬克思主義在中國(guó)的革命與建設(shè)中不斷本土化，形成了具有濃厚“中國(guó)味”的理論體系，進(jìn)而逐步確立、鞏固了在中國(guó)的指導(dǎo)地位。作為馬克思主義中國(guó)化的最新成果的中國(guó)特色社會(huì)主義理論體系，既是對(duì)中國(guó)革命和建設(shè)的總結(jié)，也是被實(shí)踐反復(fù)驗(yàn)證的理論?？v觀黨的指導(dǎo)思想創(chuàng)新的歷程，黨的指導(dǎo)思想每一次創(chuàng)新，都引領(lǐng)中國(guó)社會(huì)大踏步地前進(jìn)一步。

在當(dāng)代中國(guó)的學(xué)科建設(shè)中，馬克思主義理論必須是始終在場(chǎng)的?！爱?dāng)代中國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)是以馬克思主義進(jìn)入我國(guó)為起點(diǎn)的，是在馬克思主義指導(dǎo)下逐步發(fā)展起來(lái)的。”戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新需要從現(xiàn)有理論資源和思想資源的內(nèi)在邏輯展開和融通。從一定程度上看，戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新發(fā)展，核心就是中國(guó)馬克思主義學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的建設(shè)。戲劇影視學(xué)經(jīng)由萌芽期、意識(shí)形態(tài)至上期、本體體系建構(gòu)期，逐步形成了中國(guó)戲劇影視學(xué)的基本框架和學(xué)術(shù)范疇，都離不開馬克思主義思想的指導(dǎo)。

莊子借孔子、顏回對(duì)話，提出“道不欲雜”。它告誡我們，歷練之道不容紛擾雜念，必須堅(jiān)持一以貫之，否則便會(huì)一事無(wú)成。戲劇影視學(xué)的發(fā)展，若不堅(jiān)定以馬克思主義為指導(dǎo)，也終將在搖擺不定中失去靈魂和方向。如在“文化大革命”時(shí)期，由于忽略馬克思主義文藝觀，電視文藝這一稚嫩的事業(yè)遭受到1949年以來(lái)最嚴(yán)重的挫折和損失?！皹影鍛颉薄叭怀觥钡膭?chuàng)作原則簡(jiǎn)單地將人物關(guān)系規(guī)定為“突出”與“陪襯”的關(guān)系，違背了文藝創(chuàng)作的基本原則。整個(gè)電視文藝的發(fā)展都受到極大的破壞?！拔幕蟾锩睍r(shí)期，毛澤東關(guān)于文藝的論斷被歪曲、誤解，在“左”的思潮影響下，廣播電視藝術(shù)更是淪為政治的工具。

新時(shí)期的宣傳思想工作，要求我們不斷鞏固馬克思主義在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的指導(dǎo)地位和全黨全國(guó)人民團(tuán)結(jié)奮斗的共同思想基礎(chǔ)。戲劇影視作為對(duì)內(nèi)對(duì)外宣傳的有力途徑，也肩負(fù)著新時(shí)代的使命，要緊緊服務(wù)于“兩個(gè)鞏固”，戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新發(fā)展更是在此理論指導(dǎo)之下展開。

(二)人民主體性

戲劇影視學(xué)要堅(jiān)持以馬克思主義為指導(dǎo)，首先就要解決人民性的問(wèn)題，即解決好什么是人的問(wèn)題，以及為什么人的問(wèn)題是其研究的根本性、原則性問(wèn)題。

