新西部電影的無人區(qū)敘事

張燕菊

(仰恩大學人文學院，福建 泉州 362000)

無人區(qū)，特指因各種自然或人為原因形成的不適合人類居住、人煙稀少的地區(qū)。伴隨“西部大開發(fā)”政策和“一帶一路”等重要倡議的實施，2000年開始，有學者開始倡議“在中國西部打造生態(tài)無人區(qū)”，主張采用生態(tài)移民的辦法，將當時西部生態(tài)脆弱區(qū)分散居住的人口向生存條件較好的小城鎮(zhèn)和村落集中，移民區(qū)采取封禁措施，在人力改善生態(tài)有限的情況下，靠自然恢復，使生態(tài)惡化的趨勢得到緩解。所以現(xiàn)在我國境內的無人區(qū)，多是環(huán)保意義上的生態(tài)無人區(qū)。隨著生態(tài)理念深入人心，無人區(qū)作為普通人好奇、向往、但又難有親身體驗的存在，越來越多地進入大眾視野，特別是成為新西部電影的一個獨特風景。

作為一種創(chuàng)作流派的“中國西部電影”是由它的空間定位命名自身的。對西部電影來說，空間是其類型范式中最獨特的部分，廣袤、原始、荒蕪、人跡罕至的西部土地和西部景觀，如黃土地、戈壁、草原，都是西部電影中的典型形象。近年來，新一代的西部電影中大量出現(xiàn)了在無人區(qū)拍攝、或以無人區(qū)為空間設定的電影敘事，我國境內較大的幾個無人區(qū)幾乎都涉及了。較有影響力的影片有：2004年陸川導演的《可可西里》，故事發(fā)生地是位于青海省西南部玉樹藏族自治州境內的可可西里自然保護區(qū)；2013年寧浩導演的《無人區(qū)》拍攝地是新疆的哈密、吐魯番、克拉瑪依等地的戈壁沙漠等無人地帶；2018年萬瑪才旦導演的《撞死了一只羊》，時空設定是在穿越可可西里無人區(qū)的青藏公路上；2017年趙漢唐導演的《七十七天》和2018年饒子君導演的《藏北秘嶺·重返無人區(qū)》則是將鏡頭對準雪域高原的藏北羌塘無人區(qū)。

西部電影最大的突破在于，以獨特的地域特色“為中國電影發(fā)掘深厚的民族文化資源提供一個新視角、一個新境域，從而拓展了中國電影藝術視野，深化了電影民族文化底蘊”。西部空間，是西部電影外部形態(tài)的標志，也是其精神內核的投射。近年新西部電影中出現(xiàn)的無人區(qū)，和經(jīng)典西部電影中的黃土地、戈壁荒原一樣，都不僅是一種地理和地域存在，更是與電影人物內心世界相呼應的空間表征，也是與電影主題和精神內核具有同構性的空間意象。

一、烏有之鄉(xiāng)和異托邦：電影的“無人區(qū)”想象

克里斯蒂安·麥茨說，電影是“來自烏有之鄉(xiāng)的烏有之人講述的故事”。對于電影，無人區(qū)的復雜地貌、奇特地形、人跡罕至以及神秘莫測，是奪人眼球的奇麗景觀，是不同尋常的存在，更是一個被想象力加工的有故事的“烏有之鄉(xiāng)”。

電影會選擇與故事相匹配的拍攝地，同類的電影空間有可能構建出某種類型化的電影敘事?！犊煽晌骼铩肥潜疚乃摷瓣P于無人區(qū)的電影中較早的一部，也是比較寫實的一部。就風格和類型而言，《可可西里》與后面幾部以無人區(qū)為背景拍攝的影片有比較大的差異，比如《無人區(qū)》沿襲了寧浩的黑色荒誕風格，《七十七天》和《撞死了一只羊》都有些許超現(xiàn)實主義色彩。但影片敘事空間上的一致，還是導致了這類影片在敘事模式和表意上的共通之處。