一方面，戲劇影視學(xué)知識(shí)體系創(chuàng)新發(fā)展的人民主體性體現(xiàn)在學(xué)術(shù)界專業(yè)學(xué)術(shù)人才對(duì)其的創(chuàng)新發(fā)展推動(dòng)。戲劇影視學(xué)研究主要包括兩種類型：一種是戲劇影視創(chuàng)作及制作系統(tǒng)的教學(xué)、實(shí)踐與研究；另一種是戲劇影視學(xué)歷史及其理論系統(tǒng)的教學(xué)實(shí)踐研究。這些研究凝聚了無(wú)數(shù)戲劇影視學(xué)專業(yè)人才的智慧結(jié)晶。如高鑫教授的《電視專題片創(chuàng)作》，是我國(guó)第一部研究電視專題片的理論專著，從語(yǔ)言、思維、美學(xué)、創(chuàng)作等方面，對(duì)電視專題片中的文化價(jià)值和藝術(shù)審美價(jià)值進(jìn)行了深入淺出的探討，成為在當(dāng)時(shí)電視專題片理論空白下的一大亮點(diǎn)。朱羽君教授的《攝影藝術(shù)講座》《電視畫面研究》等，匯集了當(dāng)時(shí)關(guān)于攝影藝術(shù)各方面的主題研究與作品解讀，不僅對(duì)于攝影人才的培養(yǎng)有著十分重要的意義，而且對(duì)電視攝影藝術(shù)進(jìn)行了理論研究和實(shí)踐總結(jié)，對(duì)電視攝影成為一門藝術(shù)起到了推動(dòng)作用。鐘藝兵、黃望南教授的《中國(guó)電視藝術(shù)發(fā)展史》，對(duì)中國(guó)電視藝術(shù)發(fā)展史進(jìn)行了系統(tǒng)翔實(shí)的論述，是我國(guó)第一部電視藝術(shù)史論研究著作。苗棣教授的《電視藝術(shù)哲學(xué)》，對(duì)電視藝術(shù)的本體特性進(jìn)行了集中深入的討論，描述了電視藝術(shù)的基本形態(tài)，并對(duì)電視藝術(shù)相關(guān)的一些基本概念進(jìn)行了深入的分析。張鳳鑄教授的《中國(guó)電視文藝學(xué)》，是我國(guó)第一部電視文藝學(xué)著作，系統(tǒng)介紹了中國(guó)電視文藝的發(fā)展歷程、審美特性和節(jié)目樣態(tài)，彌補(bǔ)了之前對(duì)電視文藝學(xué)研究領(lǐng)域疏于全局把握的空缺。胡智鋒教授的《電視美學(xué)大綱》對(duì)電視美學(xué)研究的一系列重要命題進(jìn)行了富有特色的理論開拓，初步構(gòu)建了電視美學(xué)理論框架。廖祥忠教授的《數(shù)字藝術(shù)論》，全面系統(tǒng)地論述了以電腦科技和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為基礎(chǔ)的新興的數(shù)字藝術(shù)的形成與發(fā)展，厘清了數(shù)字藝術(shù)的研究對(duì)象、研究問(wèn)題、研究方法等有關(guān)數(shù)字藝術(shù)研究的基礎(chǔ)性問(wèn)題，并對(duì)數(shù)字藝術(shù)的基本類型和基本特點(diǎn)進(jìn)行了總結(jié)，是我國(guó)數(shù)字媒體藝術(shù)領(lǐng)域的理論奠基之作。這些專業(yè)學(xué)術(shù)人才對(duì)戲劇影視學(xué)的研究?jī)?nèi)容、研究方法、理論體系等進(jìn)行了學(xué)理性的觀照，從而促使了戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的建構(gòu)。

另一方面，戲劇影視學(xué)知識(shí)體系創(chuàng)新發(fā)展的人民主體性，還體現(xiàn)在人民大眾對(duì)其創(chuàng)新發(fā)展的推動(dòng)。當(dāng)前，中國(guó)特色社會(huì)主義文藝實(shí)踐，在人民群眾的文化生活中占據(jù)了重要的地位。中國(guó)特色戲劇影視學(xué)源自中國(guó)特色社會(huì)主義文藝實(shí)踐。中國(guó)特色社會(huì)主義文藝實(shí)踐始終堅(jiān)持為人民抒懷，為時(shí)代發(fā)聲，表現(xiàn)中國(guó)人民的戰(zhàn)斗生活和對(duì)美好世界的憧憬。近年來(lái)，中國(guó)戲劇影視實(shí)踐呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象，《白夜追兇》《開端》等一批優(yōu)秀電視劇陸續(xù)上線Netflix，從本土走向海外。《白夜追兇》對(duì)真相的堅(jiān)持，《開端》中人性溫暖的閃爍，無(wú)一不體現(xiàn)了中國(guó)人民對(duì)美好生活，對(duì)真善美的向往與追求。可以說(shuō)，從某種程度上看，中國(guó)戲劇影視實(shí)踐，全面覆蓋了全國(guó)人民群眾的精神生活。中國(guó)戲劇影視的繁榮，既是人民的呼聲，也是人民的渴求。它的理論指導(dǎo)性與人民主體性相統(tǒng)一的特點(diǎn)皆體現(xiàn)了戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新發(fā)展規(guī)律。