《可可西里》取材于可可西里自然保護區(qū)建立前夕，可可西里巡山隊為了保護當?shù)氐牟亓缪蚝蜕鷳B(tài)環(huán)境，與盜獵分子抗爭的真實故事。影片事件的初始設定是巡山隊深入可可西里腹地的一次巡邏，巡邏一開始即上演上萬只藏羚羊被盜獵分子獵殺剝皮的驚心一幕。于是，巡山隊的任務展開——他們要在規(guī)定的時限(片中時間是17天)里追捕盜獵團伙，并走出無人區(qū)。這也成為眾多無人區(qū)電影的故事模型：人物要在規(guī)定的時限和惡劣的條件下完成任務，并走出無人區(qū)。

不僅如此，《可可西里》還定調了無人區(qū)敘事兩個常見命題和邏輯線索。第一，無人區(qū)的自然條件是嚴酷的，且在嚴酷面前眾生平等?！犊煽晌骼铩分袩o論是殺羊的槍手、剝皮為生的本地人、還是盜獵團伙老板，無論是北京來的記者，還是巡山隊的隊員，都可能隨時葬身流沙和嚴寒。第二，無人區(qū)的地廣人稀和自然條件的惡劣、生存資源的匱乏，成為電影進行假定性想象的依據(jù)。這種假定性是：無人區(qū)“無人”，所以就會產(chǎn)生不同于無人區(qū)之外所謂常態(tài)世界的生存法則和價值準則。比如《可可西里》強調了風雪、流沙對所有生靈的一視同仁；《七十七天》中強調了生存作為第一需要，主人公在饑渴難耐時拿出一百塊錢對著天乞求：“下場雪吧，給你一百塊錢！”《無人區(qū)》中更是假定了無人區(qū)中金錢、權力、秩序等一切社會法則的失效。電影強化了無人區(qū)與常態(tài)社會相較的非常態(tài)，完成了?？滤^的“另類空間”或“異托邦”想象。在這一想象下，電影的命題得以生成，即：面對殘酷和無序，人物應該如何自處？如何讓人性回歸？

在?？碌慕忉屩校盀跬邪睢笔菍Σ⒉淮嬖诘拿篮美硐胧澜绲膽以O。而作為“烏托邦”的反向參照，“異托邦”是現(xiàn)實存在的。在烏托邦與異托邦之間，福柯又定義了“一種混合的、中間的經(jīng)驗——鏡子異托邦”。作為電影假定性空間的無人區(qū)，更類似這樣的“鏡子異托邦”。?？抡J為這個“鏡子”既像是一個烏托邦，因為這是一個沒有場所的場所，又“像異托邦一樣發(fā)揮作用，因為當我照鏡子時，鏡子使我所占據(jù)的地方既絕對真實，同圍繞該地方的整個空間接觸，同時又絕對不真實，因為為了使自己被感覺到，它必須通過這個虛擬的、在那邊的空間點”。電影中所描繪的無人區(qū)，顯然是現(xiàn)實無人區(qū)的某種鏡像，截取了現(xiàn)實的無人區(qū)中某一部分或某一側面的特質，呈現(xiàn)或放大呈現(xiàn)為電影敘事中的空間形態(tài)。

《可可西里》遵循現(xiàn)實主義手法，沒有規(guī)避作為電影故事原型的“野牦?！标犜?jīng)的不合規(guī)執(zhí)法。影片中，當隊友生命受到威脅時，“人也沒有，錢也沒有，槍也沒有”的日泰隊長做出了“賣皮子”的決定，但主人公并未因此失去觀眾的心理認同，當“賣皮子”的隊員劉棟被流沙吞沒時，觀眾感受到的除了對大自然力量的震驚，還有對生命無常的悲情。影片結尾處用樸素的向善展現(xiàn)人性光輝，盜獵團伙老板槍指日泰隊長：你為啥追我？答：你打我的羊子！