三、藝術(shù)的：實(shí)踐應(yīng)用性與技術(shù)媒介性相統(tǒng)一

知識(shí)體系創(chuàng)新的獨(dú)特規(guī)律要從其學(xué)科的特征入手。作為藝術(shù)學(xué)下的門類分支，戲劇影視學(xué)首要特征即為其藝術(shù)性。在眾多的學(xué)科中，戲劇影視學(xué)相對(duì)而言屬于新興學(xué)科，其學(xué)科的發(fā)展、創(chuàng)新與戲劇戲曲、電視電影等戲劇影視藝術(shù)樣式的實(shí)踐緊密結(jié)合在一起，技術(shù)媒介的發(fā)展也對(duì)其有著極大的推動(dòng)力。特別是廣播電視藝術(shù)學(xué)是完全伴隨著我國(guó)廣播電視事業(yè)逐步產(chǎn)生、發(fā)展和壯大的。從藝術(shù)的角度來(lái)看，戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新規(guī)律始終與實(shí)踐應(yīng)用性與技術(shù)媒介性相統(tǒng)一。

(一)實(shí)踐應(yīng)用性

實(shí)踐是創(chuàng)新的來(lái)源。20世紀(jì)50年代，電視的發(fā)展與普及曾對(duì)電影的生存造成威脅。為了提高電影的娛樂(lè)性，電影嘗試使用3D技術(shù)制造視覺(jué)上的立體效果，以大場(chǎng)面“撲面而來(lái)”的震撼勾起觀眾的興趣。由于技術(shù)的限制，3D電影的出現(xiàn)猶如曇花一現(xiàn)，直到70年代隨著立體視覺(jué)技術(shù)(stereovision)的發(fā)明，實(shí)現(xiàn)了制作與放映成本的降低的3D電影才重新回到影院。然而，七八十年代的情色片、恐怖片、動(dòng)作片等常以3D為賣點(diǎn)，導(dǎo)致3D電影因形式大于內(nèi)容長(zhǎng)久被人詬病。直到2003年，卡梅隆利用研發(fā)的現(xiàn)實(shí)拍攝系統(tǒng)(reality camera systerm)攝像機(jī)制作了《深淵幽靈》，結(jié)合了觀眾觀看生理與心理需求的高清數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)才開啟了3D影像語(yǔ)言探索的大門。

可以說(shuō)，沒(méi)有電視的飛速進(jìn)步，就沒(méi)有電影3D技術(shù)的發(fā)展。沒(méi)有3D技術(shù)帶來(lái)的實(shí)踐矛盾，就不可能有3D影像語(yǔ)言的探索與成熟。由此可見，戲劇影視的發(fā)展離不開實(shí)踐的一步一個(gè)腳印。實(shí)踐于戲劇影視學(xué)科建設(shè)的重要性，也可見一斑。戲劇影視學(xué)獨(dú)特的實(shí)踐創(chuàng)新是對(duì)廣播電視藝術(shù)學(xué)學(xué)科本質(zhì)特色的反映，是探索戲劇影視學(xué)知識(shí)體系創(chuàng)新規(guī)律的重中之重。

實(shí)踐是戲劇影視學(xué)學(xué)科建設(shè)的重要來(lái)源。實(shí)踐創(chuàng)新帶動(dòng)理論創(chuàng)新。就廣播電視藝術(shù)學(xué)的實(shí)踐而言，廣播電視藝術(shù)學(xué)在成立之初就具有相當(dāng)強(qiáng)的工具色彩和實(shí)踐色彩。其專業(yè)設(shè)置最初主要為播音、電視攝像、文藝編輯等實(shí)踐性的專業(yè)，這些專業(yè)都屬于新聞系。各種創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作技術(shù)、創(chuàng)作媒介的出現(xiàn)與發(fā)展，都使得廣播電視藝術(shù)學(xué)獲得學(xué)科穩(wěn)定性的同時(shí)，也產(chǎn)生了新的變化和發(fā)展。新的實(shí)踐與創(chuàng)作，也推動(dòng)著新的理論的產(chǎn)生。戲劇影視學(xué)其他學(xué)科也類似廣播電視藝術(shù)學(xué)一樣隨著實(shí)踐的發(fā)展，出現(xiàn)新的命題，這些就需要學(xué)術(shù)界對(duì)此進(jìn)行理論上的闡釋和總結(jié)。