相對于《可可西里》，寧浩導演的《無人區(qū)》對于無人區(qū)的想象更具隱喻色彩和惡托邦意味，作為法律代言者的律師鉆了法律空子，將本該受法律懲處的惡人放回了無人區(qū)。于是，當律師本人途經(jīng)無人區(qū)時，無人區(qū)已不再是常態(tài)的人的世界。法律失效，秩序失衡，等待他的只有動物世界的叢林法則。將人物置于“無人區(qū)”接受人性考驗，這是《無人區(qū)》敘事的邏輯主線，借助一次無人區(qū)穿越，將人與非人、人性與非人性重新區(qū)別開來，讓人性獲勝，在無人區(qū)里重建人性的領地。劣跡的律師成為拯救者，救了被困無人區(qū)的女孩兒，也在靈魂層面救贖了自己，捍衛(wèi)了人性，甚至獲得了某種神性。

電影中的無人區(qū)被合理設定了獨特的異于常態(tài)社會的生存法則，故事就是因這樣一種特殊法則而發(fā)生、發(fā)展和終結。無論萬瑪才旦的《撞死了一只羊》還是寧浩的《無人區(qū)》，無論是主動進入還是被動前往，無論是偶爾路過還是常來常往，關于無人區(qū)的表述，都集中于展現(xiàn)人物為無人區(qū)所困的獨特境遇或者遭遇，人物經(jīng)歷迷茫和困頓、考驗和拷問，最終，有的人永遠迷失，有的人則因此找回自我，獲得精神的凈化和升華。

二、人在無人區(qū)：無人區(qū)敘事中的人物鏡像

無人區(qū)敘事自帶的戲劇性元素是：人到了“無人”之地。而在“無人”之地，人與人的關系退居其次，故事的主要矛盾變成了人與自然、人與非人、人與自身的矛盾，主要議題集中于人性與非人性的對抗，人與自身的對話與和解，以及人性的回歸和主體的重建。

電影《七十七天》是以探險作家楊柳松77天孤身穿越藏北羌塘無人區(qū)的真實事跡改編的探險類影片。羌塘，平均海拔4500米，是地球上海拔最高和面積最大的無人區(qū)。主人公選擇無后援穿越，進入無人區(qū)中，電影就成了他一個人的獨角戲。戲劇性的對抗關系，主要在于無人區(qū)的自然環(huán)境給予人物的壓力，比如高寒缺氧、冰雪風暴、體力透支以及狼、藏棕熊、野牦牛等各種猛獸。

無人區(qū)景觀，賦予原本枯燥的獨角戲以絕美又新奇的視覺吸引力。有觀眾形容《七十七天》的每一格風景都美得像一幅畫，比如，主人公在冰雪融化后的淺灘騎行，水天一色，充滿詩意。但影片還是在主人公穿越無人區(qū)這一主線之外，設定了另一位人物的存在——輪椅女孩兒藍天。藍天因在岡仁波齊拍攝星空不幸截癱滯留拉薩，與出發(fā)前在拉薩準備補給的男主相遇。于千里無人區(qū)，藍天是不在場的在場，在男主人公穿越無人區(qū)的敘事主線里，不斷閃回到他與藍天的故事。某種意義上，藍天是男主人公生命的“鏡像”存在——二人一個殘疾弱小，一個魁梧高大；一個笑靨如花，一個滿面滄桑；但卻同樣孤獨， 同樣糾結，同樣在虛妄中追尋所謂詩和遠方，以至二人可以完美神交。女孩兒問：“為什么一個人來到這里，生活遭到什么不幸，還是無病亂呻吟？”男人答：“只是想做一件自己想做的事，證明自己還活著。”一問一答，仿佛自己與自己的對話。故事中用女孩兒的話講出了二人的約定：“我活下去，你也要活著出來?！睂τ谟捌瑪⑹拢@是一個設懸，然而，影片結尾并沒有直接揭開這個懸念，而是帶著懸念走向開放的結局，既沒有交代男主是生是死，也沒有說明藍天究竟去了哪里。影片中有對生態(tài)環(huán)保觀念的表達，如男主的獨白中講到“GPS顯示的大片湖區(qū)，居然全部干涸了，所能找到的水域，都是不能飲用的高濃度鹽水”，但影片所要表達的中心議題并不在環(huán)保，甚至不在無人區(qū)本身，而是透過這種廣袤無垠的荒原感，表達對人自身空靈的內心世界的追尋。