從藝術(shù)的角度來(lái)看，新時(shí)代中國(guó)特色戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新路徑關(guān)鍵即在于創(chuàng)新規(guī)律與創(chuàng)新實(shí)踐的問(wèn)題。對(duì)實(shí)踐進(jìn)行梳理、總結(jié)與研究，是新時(shí)代中國(guó)特色廣播電視藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的必然使命與時(shí)代要求。理論的闡釋、學(xué)科的建設(shè)都要從具體的實(shí)踐入手，通過(guò)對(duì)具體問(wèn)題的解決與闡釋中建構(gòu)新時(shí)代中國(guó)特色戲劇影視學(xué)的學(xué)科體系。以中國(guó)特有的理論方法、話語(yǔ)體系來(lái)對(duì)其實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)與提煉，由此，總結(jié)與創(chuàng)新新時(shí)代中國(guó)特色的戲劇影視學(xué)的話語(yǔ)體系、學(xué)科構(gòu)建，打造具有中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的戲劇影視學(xué)知識(shí)體系。

(二)技術(shù)媒介性

戲劇影視學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展、創(chuàng)新、變革都依托于其媒介特性。媒介的發(fā)展催生了新的藝術(shù)樣態(tài)，也推動(dòng)著戲劇影像學(xué)的內(nèi)涵和外延在不斷拓展。

戲劇影視學(xué)是建構(gòu)在技術(shù)之上的學(xué)科。胡智鋒教授指出：“由于它是建構(gòu)在電子信息、電子科技的現(xiàn)代化手段基礎(chǔ)上，而使其擁有了相當(dāng)強(qiáng)的時(shí)代色彩、技術(shù)色彩和時(shí)尚色彩。”隨著技術(shù)的發(fā)展，不斷革新的技術(shù)也往往會(huì)打破戲劇影視學(xué)既成的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，形成新的發(fā)展變動(dòng)。攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、電視劇藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、播音藝術(shù)、數(shù)字媒體藝術(shù)等均是依托媒介科技的發(fā)明與發(fā)展而不斷發(fā)展變化的。技術(shù)的發(fā)展在直接影響著這些藝術(shù)門類的創(chuàng)作、傳播和接受的同時(shí)，也在間接影響著依托這些藝術(shù)門類所建立的學(xué)科的發(fā)展。

尤其是互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，更是凸顯了技術(shù)對(duì)于戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的強(qiáng)大影響力。在互聯(lián)網(wǎng)的影響下，不僅出現(xiàn)了新的網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)大電影、網(wǎng)絡(luò)綜藝、網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片等新的戲劇影視藝術(shù)樣式，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展也同時(shí)改變了傳統(tǒng)戲劇影視的媒介環(huán)境與接受方式。電影、電視劇、戲劇戲曲等作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，其觀看的方式除了傳統(tǒng)的電影院、電視機(jī)、劇場(chǎng)等，逐漸轉(zhuǎn)向PC、平板，甚至手機(jī)等多種平臺(tái)。在互聯(lián)網(wǎng)的影響下，戲劇影視藝術(shù)樣式紛紛形成了新的美學(xué)特征、文本特點(diǎn)，由此形成戲劇影視學(xué)知識(shí)體系新的內(nèi)容。

戲劇影視學(xué)最初即為一個(gè)集大成式的學(xué)科，具有極強(qiáng)的融合性。它不僅涵融了電影學(xué)、廣播電視藝術(shù)、戲劇戲曲學(xué)等，同時(shí)還借鑒與它們關(guān)聯(lián)的文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)等知識(shí)。在技術(shù)與媒介融合的浪潮下，戲劇影視學(xué)也呈現(xiàn)出越來(lái)越強(qiáng)的交叉性。電影與電視在網(wǎng)絡(luò)空間中的諸多界限被打破，戲劇戲曲也在創(chuàng)作和傳播中借助新興媒介手段形成新的樣態(tài)，網(wǎng)絡(luò)文藝本身也開拓了一片新天地。媒介融合改變了傳統(tǒng)戲劇影視學(xué)知識(shí)體系存在的語(yǔ)境。一方面網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言是一種功能全面、視聽兼?zhèn)涞娜苷Z(yǔ)言，另一方面在藝術(shù)生產(chǎn)的世界、藝術(shù)家、受眾等幾大要素中媒介性與技術(shù)性不斷地被凸顯。戲劇影視學(xué)的知識(shí)體系也不斷向新媒體拓展。

四、美學(xué)的：民族特殊性與世界普世性相統(tǒng)一

戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新規(guī)律體現(xiàn)在其獨(dú)特的美學(xué)屬性之上。戲劇影視學(xué)作為藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類的重要組成部分之一，旨在研究戲劇影視學(xué)各門類藝術(shù)的性質(zhì)、特征及其發(fā)生、發(fā)展的普遍規(guī)律。一方面，將戲劇影視藝術(shù)現(xiàn)象視為個(gè)體，側(cè)重從微觀視角進(jìn)行實(shí)踐總結(jié)；另一方面，著眼不同門類藝術(shù)之間的特性與聯(lián)系，從整體、宏觀的角度，闡釋戲劇影視學(xué)的特性與規(guī)律。

(一)民族特殊性

民族的特殊性主要體現(xiàn)在我國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)對(duì)于中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承、發(fā)展與創(chuàng)新。黨的十八大以來(lái)，中央高度重視優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的保護(hù)、繼承與創(chuàng)新。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具有極強(qiáng)的闡釋力和開放性，易于進(jìn)行現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)換和生成。如中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“道”“氣”“心”“舞”“悟”“和”等在千余年的傳承中不斷被添加了新的內(nèi)涵，彰顯了獨(dú)特的生命力。

魯迅曾言：“唯有民魂是值得寶貴的，唯有他發(fā)揚(yáng)起來(lái)，中國(guó)才有真進(jìn)步?！泵褡逍允鞘怪腥A文化區(qū)別于其他國(guó)家、地域的重要特性之一。它不僅是我們能夠創(chuàng)作源源不斷的優(yōu)秀作品的獨(dú)特資本，也是構(gòu)建具有中國(guó)特色的戲劇影視學(xué)的關(guān)鍵，更是我們立足于世界文化上的核心武器。民族文化是區(qū)分不同國(guó)家、地域間文化特色的重要構(gòu)成。因此，戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新發(fā)展，要堅(jiān)定不移地扎根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深厚沃土中。如劉勰的“文氣”說(shuō)、嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)、葉燮的“才、識(shí)、膽、力”說(shuō)、王國(guó)維的“意境”說(shuō)等都在戲劇影視學(xué)的知識(shí)體系中成為獨(dú)具中國(guó)特色的重要理論組成部分。

優(yōu)秀文藝不僅是歷史長(zhǎng)河中人們勞動(dòng)與智慧的結(jié)晶，還在人類文明進(jìn)程中發(fā)揮著無(wú)可比擬的重要作用?！坝^今宜鑒古，無(wú)古不成今。”繼承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神需要尊古而不泥古，取其精華，去其糟粕，以古為今用、推陳出新的觀念，適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展要求，展現(xiàn)中國(guó)人民的價(jià)值需要。從1988年表現(xiàn)中國(guó)天人合一境界的水墨動(dòng)畫《山水情》，到如今影視圈掀起持續(xù)傳統(tǒng)文化復(fù)興熱；無(wú)論是傳遞匠人精神的《我在故宮修文物》等博物綜藝，還是點(diǎn)亮京劇文化的《濱江不是海棠紅》等電視劇，抑或是引起破圈效應(yīng)的《唐宮夜宴》等節(jié)目，無(wú)一不說(shuō)明，優(yōu)秀的民族文化滋養(yǎng)了優(yōu)秀的作品，受到廣大百姓的追捧和喜愛(ài)，其背后是直擊人心，能夠引發(fā)人共鳴的民族精神與品格。

由此可見，只有立足當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)，挖掘民族性優(yōu)秀成果，用中國(guó)的戲劇影視學(xué)理論闡釋中國(guó)的戲劇影視學(xué)實(shí)踐，用中國(guó)戲劇影視學(xué)實(shí)踐升華中國(guó)的戲劇影視學(xué)理，戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新才能擁有生生不息的生命力。

正如習(xí)近平總書記所說(shuō)，“不僅要讓世界知道‘舌尖上的中國(guó)’，還要讓世界知道‘學(xué)術(shù)中的中國(guó)’‘理論中的中國(guó)’‘哲學(xué)社會(huì)科學(xué)中的中國(guó)’”。要加快建設(shè)體現(xiàn)中國(guó)立場(chǎng)、具有中國(guó)氣派的戲劇影視學(xué)知識(shí)體系、學(xué)科體系和學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系，提升我國(guó)戲劇影視學(xué)在國(guó)際舞臺(tái)的話語(yǔ)權(quán)和影響力，為世界戲劇影視學(xué)的發(fā)展貢獻(xiàn)中國(guó)智慧。