同樣的鏡像人物關系也出現(xiàn)在萬瑪才旦導演的《撞死了一只羊》中，這是一部由兩篇小說的故事改編而成的影片。司機金巴和殺手金巴在穿越無人區(qū)的公路上一路同行。導演在訪談中介紹，之所以將兩個故事“糅合”在一起，正是因為發(fā)現(xiàn)兩個故事的“核心的一些東西也有很多接近的地方”，所以“給兩個主人公同樣的命名，最后在夢中讓司機金巴穿上殺手金巴的衣服變成殺手金巴，替殺手金巴完成了復仇”。萬瑪才旦在訪談中解釋自己影像上的手法：“當司機問殺手叫什么名字，殺手回答說叫金巴的時候，構圖變成一人一半，這時候這種畫幅更能強化人物的這種似乎冥冥之中某種關聯(lián)的感覺。”司機金巴超度并天葬了撞死的羊，又巡著殺手金巴的路走完復仇的旅程，也可以說是一種同自我的對話與和解。

對比《七十七天》和《撞死了一只羊》人物關系上的極簡主義，《可可西里》《無人區(qū)》《西風烈》等影片的人物設置則表現(xiàn)為戲劇性極強的善惡對沖，但如果說極簡主義的人物關系是人物內心本我、自我、超我的對話，后面幾部影片中形形色色的無人區(qū)，也無非是借助無“人”之地這樣特定的空間設定，向人性發(fā)出校驗和拷問，《可可西里》《無人區(qū)》雖然人物眾多，但很大程度上也是人性多元屬性(獸性、人性、神性)的對決或妥協(xié)，揭示人性的黑暗，也呼喚人性的崇高。

三、意象、隱喻和象征意義：無人區(qū)的想象界和象征界

近年來，新西部電影中的無人區(qū)，與傳統(tǒng)西部電影典型空間形態(tài)的黃土地不同，在《人生》《黃土地》《野山》《老井》《黃河謠》等影片中，黃土地是厚重歷史和文化尋根的符號表征，而無人區(qū)更著重于表達個體焦慮和身份認同；無人區(qū)與傳統(tǒng)西部電影的“荒原”設定似有承襲，但也有所不同。“彼時的荒原敘事對于飛速發(fā)展中的中國城市和繁榮社會是有意遮蔽的，將電影空間設置于邊遠鄉(xiāng)村荒蠻之域，或者鴻蒙初辟尚未為現(xiàn)代文明開化的階段?！北热纭峨p旗鎮(zhèn)刀客》中的空間設定就是四周封閉、與世隔絕的蠻荒小鎮(zhèn)。小鎮(zhèn)作為符號化存在，象征著某種保守和傳統(tǒng)，而走出小鎮(zhèn)是人物的最終歸宿。事實上，無論是《雙旗鎮(zhèn)刀客》，還是《黃土地》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，經(jīng)典西部電影中的荒原大多是過去時態(tài)的，與觀眾在時空上是遠離的。雖然也會有蠻荒與文明的對話，但對話多是發(fā)生在電影外部，在電影觀眾對電影的接受中發(fā)生。而本文所論及的新西部電影，多是現(xiàn)實題材的故事。電影著重于以無人區(qū)之“無”，來設置考驗，彰顯人性。無人區(qū)中的故事是發(fā)生在當下的，影片不是遠遠地回望曾經(jīng)的荒原，而是走進現(xiàn)實的荒原，人物從城市、從俗世、從文明秩序社會走進無人區(qū)，從眼前的茍且去往詩和遠方，生存與沉淪、絕望與希望、蠻荒與文明的對話都發(fā)生在電影內部。

從遙遠的荒原到現(xiàn)在的無人區(qū)，這是西部電影的一種空間轉向，同時，也是一種文化的轉向。個體境遇和焦慮表達，構成了當下社會的文化癥候，無人區(qū)成為與這樣一種普遍的社會文化心理相呼應的空間映象。在這個意義上，《撞死了一只羊》就不僅是藏族司機的故事，《七十七天》也不僅是一名探險者的遭遇。電影以無人區(qū)之“荒蕪”，來隱喻現(xiàn)代人對紛繁世界的逃避，對內心空無的不安和焦慮，以及對精神世界充盈的渴望。

當下，中國西部電影從深邃的歷史文化反思，轉向對于當下社會中個體的人的精神世界的反省和反思，并由此展現(xiàn)出一種別樣的社會現(xiàn)實。對于2021年的新片《烏?！罚瑹o人區(qū)是一種隱性存在。作為影片拍攝地和故事發(fā)生地的烏海市，是內蒙古西部地區(qū)的一座新興工業(yè)城市，也是用無人區(qū)做地標的網(wǎng)紅城市。因為這座城市離無人區(qū)僅一步之遙，從烏海市一路向西，就是傳說中的不毛之地——廣袤無垠的烏蘭布和沙漠無人區(qū)?！稙鹾！分v述年輕的主人公楊華因債務危機，遭遇朋友反目、家庭破裂，最終失去理性、身陷困境的故事。原本恩愛的小夫妻前腳還在甘德爾山上面溫馨浪漫看夕陽，后腳就相互猜忌、惡語相向，以至丈夫失去理性將愛妻推下山崖，一切發(fā)生得合乎邏輯，卻又令人唏噓。所以，當觀眾跟隨電影中的主人公徘徊在城市周邊的大山、沙漠與湖泊，會切身感受到一種魔幻感和超現(xiàn)實主義色彩。如導演所說：選擇在這座城市拍攝，不單是為了將一座城市介紹給觀眾，反而是借著這一座城市來成就一個故事。荷蘭文藝理論家米克·巴爾認為空間在故事中以兩種方式起作用：“一方面它只是一個結構，一個行為的地點?！贿^，在許多情況下，空間常被‘主題化’，自身就成為描述的對象本身。這樣，空間就成為一個‘行動著的地點’(acting place)，而非‘行為的地點’(the place of action)?！薄稙鹾！氛菢嬛诉@樣一個“行動著的地點”。電影空間不僅是敘事上的故事發(fā)生的場景，而且更是電影的意義所在和主題本身。所以電影的片名就叫作《烏海》，故事發(fā)生在烏海，故事的主體是烏海，故事的主題(在象征界的含義)還是烏?！魅斯珶o法回歸的故鄉(xiāng)。

王一川先生將西部電影的美學效果歸于兩個主要方面：“一是歷史文化反思，二是地緣文化奇觀展示。這兩方面，一面是思，另一面是看，它們構成西部電影模塊的相互交融的兩大題旨及特色?！痹谖鞑侩娪暗妮x煌期，作為電影兩面的“看”與“思”是完美結合的，對于西部的文化想象，恰好與西部空間中的人景物相匹配，契合了西部電影表征的西部精神，方才成就了西部電影。西部電影后來的式微，實際也伴隨著這個意義或者議題本身在當下文化語境中的焦點不再。但作為文化象征的西部景觀符號并沒有消失，而是被賦予新的想象和符號意義?；蚴亲鳛樯鷳B(tài)的荒漠與精神的凈土、抑或是作為人性煎熬和煉化的熔爐，新西部電影中林林總總的無人區(qū)，終是達成了電影在故事層和意義層與西部景觀意象的統(tǒng)一。這也意味著我們可以不斷拓展電影空間的敘事功能和符號意義，再現(xiàn)屬于當下的感知和想象，展現(xiàn)時代文化的多重向度。