(二)世界普世性

“物之不齊，物之情也?！闭缡澜缟蠜](méi)有兩片相同的樹葉一樣，世間萬(wàn)物，大至江河湖海，小至飛禽走獸，每種事物樣態(tài)都具有自己的特性。文化、文明亦是如此。文明存在差異，但卻不存在良莠之別。各種文明形式都是值得尊重的，都是不可或缺的。在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)方面亦是如此。世界各國(guó)人民創(chuàng)造了多樣的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)知識(shí)體系，各種哲學(xué)社會(huì)科學(xué)知識(shí)體系都具有迥異、獨(dú)特的理論價(jià)值。在馬克思主義理論的中國(guó)化中，戲劇影視學(xué)通過(guò)借鑒西方杰出成果來(lái)豐富自身內(nèi)涵。毛澤東就指出，“外國(guó)有用的東西，都要學(xué)到，用來(lái)改進(jìn)和發(fā)揚(yáng)中國(guó)的東西，創(chuàng)造中國(guó)獨(dú)特的新東西”。如改革開放之后，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影等成為中國(guó)第四代導(dǎo)演學(xué)習(xí)的對(duì)象。符號(hào)學(xué)、長(zhǎng)鏡頭理論等隨之涌入中國(guó)電影學(xué)界，引起爭(zhēng)相討論與學(xué)習(xí)。中國(guó)第五代、第六代導(dǎo)演也紛紛將目光望向西方的電影思潮、電影節(jié)等，這些都構(gòu)成了中國(guó)電影理論成長(zhǎng)的重要部分?？梢?，借鑒是戲劇影視發(fā)展不可避免的一條重要之路，也是彰顯中國(guó)化智慧的重要路徑。對(duì)于不同國(guó)家、不同民族的戲劇影視學(xué)知識(shí)理論，以平等與包容的心態(tài)平等對(duì)待，尊重世界各國(guó)人民創(chuàng)造的優(yōu)秀學(xué)術(shù)成果，以他人之長(zhǎng)，補(bǔ)己之短，使民族性更符合當(dāng)今中國(guó)與世界發(fā)展的需要，也使蘊(yùn)含民族性的戲劇影視作品及戲劇影視知識(shí)體系在國(guó)際上更有話語(yǔ)權(quán)。

民族性強(qiáng)調(diào)了戲劇影視學(xué)的知識(shí)體系創(chuàng)新，要總結(jié)好我國(guó)的實(shí)踐發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，為我國(guó)的社會(huì)發(fā)展服務(wù)。世界性則強(qiáng)調(diào)了戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新要服務(wù)于世界，通過(guò)對(duì)中國(guó)問(wèn)題與實(shí)踐的理論總結(jié)，為世界發(fā)展、人類未來(lái)提供中國(guó)方案、中國(guó)思路和中國(guó)智慧。

因此，討論戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新規(guī)律，離不開辯證地從民族特殊性與世界普世性的結(jié)合尋找答案。構(gòu)建具有“中國(guó)味”的戲劇影視學(xué)科，要主動(dòng)從中國(guó)實(shí)際問(wèn)題入手，以“中國(guó)人的世界觀和方法論”，解決中國(guó)當(dāng)下的難題，切實(shí)回應(yīng)當(dāng)下社會(huì)發(fā)展、百姓生活的呼聲。用開放的視野，有力的筆觸，講好中國(guó)故事，傳遞中國(guó)之聲，為實(shí)現(xiàn)人類命運(yùn)共同體提供中國(guó)思路，彰顯中國(guó)在國(guó)際上的擔(dān)當(dāng)和實(shí)力。

總而言之，馬克思主義是與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展的理論，這就決定了馬克思主義文藝觀也是不斷發(fā)展的，馬克思主義文藝觀所指導(dǎo)的戲劇影視學(xué)知識(shí)體系也是創(chuàng)新發(fā)展的。戲劇影視學(xué)知識(shí)體系的創(chuàng)新發(fā)展與戲劇影視學(xué)在新時(shí)代的實(shí)踐，在吸收中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，要積極借鑒人類戲劇影視學(xué)的優(yōu)秀文明成果，根據(jù)該學(xué)科創(chuàng)新的規(guī)律，有意識(shí)總結(jié)與理論升華創(chuàng)新的成果，形成獨(dú)具中國(guó)特色的戲劇影視學(xué)知識(shí)體系開放的、動(dòng)態(tài)的發(fā)展。